Несмотря на то, что автор назвал оперу «Турандот» лирической драмой, это наименование весьма условно и лишь частично соответствует жанровой природе сочинения. «Турандот» - эпическая опера с монументальным и мощным звучанием. Эпический характер этой «китайской оперы» предопределил широкое применение в ней хора, что нехарактерно для Пуччини (в предыдущих операх хоры были использованы сравнительно мало). В трехактной композиции оперы крайние акты выделяются своим драматическим, суровым характером, так как в них сосредоточены наиболее мрачные и жестокие сцены. На протяжении всего первого акта Пуччини чередует массовые хоровые сцены со сценами, раскрывающими внутренний мир героев оперы. Это дает возможность еще сильнее подчеркнуть контраст между чувствами героев и бурными, дикими страстями, которые владеют толпой.
Говоря о первом действии, следует, прежде всего, сказать, что в нем воплощены образы бесчеловечной жестокости и горя. В начале оперы глашатай (Мандарин) обращается к «народу Пекина»: принцесса Турандот станет женой того, кто отгадает три ее загадки; а того, кто не сможет сделать это, ждет плаха. Словам глашатая предшествует грозная унисонная тема:
При всей своей краткости, она не лишена своеобразия. Ее начальная интонация - заполненный ход на септиму вниз, звучащий довольно резко. Остроту темы усиливает движение вводного тона на увеличенную кварту вниз. Этот краткий лейтмотив, можно назвать фатальным, так как он связывается в опере с той горестной судьбой, которая ожидает претендентов на руку Турандот. На основе этой темы построен хор палача и его слуг, который затем подхватывается народом - «Ungi! Arrota!»(«Сабли пусть клинок засвищет») [14]. Контрастным хоровым эпизодом является «хор - заклинание». Все ждут появления луны - «Perche tarda la luna» («О луна, что ты?») [17]. Народ приходит в волнение. Вид Персидского принца вызывает жалость у толпы, и она просит помиловать его. Но Турандот, появляясь во всей своей холодной царственной красоте, подает знак - казнить. Толпа следует за процессией, идущей на казнь. Финальные реплики хора - «La fossa gia scaviam» («Могила ждет того, кто любит») [48] - в сцене Калафа и трех министров вносят драматизм и отчаяние.
Важным эпизодом является хор детей «La, sui monti dell’est» («Там, на восточных горах») [19], основная тема которого является своеобразным лейтмотивом «любви». В дальнейшем тема этого хора проводится перед сценой загадок Турандот из второй картины второго действия - как «предсказание» счастливого финала и скорого пробуждения чувств принцессы - и в заключение этой сцены, что создает тематическую «арку».
Особенностью хоровой партитуры Пуччини является то, что большое внимание уделяется комментирующим возгласам хора, что подчеркивает жанровую специфику и жестокость народа в опере. Наиболее ярко это проявляется в сцене смерти Лиу из первой картины третьего действия, когда первой реакцией на её самоубийство становится не сострадание толпы, а экзальтированные и монументальные хоровые выкрики «Ah!. Parla! Il nome!» («Ах!. Имя! Скажи нам!») [29]. Такая реакция народа еще больше подчеркивает ужас происходящего, несмотря на то, что в дальнейшем, проникнувшись скорбью и отчаянием Тимура и Калафа, толпа будет просить у Лиу прощения за вынужденную гибель.
Наиболее яркой хоровой картиной всей оперы является финальный хор «O Sole! Vita! Eternita!» («О жизнь! О вечность! О любовь») [54], построенный на теме арии Калафа «Nessun dorma». Такая тематическая «арка» подводит своеобразный итог этой оперы. Хор прославляет счастливую пару, а также доказывает, что любовь - главнее всего на свете.
Выводы
Опера «Турандот» Дж. Пуччини - эпическое произведение, обладающее всеми чертами повествования возвышенно-романтического плана. Композитор впечатляющим образом скрестил романтические черты классической «большой оперы» seria с антиромантическими художественными настроениями начала ХХ века. Романтическая стилистика проявляется в драматически наполненных массовых сценах и в основополагающей роли хора (участника действий, комментатора событий), сказочной условности и назидательности сюжета, зрелищности сценических ситуаций, преувеличенной экстатичности чувств. Антиромантизм находит свое выражение в элементах стилизации, в импрессионистическом характере музыки, подчеркиваемого колористическим звучанием оркестра, а также в жанровой мозаичности, простирающейся от эпоса к лирике, от возвышенного трагизма к тонкой иронии (сцены с министрами).
Принцесса Турандот, какой ее создал Пуччини, близка возникшему в эпоху модернизма образу «femme fatale» - роковой женщины. Такая героиня играет в жизни мужчины трагическую роль. Либо она остается недостижимой навсегда (он страдает или гибнет), либо он добивается близости с ней (и тогда гибнут или оба, или возникает любовь). В Европе рубежа XIX-XX веков женщина становится символом невозможности партнерства - в литературе и музыке властвуют роковые Кармен (Ж. Бизе), Лулу (А. Берг), Саломея (Р. Штраус). Превратить Турандот, убивающую мужчин, в любящую женщину - решение не театральной, а жизненной проблемы того времени.
Интересно то, что «Турандот» Дж. Пуччини через образ Лиу опера сюжетно связана с философией Вагнера и своеобразно преобразовывает его Цикл Розы. С тремя противоборствующими желаниями в опере - доминировать, любить и искуплять - Пуччини поступил следующим образом: Лиу получила всю любовь и нежность, присущую предыдущим героиням, так что она будет любить и искуплять. А Турандот достался убийственный инстинкт, который медленно, но верно рос в каждой героине опер Пуччини, начиная с Манон Леско, поэтому она будет доминировать. Вся любовь, которую обычно питает пуччиниевская героиня, досталась Лиу, в то время как Турандот не чувствует ничего, кроме желания уничтожить. Что у этих двух женщин общего, так это то, без чего героиня Пуччини не может существовать, а именно - желание полностью контролировать судьбу главного мужчины-персонажа, доминировать над ним. Хоть все речи Лиу умоляющи по тону, но в последней сцене она демонстрирует несгибаемое стремление контролировать жизнь Калафа, которая зависит от ответа девушки. Лиу решает спасти Тимура и принца, завоевать для последнего Турандот и искупить грешную душу принцессы. Пуччини сделал, как в «Парсифале» Вагнера, только поцелуй Кундри, и искупление грешника здесь переставлены местами. Через мученичество Лиу, которая становится настоящим Спасителем, Турандот получает божественное прощение, как Кундри, когда Парсифаль её окрестил.
По заметкам, оставленными Пуччини, Ф. Альфано восстановил финал оперы - сердце Турандот тает от поцелуя Калафа, пробуждающего в девственной принцессе силу любви. Этот поцелуй и есть инциирующий поцелуй Кундри.
Цикл Розы Джакомо Пуччини (подразумевается последовательность пуччиниевских опер, от «Виллис» до «Турандот», с исключением из цикла «Джанни Скикки») - такой странный, такой личный, такой прекрасный - кончается там, где Артуро Тосканини отложил палочку на мировой премьере «Турандот». Он завершается смертью героини (Лиу) на заре и обещанием любившего её мужчины (Тимура) последовать за нею на вечный отдых в Ночь, где нет рассвета. Цикл Розы заканчивается исполнением мечты о бесконечной любви в бесконечной ночи, и, может быть, это к лучшему.
Список использованной литературы
1. Богоявленский С. «Итальянская музыка первой половины ХХ века». - Л., 1986.
2. Веризм // Краткая литературная энциклопедия т. 1. М., 1962. С. 926.
. Данилевич Л.В. Джакомо Пуччини. - М.: Музыка, 1969.
4. Кенигсберг А. Некоторые приемы музыкальной драматургии Дж. Пуччини и современная зарубежная опера. - Л.: Музгиз, 1963.
5. Кириллина Л. Итальянская опера первой половины ХХ века. - М., 1996.
6. Левашова О. Пуччини и его современники. М., 1980.
. Нестьев И.В. Джакомо Пуччини. - М., Музгиз, 1963.
8. Пуччини Дж. Турандот. Лирическая драма в 3-х действиях, 5 картинах. Клавир. М., «Музыка», 1980.
9. Чаптыкова Т. Мифологическое и ритуальное в опере Пуччини «Турандот»: к вопросу интерпретации структуры и содержания: Дипл. работа / ГМПИ им. Гнесиных. Науч. рук. М.А. Енговатова. М., 1991.
10. Шахназарова Н. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. М., 1983.
. Amy D. Giacomo Puccini. Paris, 1970.
12. Arnesen Iris J. The Romantic World of Puccini: A New Critical Appraisal of the Operas. McFarland & Company, 2009
13. Bogel H. Studium zum Instrumentation in der Opern Giacomo Puccinis. Tiibinger, 1977.
14. Krause E. Puccini. Beschreibung eines Welterfolges. Leipzig, 1985.
15. Revers P. Analytische Betrachtungen zu Puccinis «Turandot» // Osterreichische Musikzeitschrift, 34. Jahrgang, Heft 7/8. S.
16. Schiller F. Turandot, Prinzessin von China. Ein tragikomisches Marchen nach Gozzi. Stuttgart.