XIX Международная научно–практическая конференция «Современное музыкальное образование - 2020»
А.В. Стребков
В поисках звука или волшебное восприятие
«Как сущность живого организма не может быть сведена к описанию его анатомического строения, так же и сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величине углов или в длине световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным стимулам восприятия, которые информируют организм о материальном мире. Но функция восприятия – его выразительность и значение – целиком определяется деятельностью уже написанных нами сил. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, брошенному в прут. Все это – нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия.»
(Глава Равновесие. Адольф Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие», изд.: «Прогресс», М.:1974)
ВВЕДЕНИЕ
Сейчас я имею отношение к музыке как мастер по изготовлению перуанской флейты кена, а также как исполнитель и композитор этнической музыки.
В самом начале было два инструмента - очень простой (дешёвый) и качественный из красного дерева (дорогой). Это позволило мне не привязываться к самому инструменту, а уделить внимание на излагаемый звук.
«Ке́на (кечуа quena-quena) — открытая продольная флейта. Традиционный инструмент индейцев в горных районах Южной Америки (Перу, Боливия, север Чили, север и северо-запад Аргентины, Эквадор, Колумбия, Венесуэла, Гвиана)[1].
Известна с периода чавинской культуры 9—2 вв. до н. э. Изготавливалась из костей животных и человека, золота и серебра, из глины или тыквы, в настоящее время делается в основном из тростника и стебля бамбука.
Длина инструмента 25—70 см. Количество отверстий 5—6 (реже 8), и ещё одно отверстие на противоположной стороне для большого пальца. Звукоряд хроматический в две октавы.
В музыке народов кечуа, аймара и метисного населения используется для исполнения пентатонных мелодий. Играют на кене в основном мужчины, сольно или в ансамбле. Например две кены с барабанами бомбо или каха сопровождают танцы кена-кена [2], вайно, байлесито, карнавалито, качарпари, куэка, такуирари и др. Также типичен ансамбль из трёх кен (пусифиа или мукулулос).
Индейцы Аймара. Празднества // Народы Америки. Том 2 / Под ред. А.В. Ефимова и др. — М.: АН СССР, 1959. — С. 452. — 673 с.
Кена // Музыкальные инструменты. Энциклопедия. — М.: Дека-ВС, 2008. — С. 252. — 786 с.»
В поиске качественного звукоизвлечения при изготовлении мной перуанской флейты из дерева, с открытым свистком, использую несколько программ на мобильном телефоне: "Тюнер и метроном" Soundcorset, "Audiodroid audio studio" Audoisdroid OU, "Audio MP3 Cutter Mix Converter and Ringtone Maker", AppzCloud Technologies, "Dub музыкальный плеер + Эквалайзер & Темы" Dub Studio Productions - Top Music App (бесплатные программы для работы над звуком из Play Маркет).
Я считаю, что моё сознание состоит из трёх областей важных для музыкального творчества — это восприятие, память и изложение звука. В книге К.П. Полтугалов («Музыка и дети», изд.: «Знание», М.:1969), описаны примеры, когда у детей проявляется желание к стабильной работе по прослушиванию композиций, и как-бы возврат к прослушиванию заново, с вновь приобретенным вкусом. Здесь видно поворотный момент, когда желание ребенка в развитии эстетического вкуса, направляем в возможность изложения услышанных ранее «тяжелых» и «легких» классических мелодий.
В книге, Кабалевский Д.Б. («Прекрасное пробуждает доброе», изд.: «Педагогика», М.: 1973), описывает кружки самодеятельности в школе в 60-70 годах, из которых вырастают либо в собственный оркестр из нескольких десятков людей, либо в участника, где эти выросшие дети занимаются профессионально зарабатыванием денег на своем школьном интересе.
Начало работы над восприятием была программа "Тюнер и метроном". Была задача идентифицировать звук, слышимый с ранних лет от чугунной крышки сковороды. Это оказался чистый камертон Ля 440 Гц.
Я прослушал множество раз записанный звук и был потрясён несколько дней: Запись длилась 16 секунд, мне казалось, что звук существует на протяжении всего этого времени, так как я чувствовал вибрацию в звуке рукой, но в программе он существует лишь три секунды. Это позволило мне обратить внимание на иллюзорный эффект звука. Иллюзию можно повторить, и я увидел это, прослушивая каждую запись тренировки много раз.
Духовой инструмент австралийских аборигенов Диджериду, который познакомил меня с обертоном. Используя трубу ПВХ и используя технику звукоизвления Диджериду, получилось повторить звук инструмента.
Индийский барабан Дхоль, создан в поражении животному - красный волк. У барабана некое контролируемое гудение внутри и даже немного похоже на звук струнных инструментов. Этого барабан меня удивил своим диапазоном в две октавы, хотя вместо кожи было натянуты куски от натяжного потолка.
Начальный звук может меняться, касаясь с другим звуком, образуя новый. Иногда существует композиция из новых звуков, созданных в излагаемой атмосфере. "Для музыкантов" композиция" прежде всего, конечно, связывается с музыкой, с композиторской деятельностью. Но у него есть и целый ряд внемузыкальных значений. Так, термином «композиция» широко пользуются в теории и практике других видов искусства — живописи, литературы, прикладных искусствах. Его применяют также в точных и технических науках по отношению к сложно организованным и неоднородным по составу предметам, и материалам. Композицией, например, называют сплав из различных веществ, некоторые типы сложно составленных красителей и т. д.
В большинстве случаев рассматриваемое слово относится к предмету, к продукту, к результату деятельности, отражает их сложный состав и акцентирует неслучайность соотношений составных частей, их более или менее строгие пропорции, дозировку, иногда взаимное расположение.
Сохраняя за собой эти оттенки, слово «композиция» в музыке употребляется несколько более свободно. Во-первых, под композицией имеют в виду процесс сочинения музыкального произведения. Во-вторых, так называют и само созданное композитором произведение. В-третьих же, композицией считают лишь одну определенную сторону произведения — сторону, связанную с его временной структурой.
В такой множественности значений и в свободе употребления слова нет ничего плохого. Напротив. Это соответствует и сложности самой музыкальной практики, и специфической природе музыковедческого языка, содержащего массу многозначных терминов. Многозначность эта выполняет важнейшие функции в науке о музыкальном искусстве. Она создает из совокупности различных сфер применения термина, отличающихся друг от друга подчас резко контрастными истолкованиями, систему своего рода сообщающихся сосудов, в результате действия которой интенсифицируются процессы взаимодействия знаний и типов деятельности.
Слово выполняет обобществляющую функцию. Совершенно ясно, что и сущность, и строение музыкального произведения не могут быть поняты вне художественной коммуникации, в которой реально осуществляются процессы творчества, исполнения, восприятия и реализуется акт общения.
В последнее время понятие произведения начало привлекать к себе пристальное внимание ученых из самых различных областей искусствознания и эстетики, в том числе и в музыкознании. В советской науке появляется ряд работ, в которых специально рассматривается способ существования музыкального произведения и само понятие произведения. Таковы работы Н. П. Корыхаловой, В. П. Фомина, И. В. Малышева, а также некоторые работы, посвященные общему понятию произведения искусства.
Множество концепций, связанных с феноменом произведения, возникло в зарубежной эстетике, социологии и философии. О нем пишут К. Дальхауз, Т. Адорно, X. Эггебрехт, Т. Кнайф. Целая диссертация посвящена музыкальному произведению кельнским музыковедом Р. Каденбахом. Интерес к феномену произведения не случаен. Ведь все европейское искусство, и в частности, музыкальная культура, опирается на это понятие. Его можно считать фундаментальнейшим понятием искусствознания и эстетики. Скульптура, картина, соната, стихотворение, романс, кинофильм, дворец — все это произведения. Искусствознание оттачивало свои методы, строило системы представлений, опираясь именно на это понятие. Вместе с тем ясно, что не всегда и не во всех культурах, не во всех сферах художественной деятельности людей, связанных с функционированием искусства, произведение есть нечто главное. Так, в народном танце есть деятельность, но нет произведения в том смысле, в каком этим словом можно назвать, например, хореографическую миниатюру. В старинной индийской музыке были каноны, были исполнители, но не было произведений. В средневековых цехах музыкантов существовали зафиксированные правила создания музыки, исполнительские приемы, звукоряды, но не было зафиксированных произведений. В алеаторике есть некоторая музыкально-звуковая деятельность, но нет стабильной пьесы." (Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982. — 319 с., нот.)
В изготовлении инструмента и поиске звука использую таблицу:
Концентрация на звук способна пробудить большее чувствование интуиции при соблюдении элементов из таблицы, так как акцент на машинальное повторение теоретического материала немного отличается от точности изложения с помощью интуиции.
Адольф Арнхейм описывает этот момент как «Совпадения. Личностная установка.»
«Реакция может возникать не в силу результата, полученного на бумаге, а в силу моторной активности «делания что-либо впервые». Чувствительность к эффекту сокрытия. Рама картины очерчивает часть безграничного мирового пространства, но не мешает зрительному представлению об этой картине об этой безграничности, предоставляя, по-видимому, возможность скрыть, а не отсечь все остальное. В пределах картины предметы и фигуры закрывают друг друга таким образом, что все необходимое показывается, а ненужное остается скрытым.
Оригинальность – это непроизвольный продукт удачной попытки одаренного художника быть честным и правдивым. Сознательный поиск личного стиля неизбежно вредит ценности художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент произвольности в процесс, который может управлять только закономерностью.
Стиль – это средство достижения результата.»
Корректировка мышления психологически и физически просто необходимо с помощью современных программ в работе со звуком, и достижение необходимого и достаточного качества.
Рассмотрим ячейки таблицы:
Перцептивные свойства – Опыт, след, отражение (слушателем исполнителя).
Характер инструмента, характерные узоры звука, отражаемые восприятием слушателя, на основе накопленного личного опыта и следа.
Движущие элементы МПР (Механизм Принятия Решений) – Изначально в обратном направлении ставятся приоритеты:
Намерение – длительное желание,
Мотивация – движущая сила желания, мои действия сегодня,
Цель – оригинальный стиль,
Стимул – это физически ощутимый продукт (деньги, вещь, которую можно купить, потрогать, ощутить, съесть.)
ПРОЦЕСС МЫШЛЕНИЯ И ОБУЧЕНИЯ – качество анализа и условия обработки материала, применение техники, теории к материалу и инструменту.
Например: Пластик, металл, дерево. Альт, сопрано, тенор (голос или инструмент).
Анализ материала - металлический профиль 10 на 10 получился звук:
Си, До, Соль, Ми и диезы, а также разбег звука в октавах от До 32,7 Гц до До 1047,5 - это как раз диапазон синтезатора, инструменты, даже выдало До 16,35. Итог: материал подходит для изготовления флейты кена в трех октавах.
Также был проанализирован материал для ремонта поверхности этнического барабана Дхоль, что позволило увеличить диапазон звука (в две октавы), но срок службы рабочей поверхности меньше, чем предлагаемый пластик в магазине и кожа животного. Для записи звука через акустический микрофон «временный» материал подошел лучше.
Кеначо из ПВХ. Анализ материала – достаточно для флейты кеначо, но только две октавы. Материал прост в обработке. Для тренировки техники звукоизвлечения достаточно, а для акустической записи оркестра этнических инструментов нет.
РАВНОВЕСИЕ И ЗАВЕРНЕННОСТЬ (условия) – эмоциональный срыв (нервоз) – нежелательно, но благоприятный индикатор в процессе обучения, позволяет сделать поворот сознания в новом направлении с помощью качественного наставника, побуждая к действию кардинально отличающегося от деланного ранее.
Раздражение – излагаемый и воспринимаемый звук. Возможно хромает чистота звука.
Беспокойство – тембр, четкость и настройка инструмента.
Критика – необходимое условие для работы над ошибками.
УСЛОВИЯ ПРОСТОТЫ – восприятие как можно проще (играйте так, как вам намного удобнее и легче повторить).
ПОСЛЕВКУСИЕ – эффект замирания слушателя, а если на улице, то животные приходят на звук.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
При изготовлении флейты кена обратил внимание на характерное шипение, которое отображается в программе «тюнер и метроном» в определенных нотах, но звучит не четко. В народных мелодиях Мексики часто используют это шипение. Если в одном из народов, в течении многих лет специально делают нечеткими несколько нот, в определённое время, то почему бы за определенное время не сделать четкой хоть одну ноту, используя для качества своего инструмента, а именно – голос?
Задача: отобразить звук, идентифицировать, сделать работу над ошибками и воспроизвести запись голоса в «хождение по октавам».
Прослушивая свою ошибку происходит воздействие на память, что благотворно влияет как на воспроизведение, так и на изложение звука.
Португалов как раз говорил о действии слушания на память и активацию через нее.
Игра «НАСТРОЙКА»:
Настройка флейты через «тюнер и метроном», плюс голос участника. Запись включена.
В течении часа проходим две октавы.
Три дня, по часу в день и у шестилетнего ребенка появилась четко буква «Р».
Здесь важно не останавливаться на «трудной Ре», а не привязываться к з звуку и идти дальше.
Буква «Р» отображалась в программе сразу, но не слышалась нами.
Список литературы:
1. Адольф Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие», изд.: «Прогресс», М.:1974
2. К.П. Полтугалов «Музыка и дети», изд.: «Знание», М.:1969
3. Кабалевский Д.Б. «Прекрасное пробуждает доброе», изд.: «Педагогика», М.: 1973
4. Акадения педагогических и социальных наук: И.М. Сеченов «Психология поведения», изд.: «Воронеж», М.:1997
5. Агафонов А.Ю. «Когнитивная психомеханика сознания или как сознание неосознанно принимает решение об осознании», Самара, ИД: «Бахрах-М», 2007
6. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982