находится рядом, по соседству, в непосредственной близости от человека. Он
играет этой мыслью, часто доводя ее до гротеска. По Дрездену, скажем, может
прогуливаться принц Саламандр. Окружающие, правда, знают его как городского
архивариуса Линдгорста... Торговка Лиза с рынка у Черных ворот — плод союза
свеклы с пером крылатого дракона — в то же время обладает всеми качествами
рыночной торговки. Глупое и пустое ничтожество может стать всесильным
министром и т. д. Прихотливость и своеволие писателя необычайны. Но если для
Новалиса невероятное — покрытая тайной, но близкая красота мира, то для
Гофмана часто — это его спрятанное уродство, гротескная фантастичность
примелькавшейся обыденности.
Сказка Новалиса практически не ведала противоречий: на раннем этапе
романтическое сознание было исполнено оптимизма; у Гофмана же они
существуют, образуя зловещую оппозицию поэтическому миру. В сказку
постепенно вторгается злое, страшное начало. В «Золотом горшке» оно связано с
образом торговки Лизы; в «Крошке Цахесе» воплощено в заглавном герое; в сказке
«Чудесное дитя» — в фигуре магистра Тинте.
Быт пугает писателя. Ансельма из «Золотого горшка» переполняет ужасом
крик базарной торговки, яблоки которой он ненароком опрокинул, пробегая через
рынок. За обыденным прячется страшное. Лиза — скрытая колдунья. В ней
воплощена зловещая власть быта, тина повседневности. Сказочному герою
открывается чужеродная сущность окружающего его мира. Он грозит опасностью
довольства сущим, душевным застоем.
Сказочные герои у Гофмана, как правило, к финалу обретают счастье.
Сказка обычно венчается хорошим концом. Однако, похоже, сам автор не склонен
|
|
относиться к такому счастью с полной серьезностью. Счастье Ансельма — лишь
красивая иллюзия; счастье Бальтазара и Перегринуса Тиса — подчеркнуто
банально... Ирония всех сказочных концовок ставит под сомнение реальную
осуществимость высокого романтического идеала, как поставила ее под сомнение
сама жизнь.
Сближение с повседневностью означало не только сдвиги в романтическом
сознании, вынужденном обратиться к конкретным проблемам человеческой жизни,
но и направленность к более широкому кругу читателей. Приближаясь к
реальности, сказка становилась более понятной, а соответственно, и более широко
востребованной.
Две сказки Гофмана — «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя», помещенные в
цикл «Серапионовы братья», направляются иному читателю. Они адресуются
детям. Эта новая направленность существенно повлияла на свойства жанра и
подготовила для него новые пути. Возможность видеть детей в числе ее читателей
явно снижала ее первоначально символическое значение.
По мере того, как недолгую эпоху романтических упований сменяет
деловой буржуазный век, меняется и сказка. Новое время ценит практический ум
выше, чем мечтательный энтузиазм, представляющийся ему беспочвенным.
Уделом литературы постепенно становится анализ законов и противоречий
конкретной реальности. Фантазия уступает место наблюдению, оставляя для себя
лишь маленький участок в обширной области искусства слова — сказку.
Последний крупный сказочник романтической эпохи в Германии Вильгельм
Гауф в своей программной «Сказке в наряде альманаха» (1825) решительно не
|
|
верит в способность взрослого читателя чувствовать прелесть сказочного
волшебства. Настало новое время. «Мудрые стражи» не допускают в свой город
обитателей царства прекрасной Фантазии, своими заостренными перьями, как
штыками, они угрожают ее дочери Сказке. Сказка направляется к детям. Она
вынуждена маскироваться, рядиться в несвойственные ей одежды, появляться в
альманахах, чтобы не быть изгнанной совсем. У Гауфа сказочный жанр как бы размывается изнутри, вбирая в себя
материал других жанровых образований. Поэтические особенности народных
преданий окрашивают «Сказание об оленьем гульдене», этнографические
подробности быта жителей Шварцвальда вторгаются в сказку «Холодное сердце».
В этих произведениях действие переносится в родные автору места. Перед
читателем возникает скалистый пейзаж Верхней Швабии и лесные массивы
Шварцвальда. Неповторимую самобытность сказкам Гауфа, помимо занимательной
доходчивости сюжета, сообщает и неведомая его предшественникам
индивидуализация сказочных героев. Доверчивый Мук, терпеливый Якоб,
ребячески тщеславный Лабакан, не терпящий возражений Цоллерн — каждый из
них действует «в соответствии со своим характером» и запоминается именно своей
индивидуальностью.
Свой сборник Гауф озаглавил «Сказки для сыновей и дочерей образованных
сословий». Наиболее известная среди них — «Маленький Мук» (1825). Эту сказку
обычно включают во все детские хрестоматии, переводят на разные языки мира.
Условно-восточное оформление — привычная для глаз читателей
|
|
альманахов одежда занимательной сказки. Сведения о Востоке автор почерпнул из
книг, главным образом, из известного сборника арабских сказок «Тысяча и одна
ночь». Еще в «Удивительной восточной сказке о нагом святом» Вакенродера
Восток был назван «родиной всего чудесного». Восточный колорит уводит
читателя из привычной обстановки, подготавливает к ожиданию чуда.
Как романтик Гауф сохраняет приверженность к чудесному и невероятному,
но воспринимает его не так, как его предшественники. Он верит не в чудо
преображения жизни, а в чудо воображения. Недаром Сказка — любимая дочь
Фантазии. Фантастическое не направлено на постижение тайн бытия, как у
Новалиса, не проявляет себя в бурной игре ничем не стесняемого воображения, как
у Брентано, не указывает на противостояние мечты и действительности, как у
Гофмана. Оно развлекает. Но развлекая, и поучает.
Туфли-скороходы, чудесная палочка, добывающая клады, фиговые деревья,
которые обладают свойством награждать отведавшего их плоды длинными ушами
и носом, — все эти чудеса, делающие историю Маленького Мука столь
занимательной, — традиционные атрибуты волшебной сказки. Новым здесь
является другое. Проделав недолгий, но сложный путь, романтическая сказка
возвращается к народной традиции. В творчестве Гауфа она — чуть ли не впервые
за всю историю жанра — берет на себя задачу воспитывать. Занимательные чудеса
теряют самодовлеющее значение, превращаясь в средство дидактики.
Традиционные сказочные мотивы у Гауфа сочетаются с нетрадиционной
фигурой главного героя. Смешной малыш Мук далек не только от бесстрашно
удалого богатыря, но и от простодушно-удачливого дурачка народных сказок.
Житейской непрактичностью он отчасти напоминает гофмановского Ансельма, но
совершенно лишен его рассеянной мечтательности. Все в нем странно: тщедушное
тельце с непомерно большой головой, уединенный образ жизни и даже поступки.
Трудная судьба выпала ему. Всю жизнь его сопровождают злоба,
черствость, хитрость, несправедливость, насмешки. Собственный отец стыдится
его уродства, родственники выгоняют его из дома. И Маленький Мук отправляется
бродить по свету в тщетной жажде любви и сочувствия. Ему чуждо всякое
своекорыстие. Даже чудесными свойствами своих туфель и палочки он не
пользуется для себя. Найденное золото он раздает людям, надеясь обрести их
расположение. Его бесхитростная непрактичность вызывает легкую и грустную
усмешку.
Маленький Мук — последний образ романтического сказочного
неудачника. Но он не обрел себе сказочного счастья. Нет у него и волшебного
царства мечты, вроде Атлантиды. Сказка отказывается от счастливого конца, пусть
даже иллюзорного. Она лишь призывает читателя с уважением отнестись к
Маленькому Муку, который, конечно же, заслуживает не меньшего почтения, чем
«какой-нибудь кади или муфтий».
Нравственно-дидактическое направление, обозначившееся в «Маленьком
Муке», еще больше дает знать о себе в другой сказке писателя, в «Холодном
сердце» (1826). Интерес к народности у предшественников Гауфа, связанный с
тягой к первозданной мудрости, здесь проявляет себя во внимании к
этнографическим подробностям народного быта. По времени и пространству
действие сказки приближается к читателю, переносясь из условных Порцеланий и
Атлантид в реальный швабский Шварцвальд. Повествователь знакомит нас с его
обитателями, их обычаями, костюмами, верованиями, подробно касается их
занятий, отмечает даже различия, существующие между жителями северной и
южной части области.
Начало сказки напоминает этнографический очерк, а центральный конфликт
ее отражает сугубо современное состояние мира. Сказка по-своему регистрирует
это состояние, показывая процесс разрушения патриархального быта и
патриархальной морали под воздействием развивающихся денежных отношений.
Связь с реальностью у сказки Гауфа иная, чем у его предшественников. Здесь
явственно виден путь жанра от общего к частному, от абстрактного к конкретному,
от стремления уловить «непостижимые законы мироздания» к моральной оценке
жизненного поведения личности в условиях современного социального бытия.
Бедный угольщик Петер Мунк простодушно завидует местным богачам-
стеклодувам, а заодно и лучшему танцору из деревенского трактира. Ему нравится
их уверенность в себе и подобострастно-почтительное отношение к ним земляков.
Петер — мечтатель. Но мечта его весьма невысокого полета. Она направлена
только на улучшение собственной жизни. Он быстро проматывает богатство,
полученное от маленького гнома — покровителя стеклодувов, проигрывает его в
карты, раздает беднякам, щедро одаряет трактирных музыкантов.
Для того, чтобы удержать богатство и приумножить его, нужны другие
качества. Нужно холодное, черствое сердце.
Автор реализует метафору. Злой дух — громадина Михель-Голландец
вынимает из груди Петера его живое, трепещущее сердце, а на его место кладет
каменное, тяжелое и холодное.
Богатство сопряжено с бессердечием, утратой чувств, душевной
черствостью. Разбогатев, Петер перестал смеяться. Обладатель каменного сердца
нечувствителен к страданиям других. Он способен лишь смутно ощущать, что
когда-то жил другой, более наполненной и счастливой жизнью.
Петеру удается вернуть живое сердце. Он снова угольщик, но зато обрел
радость, покой и любовь. Моральная тенденция сказки проста. Злу делового мира
денег противостоят тепло и чистота души. Патриархальное одерживает
решительную моральную победу в споре с буржуазным.
Адресованная детям, сказка не дает почувствовать жизненную
несостоятельность этой победы: что невозможно в действительности — возможно
в сказке. Но она и не претендует на достоверность. «Сказка — ложь, да в ней
намек, добрым молодцам урок». Она учит добру, она воспитывает. Произведения
Гауфа пронизаны неистребимой верой в конечную победу добра.
Таков был завет, оставленный потомкам романтическим жанром, навсегда