На первый взгляд, название этого принципа выглядит довольно замысловато и туманно. Какая-то непонятная масса непонятно куда и почему движется. И вообще: какая может быть масса на экране, если там перемещаются только светлые и темные пятна разных цветов, мнимые фигуры и предметы?
Греческое слово "движение" (кинематос) встало во главу имени грандиозного творческого явления земной цивилизации - кинематографа.
Способность фиксировать и воспроизводить на экране движение позволила кинематографу покорить сердца миллиардов людей. Телевидение, как дитя кинематографа и радио, унаследовало все родовые признаки родителей.
Представьте себе, что на экране прекратилось движение, - и все: нет ни телевидения, ни кино!
Десятый принцип соединения соседних кадров - один из самых важных в монтаже изобразительного ряда обоих видов экранного творчества. Он диктует свои требования и условия в самых разнообразных случаях, приемах и вариантах монтажа. Что же такое - "движущаяся масса" в кадре? Самый простой пример. Снят статичный кадр: на фоне леса идет человек. В контурах его фигуры все видимые нами элементы перемещаются по экрану со скоростью его движения. Не отдельно голова, брюки, пиджак, ботинки и кисти рук, а именно все одновременно. А человеческое и зрительское восприятие устроено так, что наши глаза в первую очередь и обязательно направляются на движущийся объект, стараются ухватить и разглядеть его. И при этом наш взгляд почти безотрывно сопровождает этот предмет. Так вот - голова, пиджак, брюки, ботинки и кисти рук представляют собой некую движущуюся массу, которая в данном случае занимает небольшую часть экрана. Сначала мы и в жизни, и на экране "впиваемся" взглядом во все, что движется, а только потом начинаем разглядывать что же это такое.
Движущийся объект может занимать в кадре любую часть его площади и даже весь кадр целиком. Все, что находится в пределах силуэта этого объекта, перемещается по экрану и в первое мгновение представляет собой для зрителя движущуюся массу. Поэтому десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать режиссеру и оператору с такой "массой", когда они снимают и монтируют кадры с каким-либо движением внутри этих кадров.
Конкретный разговор начнем с очередной головоломки.
Герой едет в поезде. Вам необходимо это передать на экране. Пусть он немножко погрустит в дороге.
Вы снимаете первый кадр, статичный: пролетающий мимо состав поезда.
Перед камерой мелькают вагоны. Потом - второй: герой стоит у окна в проходе вагона и смотрит вперед по ходу поезда.
Будем надеяться, что вы не забыли про третий принцип и выбрали точки съемки так, чтобы в первом и во втором кадрах поезд на экране двигался в одну и ту же сторону Мизансцены такой съемки изображены на рисунках 83 и 84. 
Ну, и где же здесь подвох, спросите вы? Все просто, понятно и правильно! Больше того... Вы постарались придать кадрам ярко выраженную динамику. И для этого есть предпосылки - есть энергичное движение, и его можно эффектно передать на экране. Поэтому в первом кадре мелькающие вагоны заняли большую часть площади в пределах рамки. Но и во втором вы постарались: пейзаж за окном вагона почти во весь кадр стремительно несется навстречу герою.
А теперь вдумаемся в то, что получится в монтаже после такой съемки и что увидит и испытает зритель? Попробуем вместе с ним пережить эти впечатления.
В первом кадре слева направо часто-часто проскакивают один за другим вагоны поезда. Кадр наполнен движением. Зритель воспринимает эту движущуюся почти во весь экран массу окон, сцепок, колес... И как раз в этот момент, когда глаза привыкли, можно сказать адаптировались, к движению поезда, вы... меняете кадр.
Во втором - герой стоит на фоне окна. Мимо проносится лес. Этот кадр тоже наполнен движением. 
А теперь обратите внимание на стрелки, ко-
торые нарисованы в этих кадрах (рис. 85).
И в одном кадре много движения, и в другом. Но они направлены навстречу друг другу. Поэтому при смене кадров зрителя буквально шарахнет по глазам вся масса несущегося навстречу леса. Ни о какой комфортности восприятия говорить не приходится.
Вот какая неудача случилась... Что же делать?
Если немного напрячь свое воображение и мысленно проиграть несколько разных вариантов съемки и монтажа, то с полной уверенностью можно сказать, что вы отыщете выразительный, эффектный и одновременно комфортный вариант стыка кадров с тем же самым содержанием. 
Первую точку съемки можно оставить той же. Затем, сняв с десяток пролетающих мимо вагонов, следует начать быстрое панорамирование аппаратом в сторону движения поезда. Скорость панорамы должна быть такой, чтобы один из вагонов как бы замер в рамке кадра, а шпалы, земля и пейзаж стали бы двигаться в обратном направлении. Обычно для этого оператор выбирает какую-то деталь, допустим окно, и поворачивает камеру так, чтобы оно не меняло своего положения в рамке кадра, следит за ним. Этот прием называется панорамой слежения.
Благодаря использованию этого приема, половина задачи нами уже решена: на несколько мгновений выбранный вагон прекратил стремительное движение вдоль экрана. А нескольких десятых секунды, пока он не успел еще далеко умчаться, нам вполне достаточно, чтобы подготовить комфортный переход в следующий кадр. Только начинать такой кадр лучше с другой композиции - как бы встречая поезд в статичном кадре 1а. Затем выполняем панораму слежения, провожая "взглядом" вагон до положения 16, потом останавливаем и выключаем камеру
Во второй кадр тоже можно внести некоторые изменения для достижения идеальной комфортности стыка. Для этого необходимо переставить героя на фон стены вагона, а окну отдать не более одной трети площади кадра (рис. 86). Точками на раскадровке показаны те элементы композиции, которые в данный момент неподвижны на экране.
Если этот монтажный кусок сцены сопроводить нарастающим стуком колес, то зритель обязательно ощутит стремительность движения поезда с самого начала первого кадра и до конца второго. Это поможет пережить ему ощущение движения.
Теперь можно прокомментировать процесс зрительского восприятия стыка кадров. Начав панораму слежения, мы дали возможность глазам зрителя переориентироваться с восприятия движения в одну сторону некоторой "массы" кадра на восприятие движения в противоположную сторону.
Это обстоятельство и позволило нам добиться мягкого, незаметного перехода с плана на план. Мы принудили глаза зрителя к восприятию нового движения и во втором кадре продолжили движение в этом же направлении. Даже если бы мы оставили второй кадр без изменений, стык получился бы почти комфортным.
Если кому-то из читателей первый пример показался недостаточно убедительными или непонятным, то воспользуемся еще одним.
По шоссе движется автомобиль. За рулем - ваш герой. Начнем с его среднего плана. Итак, первый кадр - водитель в кабине движущегося авто, он снят с соседнего сидения так, что элементы машины остались за рамкой кадра
(рис. 87). 
Второй кадр - статичный. Далеко на шоссе виден маленький приближающийся автомобиль (рис. 88). Требование принципа сохранения направления движения снова выполнено безупречно. Сняли. Монтируем. Проверяем результат на экране. А он - неутешительный: стык гладким не получился. Придется анализировать впечатление от экспериментального просмотра. Снова - стрелками и точками. 
В первом кадре фигура водителя занимает примерно четверть площади экрана. Остальная часть занята движущейся массой.
Во втором - движущаяся масса занимает только одну тридцать шестую часть площади, ограниченной рамкой, но перемещается в обратном направлении. По сути дела, второй кадр можно считать содержащим неподвижное изображение (рис. 89). 
При таком соединении кадров глаза зрителя неизбежно будут вынуждены производить после появления второго кадра крайне неприятную для них перестройку с восприятия движения на восприятие статичного изображения, а потом еще приноравливаться к слежению за объектом в обратном направлении.
Наше зрительное восприятие обладает некоторой инерцией, что сравнимо с инерцией физических тел. Эффект монтажа кадра, наполненного движением, со статичным кадром сравним с ощущениями бегущего человека, если на его пути поставили толстое прозрачное, незаметное для него стекло. Наша подопытная персона неизбежно очень больно ударится о неподвижную преграду (трюк, который сотни раз использовался в кино). Преграда неожиданно оказывается на пути этого человека, и статичный кадр после динамичного для зрителя тоже неожиданность.
Монтаж кадров водителя и автомашины на дороге как раз произведет эффект неожиданного столкновения с неподвижным предметом, но только жертвой столкновения окажется наше восприятия. Как быть?
Вариантов "лечения" такой убогой съемки, как всегда, - несколько. Назовем только два.
Для создания комфортности восприятия стыка можно несколько изменить точку съемки второго кадра, его композицию и прием. Аппарат перенести подальше от шоссе, чтобы снимать автомобиль движущимся поперек кадра.
А начать кадр - прямо с панорамы слежения за машиной. Тогда движение фона за силуэтом кабриолета будет точно совпадать по направлению с движением фона за фигурой шофера в первом кадре. Следует предусмотреть совпадение темпа или скоростей движения фонов. При значительном удалении камеры от автомобиля скорость движущейся массы может оказаться слишком медленной, и тогда зритель все-таки "споткнется" на стыке кадров. Чтобы избежать ошибки, лучше снять несколько дублей объективами с разными фокусными расстояниями.
Второй вариант. В конце первого кадра сделать панораму с водителя на спидометр, стрелка которого указывает на цифру 120. Таким образом мы получим завершение плана в виде статичного изображения. А оно без проблем обеспечит "чистый" переход к кадру снятому первоначально по схеме на рис. 88.
И, наконец, самый острый пример для иллюстрации принципа монтажа по направлению основной движущейся массы кадра. В нем предельно отчетливо проступает его суть.
По причине отсутствия образования иногда начинающие "режиссеры" пытаются поставить в монтаже одну за другой две панорамы, снятые с движением камеры в противоположных направлениях (рис. 90). 
Ничего более варварского для зрительного восприятия придумать невозможно. А если идут на экране подряд два стыка трех панорам с разными направлениями движения, то с гарантией можно сказать, что эффект такого монтажа будет равен воздействию рвотного порошка.
Чтобы не "бросать" дорогого зрителя из стороны в сторону как на гонках автомобилей по серпантину, в кино еще на заре его развития был отработан простейший прием съемки. Всякую панораму оператор обязательно снимает, начиная ее со статики и заканчивая статикой. Две секунды в начале кадра и столько же в его конце - без движения. Так обычно выполняется съемка любой панорамы независимо от будущего монтажа.
Только в этом случае у режиссера появляется определенная свобода выбора наиболее интересного монтажного решения. У него, что называется, развязаны руки для поиска наиболее выразительного монтажного хода. Он может смонтировать любой статичный кадр со статичным началом панорамы и, после завершения панорамы статичным куском, снова поставить статичный кадр. Может отрезать статичные куски панорам, если они сняты в одном направлении и соединить их между собой как продолжение обзора, например, какой-то местности и т. д.
Монтаж по движению основной массы кадра - один из самых распространенных видов соединения двух кусков в подлинном экранном творчестве. В общем случае, для обеспечения комфортности соединения планов с движением какой-то части изображения в кадре, необходимо выполнить несколько простых условий.
1. Направления движущихся масс в соседних кадрах должны совпадать или иметь близкие векторные значения.
2. При монтаже кадра с полностью статичным изображением с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса должна занимать менее одной трети площади всего изображения.
3. Скорость движения масс в смежных кадрах должна полностью совпадать или быть достаточно близкой, т. е. темп движения в одном кадре не должен отличаться от темпа движения в следующем.
Выполнение этих условий позволяет чрезвычайно эффектно монтировать, соединять между собой кадры с движением - не только те, которые являются продолжением один другого по своему действию в какой-то сцене, но, что не менее замечательно, монтировать по движению кадры совсем не связанные сюжетом, а только мыслью автора. Иногда режиссеры и монтажеры пользуются инерционным свойством нашего зрения, чтобы соединить совершенно разные по содержанию кадры.
Например, можно смонтировать подряд план несущегося поезда, план стремительно движущегося в ту же сторону автомобиля, кадр с героем, скачущим на коне в том же направлении, план пролетающего самолета и план бегущего по полю или по лесу того же персонажа. Для зрителя все пять кадров, снятые панорамой сопровождения, превратятся, благодаря совпадению движения фонов, в единый кусок развития действия и будут им восприняты легко, словно на одном дыхании. Но вместе с тем последовательный монтаж этих кадров донесет до зрителя мысль о том, что герой долго и настойчиво добирался к своей цели. Здесь нужно только оговорить еще одно обстоятельство, предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.
Можно воспользоваться данным принципом иначе и более элегантно. Снять движение разных объектов в одном направлении в статичных кадрах и смонтировать их так, чтобы движение одного объекта как бы продолжало или даже частично повторяло движение другого - в следующем плане. Но нужно помнить о том, что площадь, занятая в соседних кадрах движением, должна быть примерно одинаковой.
Обычно такое монтажное решение очень эффектно смотрится на экране. Несколько подобных примеров можно найти в фильме Ю. Озерова "О, спорт, ты - мир!" про Олимпиаду в Москве. Монтаж "движения" с "движением" широко используется в рекламных клипах,
Все десять принципов составляют всего лишь азы профессионального мастерства режиссеров, операторов и монтажеров в их экранном творчестве.
Но без знания этих принципов невозможно грамотно и достойно осуществить ни одну съемку в кино или на телевидении.
Дальше вам будет предложен краткий рассказ о том, как же вести повествование пластическими образами, как излагать содержание последовательностью кадров.
Множественная композиция. Поликадр
Эпоха деления экранного творчества на специфические виды: кино,видео или телевидение - кончилась!
Появление в магазинах бытовых установок домашнего элек тронного кино и внедрение телевидения вы сокой четкости растерло в пыль различия между ними. И как бы ни старались оголтелые патриоты той или другой разновидности массовой экранной коммуникации доказать свою исключительность или обособленность друг от друга, им это уже не удастся сделать - их творчество подчиняется единым закономерностям природы общения со зрителем посредством экрана. Стереофонический звук и большой, до двух метров по диагонали, экран позволили принести в дом всю силу воз действия эффектов современного кино. А это значит, что и телевидение обладает теми же возможностями, нужно только уметь ими пользоваться.
Сегодня на телевидении в заставках, в новостях, на видео в рекламных и песенных клипах зрителю постоянно предлагаются кадры с множественным изображением. Некоторые по незнанию называют такие кадры "мультипланами" или "мультикадрами". Но у них есть точное название, появившееся и утвердившееся в кино в 60-е годы: поликомпозиция, множественная композиция или поликадр. Оказывается, весь опыт кинематографа и знания тридцатилетней давности сегодня вызваны жизнью к действию.
Приставка "поли" пришла в русский язык из греческого. "Поли" на языке эллинов означает "полюс", "весьма", "намного", "самый", "очень" и в отдельных случаях передаст значение множественности. Но в русской словесности окончательно приобрела смысловой оттенок множественности, и мы по-другому ее не воспринимаем.
По-английски кадр, сложенный из нескольких изобразительных кусков, называется "multiple shot" - составной, сложенный из частей, множественный кадр. А читается, как "малтипл шот", но совсем не - "мультиплан".
Долгое время развитие и массовое применение поликадров на телевидении сдерживалось малыми размерами экрана и недостаточной четкостью изображения, хотя электронная технология позволяла пользоваться этим выразительным средством уже давно. Автор данной статьи, ваш покорный слуга, сделал седьмой по счету в Советском Союзе полиэкранный фильм в 1963 году а первый поликадр в русском кино появился аж в 1915 в фильме Якова Протазанова "Драма на даче".
А теперь возьмемся за дело!
Поликадр - пробный камень, на котором проверяется профессионализм режиссера. При его создании творцу приходится учитывать чуть ли не все 10 принципов межкадрового монтажа изображения одновременно. Но давайте не будем забывать сложившуюся традицию: сначала вопрос. 
Можно ли отнести этот кадр из фильма "Большой приз" режиссера Дж. Франкерхай мера в разряд поликадров (фото I)?
Ни в коем случае и ни при каких обстоятельствах!
А кадр из фильма режиссера К. Домбровского (фото 2)? 
Можно рассматривать как поликадр, но с большим трудом и с большой натяжкой.
А дело в том, что первый "поликадр" получен с помощью множительной линзы, и все его
составляющие кадры являются точной копией с одного и того же плана. То же самое можно
получить, используя спецэффекты или компьютер. Этот прием хорошо известен в кино и применяется тогда, когда режиссер хочет показать на экране, как в глазах крепко подпившего человека выглядит действительность или собеседник. Добавление на экране к ОДНОМУ кадру, в котором мы видим шлем гонщика и руку с поднятым вверх большим пальцем, еще двадцати трех копий этого кадра нисколько не меняет и не расширяет содержание композиции, говоря в другой
терминологии, - не прибавляет информации, не прибавляет ничего нового. И это - принципиально!
Сопоставление идентичных кадров между собой не может, не способно породить новый смысл, дополнительную информацию. Сколько бы раз вы не множили единицу на другие единицы, вы все равно в итоге получите после знака равенства ту же самую единицу!
Следовательно, для того, чтобы ваша множественная композиция могла претендовать на звание "поликадр", и это необходимо знать твердо, нужно сопоставить, включить в композицию кадры разного содержания. Только в этом случае может народиться новый смысл композиции, произойдет расширение ее содержания благодаря сопоставлению двух разных кадров, двух или более квантов информации.
Первый вывод. Если режиссер задумал создать множественный кадр, он должен прежде всего ответить себе на вопрос: что он хочет "сказать" зрителю этим кадром, что он хочет выразить, какая мысль заложена им в эту композицию. А возможности у полиизображения для выражения разных идеи и даже самых сложных по своей сути - почти не ограничены.
В обычном монтаже кадры и их содержание сопоставляются зрителем последовательно. Смысл второго как бы накладывается на смысл первого, от чего рождается новое содержание, дополнительная информация, которая не заключена ни в первом, ни во втором кадрах отдельно.
В поликадре сопоставление тоже может происходить последовательно, но с равным правом оно может быть выполнено одновременно. Последовательно - это значит, что зрителю режиссер предлагает сначала увидеть и осознать одну составляющую часть будущей поликомпозиции, и только потом - вторую, когда первая еще остается на экране.
Одновременно - это значит, что два или более кадров множественной композиции предлагается осмотреть и осознать зрителю сразу, одномоментно. Такой вариант - каждый день на телеэкранах.
Этот вариант предполагает наличие самых жестких профессиональных требований к такого рода поликадрам и их создателям. Восприятие таких композиций находится на грани предельных психофизиологических возможностей человека, а поликадр предоставляет творцам все условия для того, чтобы их перешагнуть. Тут-то и возникает потребность в знаниях: как и на каких принципах строится множественное изображение в кадре.
А принципы все те же. Но они требуют дополнительного разъяснения.
Чтобы зрителю создать необходимые предпосылки комфортного восприятия таких кадров, режиссеру следует предварительно продумать маршрут осмотра или, что - тоже самое, последовательность восприятия отдельных составляющих такого кадра и представить композицию зрителю на экране в форме, которая собирает, а не рассеивает его внимание.
Наше зрение и зрительное восприятие устроены так, что после одномоментного "фотографирования" всего предложенного на экране, через доли секунды зритель стремится определить, с чего начать последовательный осмотр композиции. Последовательный осмотр является главным в процессе получения зрительной информации. Последовательно мы наблюдаем окружающую действительность, последовательно осматриваем произведения
живописи.
К сожалению, в большинстве случаев режиссеры современной теле- и видеопродукции над такой задачей просто не задумываются. Построил какую-то поликомпозицию какойто режиссер и думает про себя: "Я - новатор! Я открыл нечто новое!". И непомерная гордость застилает' его рассудок. А бедные зрители каждый день видят на экранах умопомрачительные и бессвязные "навороты" из множества кусков, которые вынуждены пропускать "мимо глаз", потому что разобраться в них невозможно, а.следовательно, невозможно понять смысл и воспринять эмоционально. "Чудят там эти режиссеры... Ну и пусть чудят. А я буду смотреть только то, что мне нужно и что меня интересует",- рассуждают они у телеэкранов.
Однако поликомпозицию можно выстроить весьма осмысленно и удивительно эффектно.
Великие живописцы от Рафаэля до Малевича всегда строили композиции своих произведений с учетом последовательного осмотра зрителем. Это закладывалось ими в композиционный прием,ибо другого метода получения информации в изобразительной форме у зрителя просто нет.
Второй вывод. Если вы предлагаете зрителю одномоментно воспринять поликадр, позаботьтесь о том, чтобы он понял по какому маршруту ему вести осмотр сложной композиции. Для этого есть целый набор приемов, но в любом случае первый элемент должен содержать в себе акцент, чтобы привлечь интерес, чтобы зритель понял, с чего начать.
Третий вывод. Третий принципиальный момент в построении поликомпозиции - умение собрать, сконцентрировать внимание зрителя на вашем сложном изображении, а не отпугнуть откровенной бессистемностью.
Начнем с того, как в обыденной жизни человек воспринимает пространство и как такое восприятие отображается на плоскости. Принципы построения перспективы хорошо известны всем художникам и архитекторам. 
Первое построение перспективы на примере куба можно назвать открытым пространством (рис. 92а), а второе - замкнутым (рис. 92б). Когда мы смотрим на дом на улице, то он нам представляется в первом варианте построения, а когда мы входим в какое-то помещение, то оно в нашем восприятии отображается по принципам построения замкнутого пространства. Как в театре, сцена - это большая комната, но без четвертой стены. Точно так и у нас на экране: в черной рамке заключено то или другое пространство. А психология и опыт говорят, что сходящиеся к мнимой точке линии пространства собирают, концентрируют, активизируют внимание воспринимающего. Расходящиеся линии перспективы (первый принцип построения) рассеивают, "разваливают" активность восприятия. Чтобы убедиться в этом утверждении, со зрителями был даже проведен эксперимент. Им для просмотра были предложены два варианта построения семиэкранной композиции (рис. 93а, 936). Были сняты улицы разных городов, по которым идет герой. 
После просмотра все без исключения отметили в своих анкетах, что второй вариант воспринимался легче, эффектней, эмоциональней. Отсюда вывод: для зрителя нужно обязательно в композиции множественного кадра создать иллюзию замкнутого пространства внутри рамки кадра независимо от количества самостоятельных элементов композиции и места, где проводилась съемка. Если один кадр был снят на Камчатке, а второй - в Париже, если первый - в Майами, а другой - в Калифорнии, - в любом случае мнимые линии схода объектов в этих пространствах должны быть при монтаже направлены куда-то почти в одну точку на экране.
Режиссер А. Шеин в фильме "Наш март" поступает именно по этому принципу. Он переносит второй принцип межкадрового монтажа "по ориентации в пространстве" на конструирование множественного изображения и добивается тем самым выражения нужного ему смысла и простоты восприятия этого смысла (фото 3). 
В то время как народные массы вышли на улицы с требованиями "Долой правительство!", министры этого Временного правительства в Петрограде по телефону решали, что следует предпринять. Лицо говорящего в микрофон находится в левой части кадра и обращено к слушающему, а наушник слушающего "смотрит" в сторону микрофона, как бы подтверждая, что первый обращается ко второму, а второй слышит первого. Их линия взаимодействия проходит прямо через экран.
Как бы мы сегодня ни относились к минувшим событиям в России, отображенным в кадре, с точки зрения профессии данная композиция выглядит безупречно.
Однако Дж. Франкенхаймер в более простой композиции в кадре из того же фильма "Большой приз", допускает элементарную ошибку (фото 4). 
По содержанию и развитию хода сюжета ему нужно было показать как два героя наблюдают за ходом гонок. Наблюдают, но делают это по-разному "верхнему' важны отыгранные у соперника
секунды, а героиня переживает за жизнь своего возлюбленного. Во время гонок пошел дождь и чрезмерно возросла опасность вылететь с трассы на повороте при скорости больше 200 км в час. Ей не нужна победа любимого человека, ей дороже его жизнь.
Но на экране получилось совсем наоборот. Хозяин клуба с секундомером смотрит в сторону движущейся машины. Его внимание там, где идет борьба. А героиня, наоборот, отвернулась от трассы гонок, и ее внимание привлекло что-то иное. В конечном итоге режиссер не достиг выражения того смысла, который намеревался передать зрителю.
Теперь обратимся к примерам из повседневной практики телевидения.
Идет передача новостей. Ведущий из студии задает вопрос журналисту, который находится на прямой связи на другом конце Света. На экране двуптих (рис. 94). Как вам нравится такое общение двух людей, которые, разговаривая между собой, не считают нужным смотреть друг на Друга, а глядят стеклянными глазам на зрителя? 
Думаю, что такой нелепый кадр не сможет доставить зрителю удовольствие! Есть ли выход из этого сложного положения?
Конечно, есть, если вы знаете 10 принципов межкадрового монтажа!
На экране для зрителя нужно создать иллюзию прямого общения, как будто ведущего и журналиста не разделяет гигантское расстояние, а они находятся рядом. Для этого следует
предварительно договориться между собой режиссерам и операторам в студии и за тридевять
земель, что ведущий, к примеру будет смотреть при съемке вправо от камеры на ассистента или на монитор на уровне глаз, а журналист - влево от аппарата на стоящего рядом помощника, как показано на рис. 95. 
Если съемка идет по указанной на рис. 95 схеме, то совмещение двух кадров для передачи в эфир не составит никакого труда. Зритель получит привычную для него форму "упаковки" зрительной информации. Но для этого, конечно, предварительно следует чуть-чуть "пошевелить" тем, чем положено в подобных случаях (рис 96). 
Режиссеры ОРТ идут несколько другим путем, но профессионально полностью оправданным. В первом кадре они снимают ведущего, который смотрит на экран монитора. А во втором - предлагают зрителю средний план журналиста в фас, как бы снятого с точки зрения ведущего (рис. 97). 
Еще пример из передач с Олимпийских игр в Нагано. Показываются забеги конькобежцев. Пока бегуны стоят на старте, их можно разглядеть, запомнить, кто в каком костюме, чтобы потом проще было различать во время бега. К тому же старт - напряженный и ответственный момент для спортсменов. И режиссер нам показывает двойную композицию (рис. 98). Сразу отдадим ему должное - такой кадр имеет полное право на существование. 
Но... Но все ли уж так безупречно? Обратите внимание, что в углу правой части кадра находится ка кой-то непонятный объект. Это - стартер. Только после ЕГО выстрела начнется бег. Он - не менее важная фигура в это мгновение.
К тому же необходимо знать, что совмещение нескольких кадров в одном всегда ведет к уменьшению масштаба каждого из них. Даже на большом телевизионном экране зрителю не захочется разглядывать мелкие фигурки людей, напрягая зрение. Поэтому возрастает значение правильного выбора крупности и композиции каждого слагающего поликомпозицию кадра. Логично, что совмещение, например, четырех крупных планов на экране будет более выразительным, чем совмещение общих планов тех же самых объектов. Роль крупного плана, которого почему-то очень боятся у нас на телевидении, резко возрастает.
Опираясь на такие постулаты, поликадр старта конькобежцев можно было бы создать по вкусу режиссера в одном из двух вариантов, как на рис. 99. 
Как только конькобежцы побегут, можно переходить к последовательному монтажу. Но на этом этапе рассуждений складывается новый вывод.
Четвертый вывод. Обязательная организация последовательности действий в частях кадра, составляющих композицию. В предложенном варианте этот принцип отчетливо проступает в композиции: налицо четко выраженная последовательность действии. Сначала стартер смотрит, как девушки приготовились к бегу, потом поднимает пистолет. В этот момент бегуньи неподвижны, а движущийся объект привлечет к себе внимание. Раздается выстрел. Дым и пламя, вылетевшие из пистолета, дают начало другому движению - движению спортсменок. А зритель естественно переключает свое внимание с одной части композиции на другие, в которых началось более интенсивное движение.
Организация в поликадре четкой последовательности действий в его составных частях есть обязательное условие обеспечения комфортности и простоты восприятия сложного изображения с экрана.
Если вы задумали поликадр, в котором главное содержание выражено статично, а дополнительное - наполнено активным действием, то безошибочно можно предугадать, что зритель не сможет разобраться в содержании такой композиции и не поймет ее смысл.
Крупный план - одно их важнейших и сильно воздействующих выразительных средств экрана. При конструировании множественного изображения о нем следует вспоминать как можно чаще.
И вот пример сочетания двух крупных планов в одной композиции из прошлого опыта кино. Скульптор-антрополог М. М. Герасимов лепит по черепу бюст человека, жившего под Владимиром 25 тысяч лет назад. Кадр из фильма А. Соколова "Встреча с далеким земляком" (фото 5). 
К использованию поликадра, как правило, лучше прибегать тогда, когда необходимо выразить какую-то особую мысль автора или режиссера. Так поступил А. Шеин, когда хотел подчеркнуть роль Чапаева в кавалерийской атаке. Кадр из его фильма "Наш марш" - на фото 6. 
В другом случае тому же режиссеру потребовалось выразить мысль о том, что фашистские захватчики в 1941-42 годах принесли на нашу землю кошмар войны. В этом примере мы сталкиваемся с, так называемым, "тематическим" монтажом. (О нем - более подробный разговор в следующей статье). Составляющие композицию кадры каждый посвоему отражают одну и ту же тему В результате такого сопоставления рождается обобщенный образ войны.
Особую роль в этом кадре имеет рамка. Она подчеркивает, а можно даже сказать, активизирует выражение мысли, заложенной автором в композицию. В то же время, ее рваные края обостряют эмоциональное переживание от восприятия. В каком-то смысле можно даже считать, что рамка в поликомпозиции способна нести зрителю смысл. стать составной частью содержания множественного кадра (фото 7). 
Множественная композиция позволяет режиссеру организовать действие на экране с перемещением объектов из одной части композиции в другую. Автомобиль, например, может в одном кадре ехать по улице города, продолжить свое движение на фоне леса в другом кадре, а
завершить движение в аэропорту, как это следовало бы сделать при межкадровом монтаже. Но только еще более точно придется совмещать векторы движения и масштаб съемки объекта.
Множественная композиция - просторное поле для комедийных эффектов. И тому тоже есть достаточное количество примеров.
Но во всех вариантах для режиссера незыблемыми остаются две главные задачи: задать зрителю в композиции маршрут ее осмотра и стремиться наиболее образно выразить задуманную мысль.
В 60-е годы Н. Хрущев наряду со многими ошибками сделал великое дело для страны - приступил к решению жилищной проблемы, начал массовое строительство. Автору статьи и режиссеру фильма "Шагаем в завтра" необходимо было выразить это событие. В раскадровках к фильму композиция из семи кадров выглядела, как на рис. 100. Такой она оказалась и на экране. В центре по часовой стрелке вращалась стрела башенного крана, снятая изнутри самой башни. Она "зажигала" одно за другим соседние изображения, повторяя маршрут движения солнца. Стройка шла до восхода,.. когда вставало солнце,.. в разгар дня,.. на закате,.. в сумерках и даже глубокой ночью. Так решались две главные профессиональные задачи режиссера. 
Но самым дорогим поликадром для автора остается композиция из фильма "Поступь грядущего".
В 20-м веке человечество поставило локомотив своей цивилизации на рельсы прогресса и стремительно несется в будущее, совсем не зная каким оно окажется. По сути - оно несется в неизведанную, плохо прогнозируемую черноте. Мы, дети цивилизации, стремимся вперед, но не можем разглядеть, что же там за границей видимого, но и не можем остановиться. Луч прожектора локомотива освещает только небольшой кусок мчащегося на нас пути, даль скрыта от наших глаз. Задача выразить эту мысль режиссера в создании на формате широкого экрана поликадра, в котором трехмесячный младенец, едва подняв голову, непонимающе смотрит по сторонам и при этом как бы