РАССКАЗА ТОЛСТОГО “ПОСЛЕ БАЛА”
Александр Жолковский
“После бала” было написано Толстым в 1903 году и опубликовано посмертно в 1911 году. Принятая в критике интерпретация рассказа акцентирует разоблачение николаевского строя, основанного на лицемерии и насилии[1]. Стержень повествования усматривается в контрасте между сценами на балу и после бала[2] — антитезе с элементами параллелизма (лицемерие есть уже на балу); но любовь героя обычно остается вне подозрений, хотя по сюжету героине и приходится отвечать за своего жестокого отца. Подобное прочтение оставляет открытыми целый ряд вопросов, возникающих при учете более широкого контекста. Как в рассказе о любви, которая “с этого дня пошла на убыль”, отразились взгляды позднего Толстого не только на телесные наказания и официальную культуру, но и на проблемы любви и брака? Как в сюжете, развертывающемся в ночь с масленицы на Великий пост, преломилась религиозная тематика?
Ответ на эти и другие вопросы затронет два разных плана структуры. Сначала мы попытаемся описать и интерпретировать все явные связи между двумя частями композиции; это позволит затем углубить принятую трактовку рассказа в свете некоторых архаических моделей, присутствующих в рассказе лишь подспудно.
Композиция и тематика
Симметричное членение отражает ориентацию на тему любви и смерти, причем Толстой радикально демифологизирует традицию, подрывая миф о любви как орудии культурного преодоления смерти. В “После бала” argumentum ad mortuum — так сказать, “доказательство от покойного” — работает диаметрально противоположным образом, нежели во всей предшествующей литературе, начиная с “Матроны из Эфеса” Петрония[3] и кончая эротическим возбуждением, охватывающим пушкинских героев “при мертвом”. Соответственно, Толстой меняет эпизоды местами: если у Петрония сюжет открывается картинами смерти и аскезы, а кончается любовным экстазом, то “После бала” начинается с любви, а в сильную финальную позицию Толстой выносит испытание и опровержение этой любви столкновением с грубой реальностью в виде истязаемого тела. Хотя по объему второй эпизод чуть ли не вдвое короче первого, именно он дает название рассказу, впрямую объявляется решающим[4] и выделяется повествовательными средствами[5]. Толстой разработал, таким образом, собственную композиционную формулу, сопоставляющую состояния героя до и после лицезрения тела[6]. Последуем этому порядку
До
На балу герой-рассказчик, Иван Васильевич, средний молодой аристократ 40-х годов[7], танцует с Варенькой, и описание нарастающего увлечения изобилует упоминаниями о 'законах' бала.
“По закону... мазурку я танцевал не с нею”, ибо соперник - пригласил ее, только что она вошла, а я заезжал... за перчатками и опоздал”.
Другая условность касается выбора партнера путем угадывания условленного “качества”. Сувенирами 'культурной' любви героев становятся бальные атрибуты:
“...[Она] оторвала перышко от веера и дала мне... Я спрятал перышко в перчатку... Когда я приехал домой... у меня в руке было перышко от ее веера и целая ее перчатка...”
'Законнические' коннотации мотива перчаток[8] развиты далее в сцене танца Вареньки с отцом:
он “вынул шпагу из портупеи, отдал ее... и, натянув замшевую перчатку на правую руку, — "надо все по закону", — улыбаясь, сказал он...”
'Культурная' символика провинциального бала идет и дальше, захватывая самые высокие сферы. Хозяйка, губернская предводительша, напоминает портреты императрицы Елизаветы Петровны, а отец героини — “с белыми a la Nicolas I подвитыми усами... николаевской выправки” — похож на здравствующего императора. Осанке полковника вторит высокий рост его “величественной” дочери: “царственный вид, который отпугивал бы от нее, если бы не ласковая... улыбка и рта, и прелестных блестящих глаз...”[9]
Это “если бы не” очень знаменательно. Культурная атмосфера бала подчеркнуто 'благотворна'. Все восхищаются Варенькой и ее отцом и любуются молодой четой. Все веселятся и сияют. Лейтмотивной 'императорской' чертой хозяйки являются ее открытые плечи и грудь, связывающие ее с царицей, знаменитой своими балами и любовными похождениями. Герой и Варенька в основном танцуют друг с другом, но и в остальных случаях она улыбается только ему. Даже 'законы' бала иной раз отступают перед влюбленными:
“Она, не смущаясь, через всю залу шла прямо ко мне, и я вскакивал, не дожидаясь приглашения...”; протанцевав с Варенькой, отец подводит ее к герою, хотя “я сказал, что не я ее кавалер”.
Любовь, соединяющая героев в 'культурных' объятиях благосклонного общества, разрастается и постепенно охватывает “весь мир”. Прежде всего, любовное умиление Варенькой переносится на ее отца, связанного с ней как по сходству — во внешности и особенно в улыбке (“та же ласковая, радостная улыбка, как и у дочери, была в его блестящих глазах и губах”), так и по смежности — совместным танцем[10]. Затем доброе чувство распространяется на остальных гостей, в том числе на соперника:
“Я любил и хозяйку... с ее елизаветинским бюстом, и ее мужа, и ее гостей, и ее лакеев, и даже дувшегося на меня инженера Анисимова”. “Я обнимал в то время весь мир своей любовью... и, несмотря на то, что был, казалось, бесконечно счастлив, счастье мое все росло и росло”.
В чрезмерной переоценке героем его любви к героине кроется его трагическая вина, еще одним аспектом которой является 'неземная идеальность' его чувств:
“Я был не только весел и доволен, я был счастлив, блажен, я был добр, я был не я, а какое-то неземное существо, не знающее зла и способное на одно добро”.
Его страсть совершенно 'бестелесна':
“...Я вальсировал еще и еще и не чувствовал своего тела. — Ну, как же... я думаю, очень чувствовали, когда обнимали ее за талию, не только свое, но и ее тело -- сказал один из гостей... — Чем сильнее я был влюблен, тем бестелеснее становилась для меня она... Вы раздеваете женщин... для меня же... на предмете моей любви были всегда бронзовые одежды. Мы не то что раздевали, а старались прикрыть наготу...”
“Бронзовые одежды” символизируют не только платонизм героя, но и полное и добровольное приятие им светских условностей, служа (возможно, вопреки сознательным установкам Толстого) метафорическим обобщением всех тех лайковых и замшевых перчаток (героя, Вареньки, полковника), атласных башмачков (Вареньки) и трогательно дешевых опойковых сапог (полковника)[13], которым в “После бала” уделено столько внимания. Согласно Толстому, назначение этих предметов одежды (читай — культуры) в том и состоит, чтобы скрывать от Человека грубую, голую, свободную от условностей Истину.
После
Занесясь в своей 'культурной' любви слишком высоко, герой справедливо “боялся... чтобы что-нибудь не испортило моего счастья”. Механизм чрезмерного нарастания любви[14] не дает ему заснуть, гонит на улицу и приводит к дому Вареньки и ее отца — на роковой плац. Сцена экзекуции, заставляющая героя разлюбить героиню и духовно переродиться (оставив мысли о военной и иной официальной карьере)[15], образует почти точный негатив бального эпизода[16].
Прогон сквозь строй, как и бал, представляет собой массовое, 'культурное', 'законническое' мероприятие (наказание за побег) под соответствующую музыку. Контрапункт двух музыкальных аккомпанементов подчеркнут в рассказе: подходя к плацу, герой
“услыхал... звуки флейты и барабана. В душе у меня все время пело и изредка слышался могии мазурки. Но это была какая-то другая, жесткая, нехорошая музыка”.
Сходство эпизодов усилено аналогичной позицией наблюдателя (и его рассказом от первого лица) и присутствием полковника, с его знакомой внешностью и “рукой в замшевой перчатке”, которой он теперь бьет по лицу солдата за неточное исполнение 'закона' экзекуции (тот “мажет”, недостаточно сильно опуская свою палку на спину наказываемого). Еще одна композиционная рифма состоит в сосредоточении внимания (рассказчика и всех собравшихся) на полковнике и его 'партнере по танцу': на балу это Варенька, на плацу — истязаемый татарин, которого полковник тоже как бы подводит к герою в ходе общего danse macabre, исполняемого полковником, татарином и конвоирами.
Но сходства оборачиваются контрастами. Музыка оказывается “нехорошей”; отклонения от буквы 'закона' сурово наказываются (в случае как беглого татарина, так и мажущего экзекутора); выправка и перчатки полковника предстают как символы его высокомерной жестокости; его румяное лицо больше не улыбается, а увидев героя, он делает вид, что не знает его.
Метаморфозу претерпевает и мотив '(бес)телесности'. Если тело прекрасной Вареньки оставалось скрытым и даже намеренно игнорировалось героем, то жуткое тело истязаемого с самого начала предстает (полу) обнаженным: “что-то страшное, приближающееся ко мне... оголенный по пояс человек”. Это дергающееся тело приковывает внимание рассказчика, который одновременно узнает в офицере отца Вареньки. Узнавание наступает вопреки характерному для героя (нацеленного на все бестелесное и прикрытое одеждами) 'нежеланию видеть', чем мотивируется типично толстовский эффект остранения:
“...я... увидал... спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека”.
В довершение происходящего в герое переворота ему дается “почувствовать” не только тело другого человека, но и свое собственное: в отличие от блаженного состояния по возвращении с бала, теперь
“всю дорогу [домой]... на сердце была почти физическая, доходившая до тошноты, тоска... казалось, что вот-вот меня вырвет всем тем ужасом...”
Так столкновение лицом к лицу с 'голым фактом' освященной общественными институтами жестокости полковника, символом которой становится истязаемое обнаженное тело татарина, приводит к крушению бестелесной, условной, светской любви, обнаружившей свою неспособность обнять действительно “весь мир”, включая его теневые стороны. Выводы рассказчика далеки от морального максимализма (“Что ж, вы думаете, что я тогда решил, что то, что я видел, было — дурное дело? Ничуть”). Он ограничивается личным выбором (не жениться и не поступать на военную службу), допуская, что полковник знает что-то такое, что оправдывает жестокость[17].
Духовное прозрение героя отмечено характерными толстовскими чертами, существенно связанными с проблематикой 'тела'. Бал происходит “в последний день масленицы”; соответственно, порка совершается в первый день Великого поста. Приуроченность событий к языческо-христианскому календарю сама по себе уже свидетельствует о важности культовых аспектов рассказа[18]. Для Толстого масленичный бал является манифестацией не карнавальной стихии (в смысле Бахтина), а, напротив, фальшивого веселья и, в случае 'бестелесного' героя, — игнорирования плоти[19]. И наоборот, откровение об истине, явленной во плоти наказываемого солдата, приходится на время поста, то есть умерщвления плоти, а в широком смысле — время страстей Господних, так что телесное начало носит опять-таки не карнавальный, а аскетически христианский характер.
Этим христианские мотивы эпизода не ограничиваются. Истязаемый все время повторял какие-то слова, которые герой разобрал, лишь когда процессия подошла ближе: “Братцы, помилосердуйте”[20]. В этот момент спутник героя, кузнец,[21] проговорил: “О господи”. И именно за 'милосердное битье' набросился полковник с кулаками на мазавшего солдата[22]. Тем самым в сцене, варьирующей Голгофу, полковник демонстрирует свои императорские — кесаревы и николаевские — установки, противопоставленные божескому телу жертвы и состраданию, проявляемому героем, кузнецом и, возможно, слабосильным солдатом. А поскольку татарин в этой конфигурации выступает своего рода заместителем Вареньки, то сцена в целом символизирует вытеснение светской любви любовью к страдающему телу Христову[23].
Упор, делаемый Толстым на 'естественной, антикультурной обнаженности' истязаемого тела, разумеется, и сам не находится по ту сторону знаковости[24]. Физически обнаженное, семиотически это тело облечено в культурные одежды христианского мифа. Подобно Пьеру Безухову и герою “После бала”, Толстому суждено было разрывать “бронзовые одежды” одной культурной конвенции за другой, чтобы принимать очередную расписную матрешку за безусловную и окончательную истину.
Такое замыкание сюжета, вполне в духе позднего Толстого[25], тонко (и, возможно, с некоторой иронией) подхватывает мотив наивного 'идеализма' героя — его платонизм, неземную доброту и любовь ко всему миру (в том числе к его “врагу” — инженеру Анисимову). Этот идеализм, подорванный, казалось бы, ходом событий, придает психологическую достоверность финальному обращению героя[26]. Толстой как бы говорит, что неземная доброта и любовь, эксплуатируемые языческо-фарисейской официальной культурой, вовсе не бессмысленны и находят естественное место в рамках подлинного ххристианства.
Исторические корни
Проведенным анализом броской двухчастной композиции “После бала” и вытекающей из него интерпретацией можно было бы удовлетвориться, если бы не оставляемое ими ощущение черно-белой плакатности, тогда как в этом маленьком шедевре о любви и смерти интуитивно чувствуется более глубокая архетипическая подоплека[27]. Неужели вся изощренная сюжетная рифмовка имеет целью чисто техническое взаимоналожение эпизодов 'войны' и 'мира'? Любовь и насилие — естественная пара, но почему они соотнесены здесь столь косвенным, риторическим образом? Если тело татарина замещает и обнажает перед героем Варенькино, то такое разрешение любовного (и сюжетного) напряжения по меньшей мере странно и наталкивает на размышления во фрейдистском или ином архетипическом духе. (И обратно, если насилие над татарином спроецировать на эпизод бала, то в какие отношения ставит это полковника к дочери?)
Поучительную параллель к “После бала” образует рассказ “Святочная ночь” (см. примечание 8). Там за бальной сценой влюбленности в молодую графиню следует поездка к цыганам, а затем в публичный дом, где герой теряет невинность с проституткой, как две капли воды похожей на графиню.
“A[lexandre]... был поражен не столько красотой этой женщины... сколько необыкновенным сходством ее с Графиней. Те же глаза, та же улыбка, только выражение ее было неровное, то слишком робкое, то слишком дерзкое...” Набросок кончается резонерским рассуждением о том, что герой и состоящая в бессмысленном светском браке героиня “погибли [для] любви... Лучше им век раскаиваться, чем... преступной любовью заменить ту, которую они вкусили хоть на одно мгновение”.
Сюжетная схема рассказа напоминает “После бала”, с той разницей, что посвящение юного героя в таинства плоти проходит целиком в одном и том же плане — любовная завязка разрешается эротической развязкой. Слово “посвящение” здесь вполне уместно[28], и оно применимо также к “После бала”, с его акцентом на познании “чего-то такого”, что “они знали”, а “я не знал”, освоением/осуждением культурных стереотипов, вниманием к культовым праздникам и остраненной подачей ритуала экзекуции. Атмосфере сказочной нереальности и приобщения к обрядовым таинствам способствуют в “После бала” такие мотивы, как 'опьянение любовью' и 'бессонная ночь', а также характерная для славянского фольклора фигура кузнеца (служащего герою проводником по незнакомому месту).
Наш акцент на фольклорно-обрядовых обертонах рассказа не случаен и соответствует заданной в названии главы аналогии с двумя классическими книгами В.Я. Проппа. В “Морфологии сказки” (1928) сюжет русской волшебной сказки был сведен к последовательности из 30 с лишним постоянных мотивов (“функций”) — таких, как 'отлучка старших', 'запрет', 'нарушение запрета', 'вредительство', 'отправка героя', 'испытание героя дарителем', 'получение волшебного средства' и т. д. вплоть до 'наказания ложного героя', 'свадьбы героя и героини' и их 'воцарения', венчающих сказку. В духе программного для 20-х годов формалистического подхода в своей первой работе Пропп принципиально отказался от содержательного истолкования выявленной им грамматики жанра. Но в “Исторических корнях волшебной сказки” (Пропп 1946) он интерпретировал эту мотивную схему, возведя ее к архаическим структурам, отраженным в древних мифах и обрядах (в особенности, инициационных, то есть связанных с посвящением в воины молодых членов племени, и свадебных). Аналогичный подход был в дальнейшем развит западными фольклористами, а работа Проппа — непосредственно продолжена его советскими учениками и последователями, в частности Е. М. Мелетинским и его коллегами, установившими центральную роль семейно-свадебной темы в структуре волшебной сказки[29]. Широкое распространение получило в последние десятилетия и подведение архетипических основ под анализ литературных текстов, причем одна из пионерских работ этого направления также принадлежала Проппу[30].
Итак, приняв аналогию со сказкой всерьез, попробуем в ее свете и с соответствующими фольклористическими источниками в руках[31] прочесть “После бала” заново, чтобы от “морфологии” рассказа перейти к его “историческим корням”[32].
“После бала” как волшебная сказка
Сходство полковника с Николаем I и подчеркнутая “величественность” и “царственность” Вареньки задают классическую сказочную ситуацию царя и царской дочери на выданье. Претендентом на ее руку выступает герой по имени Иван (Васильевич), причем из двух типов сказочного героя — Ивана-царевича и Иванушки-дурачка — он ближе ко второму. Прежде чем исчезнуть, героиня оставляет ему свою перчатку и перо, в сказочных терминах — перо жар-птицы[33]. Оно не дает ему ни сна, ни покоя, и он отправляется на поиски царевны.
Для этого герою предстоит получить волшебное средство или помощника и перенестись в иное царство. Подобный перенос часто совершается в сказках путем полета, причем иногда с превращением в птицу; наш герой, вдобавок к обладанию пером, чувствует себя “неземным существом”. В некоторых сказках и более поздних сюжетах с мифологической основой перенос может происходить во сне, чему в “После бала” соответствует ночное время и состояние зачарованности и бессонницы[34]. Переправке на тот свет обычно способствует помощник (он же иногда — даритель), знающий дорогу и способный на дальнейшие услуги, в частности, лесное существо по имени “медный лоб”, промежуточное между жар-птицей и кузнецом, а нередко и просто кузнец, как в “После бала”.
Тридесятое царство представляет потусторонний мир и в то же время владения племени невесты. Это открытое пространство, среди которого располагается дворец царя, — ср. плац около дома полковника. Оно также соотнесено с солнечным мифом, что может проявляться в сиянии глаз (таковы Варенька и ее отец) и в дневном освещении (во время экзекуции “уже было светло”). Подвиги героя часто совершаются при магических звуках флейт и барабанов; то же в “После бала”.
В тридесятом царстве герою предстоит жениться на царской дочери, и его действия, являющиеся отражением свадебных обрядов, направлены на завоевание невесты. Герой должен пройти испытания, задаваемые царем или царевной, причем существуют царевны двух типов — действующие заодно с героем и такие, которые держат сторону своего отца и стараются погубить героя. В “После бала” в скрытой форме имеет место второй случай (когда невеста оказывается богатырь-девицей, с которой герою приходится вступить в состязание, а то и в прямой поединок)[35].
Что же делает Вареньку царевной типа амазонки? Прежде всего, ее внешность — сходство с отцом-воином, высокий рост, худоба, вплоть до костлявости и острых локтей. Ее “отпугивающая” величественность перекликается с “отпугиванием” фольклорного героя богатырь-девицей, а еще одним роковым атрибутом Вареньки является белизна ее платья, перчаток и башмачков — цвет смерти. Далее, перышко соотносит Вареньку с жар-птицей, то есть невестой-вредителем. Наконец, на Вареньке, по крайней мере, в глазах героя, были “бронзовые одежды”, прекрасно идущие деве-воительнице. С 'бронзовым' мотивом согласуется и облик кузнеца, которого фольклор наделяет разнообразными магическими способностями[36]. Для “После бала” особенно существенны связи кузнеца со свадебными обычаями, “где славится кузнец, которого просят сковать венец, перстень, булаву для свадьбы и самое свадьбу”, а также с сакральными, жреческо-шаманскими функциями, такими, как выковывание языка и голоса (Иванов и Топоров 1974, сс. 88-89).
Герой должен пройти до- и послесвадебные испытания, в которых для него характерна пассивность — за него действуют магические помощники; в “После бала” это кузнец и экзекуторы, оставляющие герою лишь эмоциональную реакцию на происходящее. Досвадебные испытания включают клеймение героя невестой или иные формы смешения крови вступающих в брак представителей двух разных родов, а также различные трудные задачи, часто представляющие собой вторичную инициацию. Одна их них — задача на способность становиться невидимым (связанная с приобретением героем свойств представителя мертвого царства); ср. кульминационное неузнавание героя полковником.
С другой стороны, герой должен проявить способность к опознанию невесты под любыми личинами: она может быть превращена в животное (например, лягушку или птицу) или облечена в его шкуру (например, в ослиную шкуру или свиной кожушок[37]); ср. также характерные для свадебных обрядов мотивы ряжения и 'мнимых невест', от которых надо отличить настоящую. Здесь возможны параллели с мотивом перчаток и проч. вплоть до бронзовых одежд в “После бала”, а также с подменой Вареньки татарином.
Послесвадебное испытание это двойная проверка способностей героя --к сексуальному и социальному укрощению невесты. Он должен преодолеть физическое сопротивление женщины (например, попытки задушить его), символизирующее вызов его мужской силе, в частности, преодолеть страх перед vagina dentata (то есть перед “женщиной... с зубами в промежности”, “образным выражением ее могущества, превосходства над мужчиной” — Пропп 1946, с. 308). Символическая дефлорация производится не героем, а его помощником, обычно путем истязания царевны тремя сортами прутьев; ср. в “После бала” истязание татарина — двойника героини, вплоть до приказа “подать свежих шпицрутенов”. Социальный аспект укрощения невесты состоит в том, что герой, вступающий в ее род, утверждает свою власть над ней, чем предвещается его воцарение на месте отца невесты, часто сопровождающееся умерщвлением последнего.
Мотивы свадебного насилия[38] близки к фольклорным мотивам битвы. Согласно Г. А. Левинтону, в германском мифе о Сигурде (и в параллельном русском сюжете о женитьбе Святогора) первая встреча героев включает рассечение груди невесты мечом.
“Удар мечом является эвфемизмом овладения... дефлорации... субституирует не... [Сигурд] встречает в лесу стену из щитов (ср. дом с оградой в лесу в русской сказке) и видит за оградой человека в полном вооружении. Сняв с него шлем, Сигурд обнаруживает, что перед ним — женщина. "Она была в броне, а броня сидела так плотно, точно приросла к телу. И вспорол он броню от шейного отверстия книзу..." Разбудив женщину, "Сигурд сказал ей, что слишком долго она спала..."” (Левинтон 1975а, с. 85 след.)
В “После бала” с этим перекликаются: военный строй, бронзовые одежды и — метафорически — их насильственное рассекание при истязании татарина.
Что касается взаимоотношений невесты с царем, то они могут находиться на грани инцеста. В некоторых сюжетах встречается отец (или брат), пытающийся жениться на дочери, так называемый lecherous father[40]. Часто отец царевны выступает соперником героя в испытаниях. В других случаях именно он или родственный ему тотемный предок невесты берет на себя дефлорацию (ср. право первой ночи). Эта фигура предка принимает в сказках облик колдуна, змея, Кощея, с которым первоначально сожительствует царевна и который умерщвляется в ходе испытаний[41].
Один из вариантов инцестуального сожительства царевны с тотемным предком представлен в сюжете 'исплясанных туфель' [42]. Девушка исчезает по ночам, а возвращается в разбитых от танцев туфлях; герой выслеживает ее, убивает змея, к которому она ходит, и получает ее в жены. Параллели в толстовском сюжете, тоже построенном вокруг танца героини с отцом, очевидны; отметим также малозаметное обещание кадрили после ужина, “если меня не увезут”[43].
Сосредоточившись на параллелях между “После бала” и свадебным участком сказочного сюжета (включающим борьбу героя с противниками — вредителем, царевной и царем тридесятого царства), мы до сих пор оставляли так или иначе комбинироваться, накладываться друг на друга, обмениваться мотивами и атрибутами и т. д. Тем более это относится к литературным текстам и, в частности, к “После бала”, бинарная композиция которого не соотносится впрямую со стандартной последовательностью сказочных мотивов. Кратко укажем на ряд инициационных “подтекстов” рассказа..
Процесс инициации[44], дающий герою право на вступление в брак, состоит в овладении тайным знанием — посвящении в мифы и обычаи племени (ср. настоятельные попытки Ивана Васильевича узнать то, что знают полковник и подобные ему). Такое узнавание обычно совершается при звуках магической музыки, часто флейт; содержит в качестве одного из испытаний запрет сна (ср. бессонницу в “После бала”); включает отравление и сопровождается временным безумием (ср. тошноту и опьянение героя в ходе попыток осмыслить увиденную им порку). Испытуемые подвергаются мучениям и переживают состояние временной смерти (таково состояние героя и истязаемого солдата в “После бала”). Одно из орудий ритуального умерщвления — “рубашка на смерть” (вспомним рубашку Левина, чуть не срывающую венчание и в более широком смысле являющуюся аналогом перчаток в “После бала”). После возвращения в обыденную жизнь посвященный мог забывать свое имя, не узнавать родителей и т. п. (ср. уход героя “После бала” из армии и светского общества). Посвящение производится дарителем, представляющим в сказке отцов и колдунов племени (в “После бала” этому соответствует последовательная пассивность героя в обоих эпизодах, где действует отец Вареньки)[45].
Параллели между “После бала” и волшебной сказкой, аккумулировавшей реликты древних обрядов и мифов, отнюдь не прочитываются однозначно. Для их интерпретации необходимо проанализировать сложные сплетения выявленных архаических ролей в свете структуры данного рассказа и аналогий с другими произведениями Толстого, особенно позднего.