«Со времен войны арт-бизнес вырос до беспрецедентных размеров. Цены взлетели как ракеты; обороты зашкаливали; удачная сделка из незначительного события, которое касается лишь избранного круга дилеров, превратилась в информационный повод для международных газет; возникла целая армия новых и самых разных коллекционеров: от тех, кто хочет купить пару-тройку картин за всю свою жизнь, до пенсионных фондов и финансовых трастов, которые все чаще пускают свои прибыли на прямые инвестиции в искусство».
Казалось бы, перед нами фраза, которая в точности описывает характер современного рынка искусства с его новыми коллекционерами, одержимостью инвестициями, зацикленностью медиа на рекордных продажах и всех прочих атрибутах рыночного роста последних лет.
Однако написана она была почти полвека тому назад и принадлежит Питеру Фуллеру, британскому арт-критику, искусствоведу и основателю журнала Modern Painters. В процитированной статье для журнала New Society 1970 года, содержится еще немало наблюдений, которые из сегодняшнего дня выглядят на удивление точными предсказаниями, а иногда просто калькой современных событий.
Мы привыкли слышать, что арт-рынок растет, обретает новых игроков, захватывает новые территории, с помощью интернета объединяет ранее ничем не связанные части арт-мира, наводя мосты между продавцами и покупателями, находящимися в противоположных точках земного шара.
Однако кризис 2008 года вскрыл слишком много параллелей с событиями давно минувших дней, чтобы продолжать верить в бесконечный прогресс. Достаточно проследить взаимосвязь экономических потрясений и развития рынка искусства на протяжении ХХ века, чтобы убедиться в том, что мы не стали свидетелями чего-то прежде небывалого.
Последствия Великой депрессии конца 1920-х — начала 1930-х годов отражены в отчетах аукционных домов, рапортовавших о снижении оборотов. Снижались не только цены, но и количество работ, выставленных на аукционы. Так, аукционный дом Sotheby’s приводит данные, по которым в начале 1930-х вместо прежних 100—150 лотов выставлял на торги всего 10—25.
Нефтяной кризис 1973 года положил конец стабильному росту рынка искусства в 1950-е и 1960-е годы. Через год после кризиса созданная на волне предшествовавшего ему экономического роста ярмарка Art Basel впервые зарегистрировала снижение числа посетителей и объема продаж. С 1982 по 1990 год, по данным Artprice, цены на искусство выросли на 600% (особенно быстро на работы импрессионистов, которые скупали японские магнаты).
Беспрецедентный рост был нарушен очередным мировым спадом экономики, начавшемся в 1989 году и продлившемся в течение нескольких лет. За ним последовал спад на арт-рынке, продлившийся примерно до конца 1990-х. Развитие событий на рынке искусства в конце 1980-х и в конце нулевых, кажется, и вовсе прошло одни и те же стадии, разве что главные роли разыгрывали разные актеры.
В ноябре 1987-го всего лишь через месяц после крупнейшего на тот момент обвала фондовой биржи США, «Ирисы» Винсента Ван Гога были проданы на аукционе Sotheby’s почти за $54 млн. Через двадцать с лишним лет ситуация повторяется — в феврале 2008 года индекс Доу Джонс потерял в одночасье 370 пунктов, и в тот же месяц в Лондоне проходят торги импрессионистов и модернистов, которые приносят аукционному дому впечатляющие $231 млн.
Если прежний экономический спад затянулся почти на десятилетие, то после обвала биржи 2008 года до новых рекордов едва ли прошло три-четыре года; одни покупатели сменились другими, на место прежних денег пришли новые. Вследствие глобализации арт-рынок расширился, достигнув самых краев мира и не оставив темных пятен на его карте, а покупатели современного искусства уже давно не только и не столько выходцы из Европы и Америки. Само искусство преодолело языковые и культурные преграды быстрее и проворнее, чем это сделали литература, кино или другие области современной культуры. Однако любой разговор о глобализации — и глобализация арт-рынка и мира искусства не исключение — рискует превратиться в набор клишированных фраз, поскольку сам процесс ускользает от каких-либо четких определений и даже временных рамок.
Как показал видный исследователь мировых социально-экономических процессов, социолог и философ Иммануил Валлерстайн, сегодняшняя глобальная система, которая нередко кажется настолько свежим, исключительно актуальным явлением, в общих чертах приобрела свой современный вид еще в конце XIX века, а формироваться начала еще раньше — в результате кризиса феодальной системы середины XV века, который заставил страны Западной Европы постоянно расширять свои национальные границы, с тем чтобы обеспечить непрекращающийся экономический рост.
Получившаяся система оказалась самой интернациональной за всю историю существования мира и к тому же очень динамичной. Формула ее успеха крылась в постоянном росте и описывалась балансированием экономических сил между странами, которые Валлерстайн распределил на три группы: «ядро», «периферия» и «полупериферия».
«Современная миросистема родилась из консолидации мировой экономики. Вследствие этого у нее было время достичь своего полного развития в качестве капиталистической системы. По своей внутренней логике эта капиталистическая мировая экономика затем расширялась и охватила весь земной шар, поглощая при этом все существующие минисистемы и мироимперии. Поэтому на конец ХIХ века впервые за все время на земном шаре существовала только одна историческая система. И сегодня мы еще находимся в той же ситуации», — объясняет Валлерстайн, подчеркивая, что структурно современный мир вовсе не так сильно отличается от мира столетней давности, как нам это может показаться.
В русле размышлений Валлерстайна выстраивает свою концепцию развития глобального рынка экономист Алан Квемин, утверждающий, что основополагающая система рынка искусства ничуть не изменилась за последние годы ни в количественном, ни в качественном смысле. Его недавнее исследование показало, что продажи на 80% сосредоточены всего лишь в четырех странах мира — это США (30%), Великобритания (19%), Франция (5%) и Китай, на долю которого приходится 33% мировых продаж (остальные 13% — доля всего остального мира).
Лишь появление в этой группе Китая существенно изменило в остальном довольно предсказуемое распределение сил: Китай оказался в списке самых крупных рынков искусства в 2007 году и с тех пор не покидает его. Приведенные цифры вполне подтверждают мысль о том, что глобализация на деле лишь утверждает уже существовавшую власть определенных географических регионов.
Группа наиболее экономически развитых стран контролируют организацию и участие в современном рынке искусства, а международный арт-рынок при этом остается территориальным и контролируемым национальными объединениями.
Таким образом, глобализация в сфере культуры вовсе не несет с собой более интенсивный обмен, а приписываемые ей свойства вроде открытости культурам всего мира и готовность к интеграции в лучшем случае сильно романтизированные домыслы, в худшем — мифы.
Критика Квемина, развенчивающая значение глобализации и ее последствий для культурного многообразия, основывается на двойственности, характерной для распространения художественных мероприятий по миру. С одной стороны, невозможно отрицать тот факт, что современное искусство преодолело абсолютно все географические границы, а биеннале и ярмарки достигли самых отдаленных от Европы уголков.
С другой стороны, художественная экспансия не привела к падению традиционных арт-центров и даже, как считает, Квемин, не поколебала баланс сил между центром, периферией и полупериферией. Вместо более равномерного развития мировой сцены мы наблюдаем экспортирование привычных форм на другие территории и одновременно увеличение количества художников из самых разных стран в главных арт-столицах мира. «Глобализация сегодня — это мираж, просто слоган, и таковой она останется в течение ближайшего десятилетия», — таков прогноз Квемина.
Действительно, если взглянуть на динамику развития разных сфер рынка критически, а не с навязываемых позиций постоянного роста, мультикультурализма и интеграции, то окажется, что заявленные глобализацией изменения не так уж радикальны. И особенно ярко это видится в структуре арт-рынка.
Основными действующими лицами здесь по-прежнему остаются два типа посредников — аукционные дома и художественные галереи, конкурирующие между собой за клиентов и долю рынка. Несмотря на появление множества региональных аукционных домов, Christie’s и Sotheby’s остаются самыми авторитетными игроками (в то время как вышедшие на первые позиции по оборотам китайские аукционные дома имеют влияние только на региональном уровне).
Самые крупные международные ярмарки современного искусства сосредоточены в западном полушарии, а наиболее успешные мероприятия за его пределами имеют европейские корни, как, например, гонконгский Art Basel или сингапурская Art Stage — местная ярмарка, сделанная силами Лоренцо Рудольфа, бывшего директора европейской Art Basel.
Роль последней, к слову, на протяжении почти трех десятилетий неизменна — это самая влиятельная в мире ярмарка. Что касается галерей, то из почти 2500 галерей по всему миру, активно участвующих в ярмарках, львиная доля приходится на США и европейские государства (многие галереи из этих регионов открывают филиалы в экономически процветающих городах в других частях света).
Нью-Йорк все еще остается главным коммерческим центром современного искусства, а большинство галерей, хоть и проповедуют принципы интернационализма, все же опираются главным образом на локальную клиентскую базу. Даже мировую экспансию галерей Ларри Гагосяна или Pace Gallery можно объяснить не с точки зрения глобальных процессов, а наоборот — как иллюстрацию крайней замкнутости рынка разных регионов: сложно поддерживать продуктивный контакт с покупателями в Лондоне, Гонконге или Милане, проводя большую часть времени где-то еще.
Под сомнение достижения глобализации на рынке искусства ставит и тот факт, что новые рынки — например, китайский или латиноамериканский — с трудом выходят за границы географических регионов. Безусловные успехи китайских и бразильских художников на аукционах, даже относительные успехи русских авторов в докризисное время не привели к появлению на международной арт-сцене большего количества галерей из этих стран.
Словом, не отрицая перемен, важности и положительных эффектов культурного обмена на глобальном уровне, можно сказать, что главные свойства арт-рынка остались неизменными. Чтобы описать столь разнонаправленные процессы — непрекращающийся рост, коммерциализацию, глобализацию с одной стороны, и сохранение прежних, исторических черт системы с другой, — социолог и исследователь коммерческих рынков искусства Олав Велтейс предложил концепцию flux versus stasis, или «течение против статики».
Достаточно признать, что рынок искусства — это не однородное пространство, где действуют одинаковые для всех законы, а конструкция из множества разных более или менее крупных сфер или областей торговли.
Тогда столь любимые журналистами и экономистами новости о рекордах продаж, якобы доказывающие инвестиционную привлекательность искусства в целом, окажутся релевантными лишь для одной из таких областей — коммерческого искусства. В ней могут крутиться баснословные суммы, художники играть роль поп- (или, может быть, рок-) звезд; за глобализацию здесь будет приниматься тот факт, что одни и те же выставки колесят по миру от Нью-Йорка до Абу-Даби, а ведущие галереи открывают филиалы по разные стороны океана.
Эта сфера торговли в основном строится вокруг одних и тех же имен — их несложно узнать из газет или сводок о самых «дорогих» художниках.
^ Fuller P. The £sd of Art, New Society (9 July 1970). Цит. по: The Market. Ed. by N. Degen. London: Whitechapel Gallery, Cambridge, MIT Press, 2013. P. 107.
^ Фуллер пишет об изменении статуса произведения искусства, его превращении из объекта в переживание (тенденция, полностью раскрывшаяся в логике современных ярмарок и выставок, предлагающих опыт взаимодействия с произведением). Говорит о яром стремлении рынка поглотить и переварить самые неподвластные ему формы искусства вроде реди-мейда или минималистского искусства 1970-х, сопротивлявшегося всеми силами перспективе оказаться в роли товара. И описывает двусмысленную ситуацию, в которой оказываются многие сегодняшние художники, протестующие против рынка, но зависимые от не менее противоречивого «спонсора» — государства.
^ Валлерстайн, И. Миросистемный анализ // Время мира. Альманах. Вып. 1. Историческая макросоциология в ХХ веке / под ред. Н. С. Розова. Новосибирск: НГУ, 2000. С. 115–116.
^ Quemin A. The Internationalization of the Contemporary Art World and Market: The role of Nationality and Territory in a supposedly “globalized” sector // Contemporary Art and Its Commercial Markets. Ed. by M. Lind and O. Velthuis. Berlin: Sternberg Press, 2012. P. 70.
^ Ibid. P. 71.
^ Rosler M. Money, Power and Contemporary Art // The Art Bulletin. 1997.
^ Ibid.