ТЕМА: ЗВУК НА ЭКРАНЕ. ПОЯВЛЕНИЕ ЗВУКА В КИНО.
Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Однажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнесен сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему ответил помощник, произнеся несколько слов синхронно, и снял шляпу.
Уильям Диксон (1860—1935) — американский изобретательшотландского происхождения, создавший совместно с Томасом Эдисоном одну из первых кинематографических технологий.
Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено одной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и техническое решение синхронизации звука, кино пошло по безголосому пути развития.
Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие.
Впоследствии создатели фильмов обнаружили, что сидеть в темном зале и смотреть на экран в гробовой тишине совершенно невозможно. Это действует угнетающе. Нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровождал своими импровизациями на рояле немые фильмы.
Первый американский звуковой фильм «Певец джаза» (1927 г.) имел бешенный успех. Это было конкурентной борьбой элсктро-промышленных предприятий и кинокомпаний. В конце концов само кино забежало в тупик своих возможностей, используя надписи на экране.
см фрагмент «Певец джаза», реж. Алан Кросланд (1927 г.)
Приход звука в кино на самом деле был вызван не только внешними причинами, но и внутренними потребностями в совершенствовании искусства экрана.
К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания фильмов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Он сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средствами сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал потенциальные возможности углубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться. А он претендовал на лидерство.
Звук и звучащее слово обещали более полное и более тонкое раскрытие жизни, социальных явлений, психологии человека, грозились существенно обогатить палитру выразительных средств кинематографа. Грозились, но не более.
Звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всемифибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана. Великий Ч. Чаплин до конца своих дней так и не смог войти в храм звукового кино, оставшись стоять, лишь переступив его порог.
Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. И на первых порах сбылись предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова, обнародованные ими в манифесте под названием «Будущее звуковой фильмы», что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления — только прямого синхрона, не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом — герой на экране синхронно говорит своим голосом. Эту стадию развития кино так и назвали — эпоха «говорящих фильмов».
До этого зритель тридцать с лишним лет смотрел, как на экране актеры и документальные герои раскрывали рот, никогда не слышал их речи, а только видел, как они размахивают руками. А тут вдруг из их ртов полетели в зал слова.
Это была диковинка. Зритель был заворожен, околдован. Про то, что когда-то само движение человека на экране поразило Европу, все уже давно позабыли. Предприимчивым и незадачливым режиссерам было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует.
Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопоставления пластических образов полетела в тартары. Зритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали.
Крупный план, выделение деталей, подробности экранного рассказа практически вышли из употребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений, признаки настоящего искусства. Кино вернулось ктому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое на сей раз способно не только передавать в зал на экран движущуюся жизнь или произведения другого искусства, но и звук, присутствующий в этих произведениях. На экраны вернулся театр с его закономерностями и принципами постановки, с его доминирующим значением слова. Кинематограф вновь начинал «учиться ходить».
Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя годами позже «Певца джаза». В них уже есть эпизоды с высоко художественным использованием звука («Встречный», «Путевка в жизнь»).
В статье «Вертикальный монтаж», С. Эйзенштейн писал, что приход звука на экран с точки зрения монтажа ничего не меняет. Принцип сопоставления двух кусков, пластического и звукового, также должен приводить к рождению некоего третьего с новыми качествами по отношению к составленным элементам. Только сопоставление идет уже не по одной линии (изображение + изображение), а по двум направлениям: по горизонтали (последовательный монтаж изображения и последовательный монтаж звука), но и по вертикали (монтаж зрительных образов со звуковыми). При этом использование контрапункта способно приводить к наиболее высоким творческим результатам.
Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?
Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была доля истины. Не случайно Ч. Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих фильмов. Что и произошло на самом деле.
Нашлись смельчаки, которые назвали приход звука — революцией в кино. И в этом тоже была доля истины. Всем творческим работникам пришлось переучиваться, осваивать новые принципы более сложного метода раскрытия содержания на экране и передачи авторских мыслей.
Кино той промежуточной стадии иногда называют не только звуковым, но еще «говорящим кино», «болтливым кино». Слепое увлечение режиссеров новыми техническими возможностями фиксации и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средства рассказа и продолжалось в Америке лет пять-шесть. Произведения этого времени историки лишили права называться искусством с большой буквы.
А российский (советский) кинематограф, можно сказать, почти благополучно пропустил эту стадию своего развития по причине технической отсталости и сразу очутился в эпохе звукозрительного кино.
См. фрагмент с фрагментом фильма "Путёвка в жизнь", реж. Николай Экк, 1931 г.
Современные возможности дальней связи позволили телевидению вести передачи в прямом эфире практически при любом удалении камеры от студии. И началось повальное и слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, — ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед аппаратом и говорят, говорят, говорят.
Техника всегда будетсовершенствоваться. Через три-четыре года обязательно произойдет новый прорыв к расширению возможностей телевидения. Но из печального опыта нужно громогласно делать выводы, чтобы в очередной раз избежать повальной болезни моды.