В творчестве Малера два жанра – песня и симфония – находятся в тесном взаимодействии. Ряд собственных песен композитора был положен в основу его ранних симфоний, а песенный цикл в конце творческого пути превратился в своеобразную вокальную симфонию («Песнь о земле»). Песни Малера явились для него творческой лабораторией, в которой он находил индивидуальный интонационный строй, гармонический язык, принципы организации формы и симфонического цикла.
Камерно-вокальное искусство переживает в творчестве Малера новый расцвет. В известном смысле оно обобщает и завершает длительный путь развития вокального цикла у немецких и австрийских романтиков XIX век – Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа. Его вокальное творчество питала также бытовая городская венская культура, австрийская крестьянская песня. В качестве основы вокальных сочинений Малера, как и его предшественников, привлекала романтическая поэзия, народно-поэтические источники. Одним из первых он открыл для камерно-вокальной лирики знаменитый сборник старинной народной поэзии «Волшебный рог мальчика».
Значительное место в народной поэзии и творчестве немецких романтиков занимает тема странничества. У Малера она получила новую, трагическую трактовку: молодой странник ищет уже не счастья, а забвенья, от прошлого остались лишь мечты и воспоминания. Эта тема стала основой цикла Малера «Песни странствующего подмастерья».
Вслед за Шуманом и Вольфом Малер углубляет психологическое содержание песни, передавая тончайшие оттенки настроения и мысли, скрытые в подтексте; для этого он использует различные типы вокальной декламации.
Песни Малера, как и песни его предшественников, являются вокально-фортепианными дуэтами, в которых партия инструмента заключает в себе вполне самостоятельный образно-тематический пласт. Большая роль в его песнях принадлежит инструментальным постлюдиям, которым впервые такой важный смысл придавал ещё Шуман.
Малер был наделён ярким поэтическим дарованием – это проявилось в созданных им текстах к своим произведениям (кантата «Жалобная песнь», цикл «Песни странствующего подмастерья»). Композитор обладал вместе с тем способностью чуткого проникновения в строй мыслей и стиль народной поэзии и поэтических произведений других авторов – это относится к «Волшебному рогу мальчика» и «Песням об умерших детях» на слова Рюккерта.
«Песни странствующего подмастерья», вокально-симфонический цикл, состоящий из четырёх песен, написан в 1883-1884 годах. О замысле и идее сочинения Малер писал своему другу Ф.Лёру в январе 1885 года: «песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредёт, куда глаза глядят». Герой эпохи позднего романтизма всё острее переживает растущее отчуждение от окружающего жестокого мира, он уже обречён не только на одиночество, но и на смерть, ибо в этом мире противоречия обнажились до предела. Даже самые светлые лирические страницы не могут скрыть его в целом трагического содержания.
Первая песня передаёт потрясение юноши от горестного для него события: его возлюбленная отпраздновала свадьбу с другим. Стремление отвлечься от тягостных переживаний, забыться в окружающей природе (вторая песня) не приносит облегчения. Он охвачен отчаянием, его боль не даёт ему покоя ни днём, ни ночью (третья песня). Словно очнувшись от грёз, он осознаёт, что надо проститься со своими мечтами и надеждами (четвёртая песня).Здесь уместнее говорить скорее (как и у Шумана в цикле «Любовь поэта») о психологически-эмоциональном развитии, чем о сюжетном, так как Малера интересует не столько смена внешних событий, сколько реакция на них героя. Повествование ведётся о первого лица, что позволяет считать «Песни странствующего подмастерья» монологическим циклом-дневником. Даже образ возлюбленной героя выступает в основном сквозь призму его воспоминаний о ней (лишь в двух последних песнях упоминается о её внешнем облике).
Важнейшим поэтическим мотивом цикла является отношение героя к природе, как бы сочувствующей, сопереживающей ему. Как и герой шубертовского цикла «Прекрасная мельничиха», малеровский подмастерье ищет гармонии между своим внутренним состоянием и природой.
Музыкальная драматургия цикла определяется внутренней логикой поэтического текста. Первая песня играет роль своеобразной экспозиции ведущих образов сочинения – самого героя и окружающей его природы, в которой он ищет успокоения. Во второй герой в общении с природой пытается взглянуть на случившееся другими глазами. Между второй и третьей песнями заключён наибольший контраст, так как именно третья песня играет роль итога всего цикла и воспринимается как реприза первой (то же состояние смирения и обречённости). После всех душевных переживаний вынужденного странничества, под влиянием природы герою только кажется, что время исцелило его страдания. За ощущением покоя, проявляется скрытый трагизм.
Первая песня – «Бел, как снег, твой наряд». Состояние подавленности юноши, переживающего трагедию неразделённой любви, - таково содержание поэтического текста. Его строение – три строфы с контрастной серединой – легло в основу трёхчастной музыкальной формы с чертами строфичности. Стремление к созданию единого музыкально-поэтического образа обусловило свободный и одновременно бережный подход к тексту. Малер повторяет, например, такие слова, как «свадьбу справляет» и «тёмная каморка», усиливая этим их смысловое значение. Мелодика песни опирается на народные истоки – это чередование поступенного движения со скачками на кварту, сексту и возвращением к исходному звуку.
Ощущение душевного потрясения в первой части передано разорванностью основной темы на отдельные никнущие мотивы, застывшей квинтой в сопровождении, что напоминает «Шарманщика» Шуберта. Важное значение приобретают нисходящие секундовые задержания «вздоха», выразительные интонации восходящего секстового хода с плавным заполнением.
Средняя часть (Es-dur) контрастирует своим светлым характером. Стремление героя забыться в природе выражено уравновешенной мелодикой с опорой на самые устойчивые звуки тонического трезвучия и басовый органный пункт (es), баркарольным ритмом сопровождения. Здесь Малер использует элемент музыкальной изобразительности – подражание голосам природы (трели у скрипок, «журчащие пассажи» у деревянных духовых).
Третья, репризная часть разрушает кажущуюся гармонию природы и души героя, возвращая его к более острому ощущению безнадёжности. Вокальная мелодия приобретает черты драматической декламации, подчёркивающей наиболее важные слова в тексте: «плачу, засыпая». В создании образного строя песни инструментальное начало не уступает вокальному и составляет с ним как бы диалог. В наиболее драматических местах песни возникают самостоятельные оркестровые подголоски, например, выразительная восходящая мелодическая линия у виолончелей и бас-кларнета на словах «чёрный день настал для меня», способствующая сгущению психологического напряжения.
Вторая песня «Солнце встало над землёй» контрастна остальным песням цикла особо светлым характером. В ней как бы воплощён жизнерадостный дух народных песен «странствующих подмастерьев». Связь с народно-песенными истоками здесь обнаруживается в сочетании жанровых признаков песни, танца и марша, преобладании диатоники, частом употреблении квартовых затактов и мажорного трезвучия в качестве интонационной основы мелодии.
Композиция поэтического текста, в котором три раза в виде припева повторяются слова «С добрым утром! Ну что, друг? Можно ль тосковать весной?», составляет основу трёхкуплетной формы с припевом. В отличие от первых двух куплетов, сходных в образном плане, третий вносит некоторый контраст. Он отделён самой развёрнутой оркестровой интерлюдией и «уходом» в далёкую тональность H-dur. Поэтический образ любования природой создаётся длительным органным пунктом на h в басу, тихой звучностью и прозрачной фактурой инструментальных партий; исчезает маршевость, а равномерно покачивающаяся фигура четвертей усиливает ощущение пасторальности, как в первой части.
В отличие от героя шубертовского «Зимнего пути», который отправляется в странствие уже с ощущением безнадёжной обречённости (песня «Спокойно спи»), у Малера развитие музыкального образа, следуя за поэтическим текстом, постепенно идёт от светлого настроения к трагическому, проявляющемуся лишь в коде. Она раскрывает содержание всего цикла – радость общения с природой не может заглушить человеческих страданий. Долго сдерживаемая боль прорывается в многократном повторении в инструментальной партии диссонирующей секунды e-fis, повисающей без разрешения. Ещё более замедляется темп, мелодическое движение как бы застывает. Изменилось и смысловое значение основной квартовой интонации в вокальной партии, она приобрела оттенок робкого вопроса: «Счастье мне вновь жизнь сулит?». Ответ же на него вполне категоричен: «Нет! Нет! Счастья нет! Навеки путь к нему закрыт!». В вокальной партии появляются никнущие терцовые интонации, поддержанные статично повторяющимися аккордами в оркестре на фоне бассо-остинатного cis.
Третья песня «Кинжал, как пламя жгущий» - драматическая кульминация цикла. Боль, отчаяние, скорбь, ощущение абсолютной невозможности счастья достигают здесь наивысшего накала, что находит обнажено-эмоциональное воплощение в поэтическом тексте: «Отрадней было б в гробу мне спать, я знаю: там лишь покой мой вернётся!». Форма песни строфическая (пять строф), но в ней более свободно, чем в других частях цикла, выстроен текст; обращает внимание повторение не только отдельных слов, но и целых фраз. Отличительной чертой музыкального содержание песни является более глубокое и драматическое раскрытие внутреннего состояния героя по сравнению с текстом. Уже основной музыкальный образ противоречив, он несёт в себе сопротивление охватившему героя горю. В первой строфе прямая линия взмывающей вверх мелодии лишена устойчивости, к концу фразы её энергия смягчается, дробится, в инструментальной партии звучание уменьшённого септаккорда в сочетании с тоническим органным пунктом усиливает напряжение.
Вторая и третья строфы образно не контрастируют первой, а лишь нагнетают драматическое напряжение, достигающее кульминации на словах «Нет ни днём, ни во мраке ночей». Временное оцепенение героя при его воспоминании о любимой (со слов «Брошу я не него взгляд!» выражено в четвёртой строфе скупой сдержанной речитацией на одном звуке, мажорным ладом, замедленным движением диатонической гармонией. Эмоциональный взрыв в пятой строфе со слов «Я засну, проснусь опять» является центральной кульминацией песни. Драматизм достигается здесь резко акцентированными аккордами, остро диссонирующими остинатному басу b.
В оркестровом заключении мгновенный регистровый провал мелодии, спад звучности, обрывочность мелодических фраз, взлёт и спад мелодии у скрипок вызывают ощущение надлома и обречённости, способствуют переключению образного строя песни в трагический план. Огромна роль во всём цикле и особенно в этой песне оркестровых вступлений, заключений, интерлюдий. Они построены на тематическом материале вступления и передают всё возрастающую степень эмоционального напряжения. Все инструментальные эпизоды как бы «вытягиваются» вместе с партией голоса в одну непрерывную линию симфонического развития, превращая пеню в вокально-симфонический монолог.
Четвёртая песня «Голубые глазки» - итог всего предшествующего развития цикла. После страшного разочарования и долгих скитаний юноша как будто находит утешение под сенью липы. Концепция Малера, поэта и философа, говорящего о преходящем характере жизненных коллизий, созвучна музыкальной концепции Шумана в цикле «Любовь поэта», который в противовес Гейне вносит в конце «ноту примирения». Малер же идёт скорее по пути Гейне, омрачая музыкальную концовку цикла.
Музыкально-поэтическая форма песни – четыре строфы. Уже в первых двух с наибольшей полнотой раскрыта тема трагического одиночества. Здесь Малер использует жанр траурного марша (медленный темп, двухдольный метр, мерное движение аккордов сопровождения с пунктирным ритмом, скупые трихордные мотивы).
В третьей, C-dur’ной строфе к ритму траурного марша присоединяется равномерное повторение квартовой интонации у литавр и контрабасов. Но временное ладовое «просветление» выглядит иллюзорным, так как в мажор постоянно вторгается одноимённый минор – чисто шубертовский приём «омрачения» образа.
В четвёртой строфе – коде – возникает контрастный музыкальный образ. В вокальной партии появляется новая мажорная диатоническая мелодия широкого дыхания, в сопровождении у арфы выдерживается спокойное фигуративное покачивание, придающее коде оттенок колыбельной.
Реминисценция мотива из первой песни (сначала в увеличении в оркестре, затем в партии голоса) связывает крайние части цикла. Однако вскоре кажущееся равновесие нарушается. В постлюдии появляются скорбные интонации из первых строф песни, пунктирный ритм траурного марша, балансирование мажора – минора.
Цикл «Песни странствующего подмастерья» - первое сочинение Малера, в котором ощущается почерк зрелого мастера. В нём сформировались круг образов и черты стиля, непосредственно подготовившие его ранние симфонии, прежде всего – Первую.
«Волшебный рог мальчика» - следующее вокальное сочинение Малера – представляет собой не цикл, а сборник песен. В отличие от «Песен странствующего подмастреья» объединяющим началом здесь является не сюжет, а поэтический источник, в котором жизнь предстаёт в разных проявлениях, но связанных народным сознанием, сквозь которое она преломляется.
Содержание малеровского сборника очень разнообразно. В его песнях находят отражение и тема трагической судьбы матери, у которой умирает от голода ребёнок («Земная жизнь»), и гневный протест против бесчеловечных законов на земле («Ночная песня стража»), и аллегорически воспринимаемая тема бесплодной проповеди Антония Падуанского рыбам («Проповедь Антония Падуанского рыбам»), и иллюзорные мечты ребёнка о райской жизни («Мы вкушаем небесные радости»), а узника – о свободе («Песня узника, заключённого в башне»). За внешней простотой и непритязательностью текста Малер чаще всего усматривает более глубокий смысл. Он пишет: «…Здесь музыка может выразить намного больше того, что говорят слова. Текст в них – только намёк на глубокое содержание, которое нужно извлечь наружу…».
В сборнике встречаются новые для композитора вокальные жанры: песни-сценки и песни-диалоги («Ночная песня стража», «Песня узника», «Там, где звучат чудесные трубы»). В песнях-диалогах композитор стремится найти для каждого образа характерные интонации. Впервые Малер строит песни в гротескном плане, когда за внешней шутливостью скрываются внутреннее одиночество, непонятность в окружающем мире (песня «Проповедь Антония Падуанского рыбам»). Даже используя народные тексты, Малер всегда трактует их углублённо-психологически. Главное для него – человек с его сложным духовным миром.
Это с особой силой выражено в одном из самых трагических сочинений композитора – цикле «Песни об умерших детях» на слова К.Рюккерта. Нигде больше Малер не достигает такой обнажённости выражения различных оттенков человеческого страдания. Основная цель – передать острейшую психологическую ситуацию. Сочинение приобретает характер предельно искренней, интимной исповеди отца, потерявшего своих детей. Песни воплощают различные аспекты одного состояния человека – горя, переданного с чисто мужской сдержанностью. Объединение цикла в единое целое обусловлено широкоразвитыми интонационными связями, что приближает его к симфоническому циклу. Мелодический образ в каждой песне строится на сплаве ариозно-кантиленной декламации и типично инструментальных интонаций. Между голосом и оркестром устанавливается полифоническое взаимодействие, связанное с «плетение» самостоятельных инструментальных голосов, оркестр подводит развитие к кульминации, обобщает, договаривает «от автора».
В творчестве Малера, по сравнению с его предшественниками, песня обрела новые черты. Это относится и к содержанию, и к истолкованию формы отдельной песни и цикла, и к музыкальной стилистике. При всей многогранности образного мира особое значение у него приобретает гротесковая окраска трагического, в чём явно усматривается характерный для художника XX века новый взгляд на мир. Интенсивное внутреннее развитие придаёт его песням особую масштабность, выводя их за пределы камерности. В сочетании с развитой партией оркестра это превращает песню в вокально-симфоническую поэму. Тем самым закладываются основы для формирования малеровского симфонизма, не только включающего песню, но и опирающегося на неё как на образно-смысловой и музыкально-интонационный источник. Наконец, такое толкование камерно-вокального цикла открывает пути для возникновения у Малера своеобразного синтетического жанра – кантаты-симфонии («Песнь о земле»), получившего столь широкое развитие в XX веке.