Аванга́рд— обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков, выраженное в полемически-боевой форме. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.
Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.
Русский авангард начала XX века явился вдохновителем развития всей русской культуры, став воплощением столь же беспредельной дисгармонии, сколь и выдающихся энергетических возможностей. Исследование этих качеств представляется актуальным вследствие того, что они сыграли значительную роль для русской культуры, которая очень часто нуждалась в энергийной подпитке. Это важно еще и потому, что русский авангард уже давно нуждается в развенчании сложившегося в советской и постсоветской критике стереотипа, согласно которому авангард представляет собой лишь разрушительную силу, сокрушающую эстетическую реальность начала XX века при помощи жестких художественных и идеологических приемов. Но приоритеты релятивизации и редукции предшествующего мировоззренческого опыта очень скоро заменяются принципами и стремлением создать «новую культуру» - это очень часто остается незамеченным во множестве исследовательских подходов, рассматривающих наследие русского авангарда. Обращает на себя внимание и тот факт, что по-прежнему в исследовательском дискурсе русский авангард предстает как «слабое звено» русской культуры, по сути зачеркнувшее вместе с прошлым культурным опытом и перспективу развития всей культуры. Опираясь на практику авангардистской «сдвигологии» и «зауми», исследователи приходят к поспешному выводу о том, что авангард только усугубил в начале века и без того сложную ситуацию, в которой рождалась новая культурно-историческая эпоха. На изучении тлетворного воздействия разрушающей силы авангарда построены многие эстетические и художественные концепции, не раскрывающие, по нашему мнению, всей полноты жизненного пространства авангарда.
За авангардом прочно закрепилось клише, в соответствии с которым ему приписываются свойства, несущие гибель культуре и однозначно враждебные ей. Теории «смерти» самого авангарда грешат излишней рефлексией и часто не имеют под собой реальной основы. Остается незамеченным, что главное слово в пространстве авангардистского художественного и философского творчества, - это не смерть, а жизнь. Символика смерти, которой наполнено большинство творческих актов авангардистов, часто вводит в заблуждение исследователей: авангард по своей природе является жизнеутверждающим художественным явлением. Жизнь, идущая рядом со смертью, - это характеристика эпохи социального и культурного разлома. Не замечать жизнелюбие русского авангарда, его стремление объять необъятное - это узко и поверхностно. Скоропалительны, на наш взгляд, и утверждения о том, что авангард изначально, с момента своего появления в истории русской культуры, был обречен, запрограммирован на собственное уничтожение. Между тем достижение существенных результатов в осмыслении мировоззренческого опыта русского авангарда начала XX века стало целью кропотливых культурологических изысканий не только в России, но и за рубежом. Мировая практика освоения культурного пространства авангарда представляет обширную базу для создания целостной картины бытия «нового» художественного явления в достаточно сложной социокультурной ситуации. Первыми обратили внимание на жизнестойкость русского авангарда в начале XX века русские мыслители Н.А.Бердяев, Д.С.Мережковский, В.В.Розанов, М.О.Гершензон, С.Н.Булгаков и другие. Являясь свидетелями развернувшейся борьбы за создание «новой культуры», они отмечали поистине выдающиеся способности авангарда лавировать между разными идеологическими лагерями и фронтами, всегда при этом оставаясь в границах собственной активно создаваемой художественной и политической программы. Несмотря на «подозрительное» прошлое авангарда, философы, правда, очень осторожно, замечали, что претенденту на «новый культурный олимп» удалось без особых потерь пережить оковы косной буржуазной эстетики и вырваться в свет. Противники и союзники русского авангарда начала XX века, оказавшиеся вместе с ним в «новом мировом зоне» истории (Н.А.Бердяев), обращали внимание на «живучесть» авангарда, его стремление переломить ход «новой истории» и собственными силами выковать действительность.
23. Советское искусство 1917-1960 годов.
В развитии русской художественной культуры XX столетия чётко выделяются два периода — от начала века до 30-х гг. и 30—80-е гг. Первые два десятилетия XX в. — время расцвета русского искусства, особенно живописи и архитектуры. Стиль модерн, сложившийся в России в последней трети XIX в., глубоко изменил сознание мастеров, выдвинув на первый план проблему создания новых форм и выразительных средств.
Революция в октябре 1917 г., приведшая к власти коммунистов, изменила направление развития русского искусства. В первой половине 20-х гг. художники ещё продолжали эксперименты и поиски, создавали новые группы и объединения. Однако во второй половине десятилетия художественная жизнь начала испытывать всё нарастающее идеологическое и административное давление государства. Многие мастера были вынуждены уехать за границу, а оставшиеся подверглись травле.
Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода так называемый социалистический реализм — очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали.
Социалистический реализм - основной творческий метод советского времени, продолжение дореволюционного метода критического реализма.(Б. Иогансон, С. Герасимов, Ю. Пименов, А. Пластов; портретная живопись М. В. Нестерова, П. Д. Корина)
В 1932 г. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях (волна «подпольного авангарда» особенно мощной была в 60—70-х гг.). Ситуация стала постепенно меняться только во второй половине 80-х гг.
АРХИТЕКТУРА В результате национализации земли и крупной недвижимости в городах единственным заказчиком строительных работ в советской России компартия. Но в первое послереволюционное десятилетие её идеологический диктат ещё не сказывался на искусстве архитекторов. Спектр направлений был очень широк: от продолжения традиции неоклассицизма 10-х гг. до самого дерзкого новаторства.
Зодчие-традиционалисты пытались создать «революционный» стиль на базе архитектурных форм прошлого, обобщая их, придавая им большую выразительность. Весьма популярным было наследие зодчества Древнего Востока. Его простой и ёмкий язык, его мотивы, говорящие о вечности и бессмертии, активно использовались в мемориальных ансамблях, таких, как памятник «Борцам революции» на Марсовом поле в Петрограде (1917—1919 гг., архитектор Лев Владимирович Руднев), Мавзолей В. И. Ленина в Москве (1924—1930 гг., архитектор Алексей Викторович Щусев). Ярким примером технического новаторства может служить московская радиобашня, возведённая в 1922 г. по проекту и под руководством инженера Владимира Григорьевича Шухова (1853—1939). Он одним из первых использовал стальные сетчатые конструкции двоякой кривизны — гиперболоиды, имевшие большое будущее в мировой строительной практике. В начале 30-х гг. в развитии советской архитектуры произошёл резкий перелом. Господствующим творческим принципом советского зодчества отныне стало использование наследия прошлого, главным образом строительного искусства античности и эпохи Возрождения. Одновременно в стране велось массовое строительство. Разрабатывались типовые проекты жилых домов, школ, общественных учреждений. Развитие строительной индустрии было направлено прежде всего на удешевление и ускорение работ: с 1927 г. стали применяться шлакобетонные блоки, в 1940 г. построены первые панельные дома. В 60-х гг. зодчие нередко возвращались к архитектурным начинаниям довоенного времени.В противовес «украшательству» предшествующего периода в архитектуре официальных зданий 60— 70-х гг. эталоном стали считать прямолинейность и аскетизм, а господствующей формой — бетонный параллелепипед со сплошными лентами окон. Образцы этого стиля -Кремлёвский Дворец съездов (ныне Государственный Кремлёвский дворец, 1959—1961 гг.) и ансамбль проспекта Калинина в Москве (архитекторы Михаил Васильевич
Посохин, Ашот Ашотович Мндоянц и др.).
СКУЛЬПТУРА После 1917 г. искусство скульптуры в России приобрело особое общественно-политическое значение. Советская пропаганда стремилась создать образ современности как героической эпохи. Памятники, монументы играли ключевую роль в советской скульптуре.
Декрет Совета Народных Комиссаров от 12 апреля 1918 г. предписывал снятие памятников «в честь царей и их слуг» и установку монументов видным деятелям революционного движения. Некоторое время советская скульптура ещё сохраняла отголоски импрессионизма, модерна и авангарда начала XX в., но к концу 20-х гг. главным ориентиром для большинства ваятелей стала классика. Здесь впервые были показаны напряжённо-драматичная композиция Ивана Дмитриевича Шадра «Булыжник — оружие пролетариата». Автором монументального памятника, который явился символом советсткой России стала Вера Мухина. "Рабочий и колхозница". При осмотре с фронтальной точки зрения фигуры напоминают античную композицию V в. до н. э. «Тираноубийцы». Если смотреть на памятник сзади, то кажется, что фигуры летят, а если обходить вокруг него, создаётся впечатление, что они идут бодрым шагом. На начало 30-х гг. пришлась новая волна монументализма.Матвей Генрихович Манизер в памятниках В. И. Чапаеву в Куйбышеве и Т. Г. Шевченко в Харькове пытался преодолеть традиционное «одиночество» фигуры на пьедестале, подчеркнуть связь своих героев с народом. В период Великой Отечественной войны и в послевоенные годы в скульптуре, как и во всём советском искусстве, заметны два направления: официальное, парадно-героическое, и другое — более человечное и чуткое к суровой правде войны. В этом легко убедиться, сопоставив, в частности, такие две работы, как монумент «Воин-освободитель», и мухинский портрет полковника Б. А. Юсупова (1942 г.).
В скульптуре первого послевоенного десятилетия торжествовало «украшательство». Тяга к поверхностному жизнеподобию, к второстепенным деталям и пышному, купеческого стиля орнаменту порой разрушала тектоническую логику построения формы.Во второй половине 50-х гг. всё более осознавалась потребность в ясном и весомом скульптурном образе, где идея выражалась бы непосредственно через форму. Таков московский памятник В. В. Маяковскому (1958 г.) работы Александра Павловича Кибальникова (1912 — 1987). Появились оригинальные мемориалы, в которых собственно скульптура уступала ведущую роль хранящему историческую память ландшафту (Зелёный пояс Славы под Ленинградом) или архитектурной композиции (монумент в честь освоения космоса в Москве, 1964 г., авторы А. П. Файдыш-Крандиевский, М. О. Барщ, А. Н. Колчин).Атмосфера политической «оттепели» 1956—1964 гг. способствовала появлению в советской культуре разных, в том числе и далёких от социалистического реализма направлений. работы Неизвестного «Атомный взрыв» (1957 г.), «Дафна» (1963 г.), «Сердце Христа» (1973— 1975 гг.) рассказывают о борьбе извечных начал — добра и зла. Они представляются художнику сверхчеловеческими силами, неким подобием космических вихрей, которые создают или разрушают живую форму на глазах у зрителя. После
спора с главой страны Н. С. Хрущёвым во время выставки 1962 г. в московском Манеже Неизвестный на долгие годы был лишён государственных заказов и в конце концов был вынужден уехать из СССР.
Наряду с обращением к абстрактным формам, восходящим к авангарду, в скульптуре сохранялись традиции монументализма.
Живопись, архитектура и скульптура 20-30-х гг. XX
в Развитие искусства также характеризовалось существованием борьбы различных направлений. Ассоциация художников революции (АХР, 1922 г.) была самой массовой художественной организацией, ставившей своей целью развитие передвижнических традиций в духе «художественного документализма» (И. Бродский, Е. Чепцов, К. Юон). Другое значительное объединение – «Общество художников станковистов» (ОСТ, 1925 г.), организованное выпускниками ВХУТЕМАСа, стремилось к созданию картин, современных не только по своему содержанию, но и по
учебно-производственная система. Будущий художник обязательно должен был пройти ряд обязательных этапов:
1) художественную школу;
2) училище или институт.
Государство было главным заказчиком и покупателем его произведений. Главным стилем стал так называемый социалистический реализм (соцреализм), или соц-арт. В советской живописи конца 1950-х – начала 60-х гг. утвердился «суровый стиль». Источником вдохновения для мастеров «сурового стиля» стала жизнь простых людей, которую они передавали в возвышенно-поэтическом духе. Обобщенны и лаконичны изображения в картинах «Наши будни» (1960 г.) П. Ф. Никонова и «Плотогоны» (1961 г.) Н. Андронова.
Н. С. Хрущев на выставках критиковал художников-абстракционистов и формалистов. В частности, скульптора Э. Неизвестного, не имея представления ни о его произведениях, ни о самом авторе.
В кругах творческой интеллигенции – литераторов, художников, кинематографистов (позднее их назвали «шестидесятниками») – формировалась оппозиция официальному искусству.
Уже в конце 1950-х гг. сложилась группа художников, увлеченных европейским и американским сюрреализом. В полной мере они заявили о себе во второй половине 60-х и в 70-х гг.
Советские художники, работавшие вне рамок официального искусства, получили известность на Западе, так как их произведения приобретали в основном иностранцы. Западные критики называли этих мастеров «нонконформистами».
В 1970-80-х гг. среди «нонконформистов» все более популярными становились формы авангардного искусства, такие как акции, перформансы. Здесь художник представлял не какую-либо работу, а самого себя как носителя идеи.
В 1980-90-х гг. русское искусство развивалось параллельно западному. Возникли частные галереи (М. Гельмана, А. Салаховой и др.), поддерживающие «нетрадиционные» формы искусства.
В архитектуре происходили похожие процессы. Так, в 1950-х гг. руководство партии осудило «украшательство» и «излишнюю роскошь». Был взят курс на массовое строительство жилых домов. Эталонами стали аскетизм и простота. Господствующее положение среди архитектурных форм занял параллепипед, среди стройматериалов – бетон (Кремлевский дворец съездов, театр на Таганке).