1. Творчество Верди – кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифаччо») была написана в 26-летнем возрасте[1], последняя («Фальстаф») – в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы (26+6), которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.
2. Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто – борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этого движения, общался с политическим деятелем Джузеппе Мадзини и поэтом Алессандро Мандзони, которому посвятит свой Реквием. В драматизме освободительной борьбы Верди черпал свое вдохновение. Не случайно современники называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».
3. Уже в первых операх Верди, созданных в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», поставленная в 1842 г., принесла композитору известность. Далее последовали «Ломбардцы в первом крестовом походе » (1843, во Франции шла под названием «Иерусалим»), а после них – пестрый хоровод сюжетов, либретто и либреттистов: «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Разбойники»,, «Корсар», «Битва при Лень я но», и т.д. – все они основаны на героико-патриотических сюжетах, исторических событиях, воспевают борцов за свободу. В каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Верди сознательно это делал, т.к. сам участвовал в разработке сценария и либретто. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране, особенно хор пленённых иудеев из «Набукко» «О, Родина!».
Оперы 40-х годов не лишены недостатков:
· запутанность либретто;
· отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
· подчиненная роль оркестра;
· маловыразительность речитативов.
Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.
Важным поворотным моментом становится работа над оперой «Мáкбет» (первая шекспировская опера Верди, 1847): Верди укрепляется в сознании того, что он - композитор-драматург, во всё вмешивающийся, сам проходящий роли с певцами.
Для Верди в синтетическом оперном спектакле важно все: и сценическое оформление, и дирижер нового типа и выдающегося ума. Ему нужен и новый певец, обладающий актерским даром. Верди говорил исполнителям: «вдумывайтесь в слова, музыка придет сама собой» (1847 г.). Верди сам работает над сценическим словом, выучивает слова либретто наизусть. Он выстраивает триаду «слово – музыка – чувство» и говорит об опере не просто как о чисто муз. произведении, а как об «опере с намерениями», т.е. опере-идее, являющейся проводником чувств.
Острое драматургическое чутье формирует его как композитора-психолога, поэтому начиная с «Луизы Миллер» (последняя опера 40-х годов, написанная по драме Шиллера «Коварство и любовь») на смену героическим сюжетам приходит личная драма. Появляются новые сюжеты, «смелые до крайности», связанные с поисками реалистически-характерного.
4. Эта тема получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов – «Риголетто» (1851), «Трубадур», «Травиата» (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми здесь сделан огромный шаг вперед:
· усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
· обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
· новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
· в вокальных партиях повышается роль декламации;
· возрастает роль оркестра.
5. Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» – для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» – по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» – для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений – опера «Дон Карлос». В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».
6. «Аида», созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди [2]. К этому периоду относятся вершинные творения композитора - музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:
· глубокий психологический анализ человеческих характеров;
· яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
· гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
· эффектная зрелищность, театральность;
· демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.
В итоге композитор, как и Вагнер, приходит к идее музыкальной драмы, но с другим соотношением составляющих ее элементов. Несмотря на все возрастающую важность слова, сценического оформления, дирижерского искусства у Верди на 1-м плане всегда – вокальное начало (в отличие от Вагнера, у которого первое место принадлежит оркестру).
[1] т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром – Верди частным образом занимался с композитором и дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавúнья).
[2] После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии (см. раздел «Верди и Вагнер» в учебнике – стр.382).