Редакции «Братского поминовения»
Фактура
А. Д. Кастальский является мастером хорового письма, так что не удивительно, что фактура и приёмы хорового письма в его творчестве самые разнообразные.
Композитор часто пользуется однородными группами хора (мужской и женской) в отдельности – примером может служить первый номер «Поминовения». В начале вступает женский хор (цифра 1) в унисон (цитата «Со святыми упокой» на текст «requiem aeternam»), далее унисон переходит в двухголосие женского хора (такт 18), которое в свою очередь развивается до трёхголосия (такт 26). Таким образом, композитор как бы «экономит» средства выразительности женской группы хора).
Далее со словами «Te decet hymnus» вступает мужская группа хора (цифра 2). Стоит отметить, что характер музыки при этом резко меняется от умиротворённости и сосредоточенности в сторону воодушевлённой решительности.[32] Мужской хор звучит сначала в унисон, затем переходит в двухголосие. Трёхголосный смешанный хор (сопрано, альт и тенор) появляется только в цифре 3: женский хор вновь исполняет «Со святыми упокой» (уже на «оригинальный» текст), а на его фоне тенора исполняют красивую выразительную мелодию, которая играет роль «противосложения» – его ритм постоянно «перечит» ритму женского хора, мелодия движется более мелкими длительностями и сильно синкопирована. Полнозвучный смешанный хор появляется только в такте 44 на словах «Идеже несть болезнь», но после кульминации (такты 52-53) вновь остаётся один женский хор (цифра 4).
Очень «экономно» композитор использует хор и в следующем номере («Ектения. Kyrie eleison »). Здесь запевы альтов чередуются сначала с женским хором (такт 3), затем с трёхголосным хором (сопрано, альт и тенор; такт 9), и только в 15-м такте вступает полный смешанный хор. Далее запевы переходят к басовой партии (цифра 7), затем к мужскому хору (такт 53) и средним голосам (такт 57), чередуясь при этом с фрагментами в исполнении полного смешанного хора.
Вообще, стоит сразу сказать о том, что в «Братском поминовении» мы не найдём ни одного номера, где бы полнозвучный смешанный хор был задействован от начала до конца – композитор всегда даёт «отдыхать» партиям хора довольно большие фрагменты музыки, подключая голоса только в самых «крайних» случаях, когда этого требует музыкально-художественное развитие. Наиболее продолжительно смешанный хор задействован в третьем, восьмом и двенадцатом номерах («Сам един. Rex tremendae », «Покой, Спасе наш. Hostias » и «Вечная память. Requiem aeternam » соответственно).
Композитор в равной степени владеет приёмами гармонической и полифонической хоровой фактуры, причём его полифонизм имеет природу русской народной песни с её подголосочностью и приёмами развития (в противовес «танеевской» полифонии, которая происходит от старых полифонических школ средневековья и творчества И. С. Баха, так называемый «свободный стиль» полифонии).[33]
Практически в каждом номере «Братского поминовения» композитором чередуются приёмы гармонического и полифонического письма. Главные мелодические линии часто отдаются каждой партии хора, а не только крайним голосам.[34] Ярким примером гармонической фактуры может служить первый раздел восьмого номера («Ты еси Бог, сошедый во ад. Confutatis »), где на фоне остинатного ритма органной партии (♪♬♪♬♪♬♪♬) полнозвучными аккордами звучит хор.
Из примеров полифонической фактуры стоит особо отметить фугато «Hosanna in exelsis» из девятого номера («Свят-Благословен Грядый. Sanctus-Benedictus », цифра 36). На мой взгляд, это откровенная попытка композитора стилизации западной полифонии, для него не свойственной (жанр фуги, фугетты или фугато вообще не свойственен творчеству Кастальского). Об этом говорит поочерёдное вступление голосов (как в экспозиции фуги), наличие яркой темы с острым синкопированным ритмом (у басов, такт 44), ответ в тональности доминанты (тенор, такт 46) и наличие противосложения (не удержанное). При этом не соблюдён интервал вступления (альт вступает на такт раньше) и тональный план экспозиции фуги (альты с темой вступают в тональности верхней медианты f-moll вместо основной тональности Des-dur). Это сразу указывает нам на то, что перед нами не фуга (и не фугетта), а именно фугато. Сразу же после «экспозиции» появляется вторая тема в стреттном проведения во всех голосах (бас – такт 50, альт – такт 51, тенор – такт 52 и сопрано – такт 53). Первая тема при этом появляется в самом конце в мужском хоре в унисон в параллельном миноре (b-moll, цифра 37).
С точки зрения оригинальности фактуры интерес представляет начало восьмого номера («Покой, Спасе. Hostias »). Здесь поочерёдное вступление голосов с разным ритмом (бас-остинато, далее тенора и альты) готовит вступление сопрано с мелодией (сначала в унисон с альтами). Далее следует раздел в новом метроритме (3/2 вместо изначальных 4/4, цифра 29), в котором сопрано поёт красивейшую мелодию сначала католического, затем русского напева, а остальные голоса им аккомпанируют. Такой тип хоровой фактуры (мелодия + аккомпанемент) у Кастальского встречается редко. Этот же фрагмент (на другой текст) появляется в конце номера (цифра 33).
Ещё одним примером редко встречающейся фактуры может быть использование хоровой педали. Композитор использует этот приём в третьем номере («Сам един. Rex tremendae »), где на фоне музыкальной цитаты «dies irae» у басов (на слова «Яко земля еси») звучит длинная педаль в тенорах (цифра 12). Также незначительное использование педали встречается в восьмом номере («Покой, Спасе. Hostias », такт 20; затем цифра 33, такты 36-37); и в девятом номере («Свят-Благословен Грядый. Sanctus-Benedictus », цифра 34, далее такты 25-26).
Стоит отметить, что в «Братском поминовении» есть пример хорового речитатива (двенадцатый номер «Вечная память. Requiem aeternam », цифра 48, альты со слов «Во блаженном успении вечный покой …»). Данный тип фактуры, на мой взгляд, имеет звукоизобразительный эффект (хоровая декламация как передача чтения молитвы во время церковной службы).
Данные особенности изложения хоровой фактуры Кастальским в сочетании с органным сопровождением образуют единую музыкальную ткань без потери стиля композиторского хорового письма. Органная партия при этом является поддержкой хора (дублирует хор или поддерживает его гармонически), либо является основой для хоровой ткани или дополняет общую фактуру звукоизобразительными эффектами.
Гармония
Главной особенностью гармонии А. Д. Кастальского, является её народно-песенное происхождение. Иными словами, гармония Кастальского по большей части линеарна и происходит от совмещения мелодических линий и гармонических пластов, а не от чёткого выстраивания вертикали. Это является следствием использования композитором полифонической фактуры письма, но это вовсе не значит, что он не пользуется в своём творчестве вертикальной гармонией (начало номера «Ты еси Бог, сошедый во ад» – типичный пример чёткой гармонической вертикали). Данный принцип можно отнести к основе композиторского мышления Кастальского. Характерный пример такого рода гармонии – каданс в пятом номере («Ты еси Бог, сошедый во ад. Confutatis », такт 13) – данный каданс содержит в себе предъём в средних голосах и проходящий звук в басу – такой аккорд нельзя рассматривать с точки зрения классической гармонии, поэтому этот каданс относится скорее к гармонической полипластовости.[35] Помимо этого, отличительной чертой гармонии Кастальского могут служить кадансы, которые по большей части плагальны. Характерными примерами являются кадансы из третьего номера («Сам един. Rex tremendae ») – в заключительном кадансе первого раздела (такты 13-14) использован оборот II7-T (A-dur); в заключительном кадансе второго раздела (такты 40-41) – II43-Т (A-dur без терцового тона); заключительный каданс восьмого номера («Покой Спасе. Hostias », такты 41-42) – IV7-II65-Т (h-moll); заключительный каданс в десятом номере («Упокой, Боже. Agnus Dei », такты 30-31) – II65-T (G-dur).
Композитор также тяготеет к натурально-ладовой гармонии – в сочинении можно встретить характерные аккорды дорийского лада (мажорная субдоминанта – «Покой, Спасе. Hostias », цифра 29; e-moll – A-dur).
Учитывая данные особенности гармонии, в целом стоит отметить, что она весьма традиционна и не тяготеет к современным принципам усложнения – гармония Кастальского является скорее вершиной тональной гармонии в русской духовной музыке и родственна гармоническому языку С. В. Рахманинова («Литургия Св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение») и А. Т. Гречанинова («Страстная седмица»), выходя из традиций духовной музыки А. А. Архангельского и П. Г. Чеснокова.
В заключение раздела о гармонии стоит отметить, что в органном сопровождении можно встретить также звукоизобразительные гармонические эффекты, передающие погребальный звон (например, органное вступление в первом номере).
Заключение
Проанализировав в нескольких аспектах партитуру «Братского поминовения» А. Д. Катстальского, можно сделать несколько выводов об особенностях хорового стиля композитора и выявить основные его черты:
1. Использование самой разнообразной хоровой фактуры
2. Частое использование отдельных групп хора
3. Мелодия как основа хорового письма
4. Тяготение к натурально-ладовой гармонии и полипластовости
5. Рациональное использование исполнительских средств
6. Избегание полифонии строгого и свободного стилей (западной полифонии)
Все перечисленные особенности в совокупности образуют особенный, неповторимый стиль А. Д. Кастальского, который не имеет аналогов в истории отечественной и зарубежной музыки. В то же время чувствуется связь музыкального языка Кастальского с предшествующими церковными композиторами (главным образом А. А. Архангельский и П. Г. Чесноков) и его современниками (А. Т. Гречанинов и С. В. Рахманинов). По сложности фактуры хоровое творчество Кастальского можно сравнить с хоровым наследием С. И. Танеева (в особенности ор.27 и ор.35), хоть и очевидно, что Кастальский не был столь профессиональным мастером полифонии, как Танеев. Так же Кастальский был одним из первых в истории мировой музыки, кто дал начало жанру светского военного реквиема, трансформировав и дополнив его новыми чертами, взяв каноническую заупокойную мессу за основу.
Список использованной литературы
1. Зверева, С.Г. А.Д. Кастальский / С.Г. Зверева // История русской музыки: в 10 т.: [учебник], Т. 10А, 1890 – 1917-е годы. – М.: Музыка, 1997. – С. 274-306.
2. Скафтымова, Л.А. Вокально-симфоническое творчество С.В. Рахманинова и русская кантата начала XX века: [для студентов музыкальных вузов] / Л.А. Скафтымова. – СПб.: Изд-во Политехнического университета, 2011. – 254 с.
3. Кастальский, А.Д. О моей музыкальной карьере и мои мысли о церковной музыке / А.Д. Кастальский // Музыкальный современник. – 1915.
4. Зверева, С.Г. Александр Кастальский: Идеи. Творчество. Судьба / С.Г. Зверева. – М.: Вузовская книга, 1999.
5. Александр Кастальский. Статьи, материалы, воспоминания, переписка / Ред.-сост., автор вст. ст. и комент.: С.Г. Зверева. – М.:, 2006.
6. Асафьев, Б.В. А.Д. Кастальский / Б.В. Асафьев // А.Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. – М.:, 1910.
7. Асафьев, Б.В. Хоровое творчество А. Д. Кастальского / Б.В. Асафьев // А.Д. Кастальский. Статьи. Воспоминания. Материалы. – М.:, 1910.
8. Рахманова, М.П. Александр Кастальский и перспективы его идей / М.П. Рахманова // Советская музыка. – 1977. - № 6.
9. Бершадская, Т.С. Лекции по гармонии: учебное пособие: [курс лекций для консерваторий и училищ] / Т.С. Бершадская. – Изд. 3-е, доп. – СПб.: Композитор, 2005. – 265 с.
[1] Русская православная церковь Московского патриархата
[2] «Песни к Родине» («Русь»), «Стих о церковном русском пении», «В память 1812 года», «Братское поминовение», «1905 год» - А.Р.
[3] Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки.
[4] Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала XX века // СПб Изд. Политехнического университета, 2009 С.107.
[5] Известно, что при сочинении редакции для хора a’cappella композитором использована, главным образом, хоровая партитура из органной редакции. Органная же партия была взята автором как «клавир» для другой редакции и была оркестрована им для большого симфонического оркестра, партии хора при этом поменялись незначительно (изменения связаны в основном с новой подтекстовкой сочинения). Стоит отметить, что орган также нашёл в ней место, но лишь в качестве оркестрового тембра.
[6] Цит. по: Рахманова М. П. Александр Кастальский и перспективы его идей. Советская музыка, 1977. №6 С.104.
[7] Из переписки А.Д. Кастальского и В.И. Ребикова // РДМ. Т.5. С. 670.
[8] По этому поводу пишет С. Зверева: «Для такого межконфессионального сочинения необходимо было изобрести некую новую форму. Традиционная православная панихида, точно так же, как и католический реквием, в их чистом виде не годились». Зверева С. Г. А. Д. Кастальский // История русской музыки: в 10-ти т. Том 10 А. — М.: Музыка, 1997. — С.289.
[9] Антанта (фр. entente — согласие) — военно-политический блок России, Великобритании и Франции, созданный в качестве противовеса «Тройственному союзу» Германии, Австро-Венгрии и Италии; сложился в основном в 1904—1907 годах и завершил размежевание великих держав в Европе накануне Первой мировой войны.
[10] Зверева С. Александр Кастальский: идеи, творчество, судьба // М., «Вузовская книга» 1999 С.150.
[11] По этому поводу пишет С. Зверева: «Поэтому композитор, взяв за основу католический реквием, оставил те его части, которым нашёл образные аналоги в русской панихиде». Зверева С. Г. А. Д. Кастальский // История русской музыки: в 10-ти т. Том 10 А. — М.: Музыка, 1997. — С. 289.
[12] Здесь и далее номера тактов и цифры приводятся по партитуре: А.Д.Кастальский «Братское поминовение» для солистов, смешанного хора и органа. Изд. П.Юргенсона и Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2014
[13] Первое и единственное издание этой версии было сделано в 1917 году до революции издательством Павла Юргенсона в Москве. Список номеров приводится в соответствии с оглавлением издания на дореволюционном варианте русского языка.
[14] Из письма А. Д. Кастальского к Х. Н. Гроздову от 1 апреля 1916 года. – ГЦММК, ф. 370, № 530, л. 14 об.
[15] Johannes Brahms (1833 – 1897) «Ein deutsches Requiem» op.45, 1869, текст на немецком языке
[16] Сергей Иванович Танеев (1856 – 1915) «Иоанн Дамаскин» op.1, 1884, текст А. К. Толстого (1817 – 1875)
[17] Giuseppe Verdi (1813 – 1901) «Messa da Requiem» 1874
[18] Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) «Requiem» K.626, 1791
[19] Louis-Hector Berlioz (1803 – 1869) «Requiem» («Grande Messe des morts») op.5, 1837
[20] Robert Schumann (1810 – 1856) «Requiem» op.148, 1852.
[21] Альфред Шнитке (1934 – 1998) «Requiem» из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос», 1975.
[22] Andrew Lloyd Webber (1948) «Requiem» 1985.
[23] Cyrillus Kreek (1889 – 1962) «Eesti reekviem» 1927, текст на латинском и эстонском языках.
[24] Erich Zeisl (1905 – 1959) «Requiem Ebraico» 1944, текст – Псалом №91 на иврите.
[25] Paul Hindemith (1895 – 1963) «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom'd: A Requiem for those we love» 1946, на слова У. Уитмена (1819 – 1892) на английском языке.
[26] Benjamin Britten (1913 – 1976) «War Requiem» op. 66, 1962, на латинский канонический текст с добавлением стихов У. Оуэна (1893 – 1918) на английском языке.
[27] Krzysztof Penderecki (1933) «Polskie Requiem» 1984, на латинский канонический текст с добавлением польского номера «Święty Boże» («Святый Боже»).
[28] Эдисон Денисов (1929 – 1996) «Requiem» 1980, на латинский канонический текст, а также на слова Ф. Танцера (1921 – 2003) на английском, немецком и французском языках.
[29] John Rutter (1945) «Requiem» 1985, на латинский канонический текст с добавлением Псалмов №№130, 23 на английском языке.
[30] Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова и русская кантата начала XX века // СПб Изд. Политехнического университета, 2009 С.49.
[31] Дмитрий Кабалевский (1904 – 1987) «Requiem» op. 72, 1962, текст Р. И. Рождественского (1932 – 1994).
[32] Кстати, подобный приём встречается у Дж. Верди в первой части его «Requiem ’а», где после тихого спокойного раздела «Requiem aeternam» врывается фугато «Te decet hymnus», начиная с басовой партии хора.
[33] По этому поводу пишет Б. Асафьев: «В своих обработках культовых мелодий Кастальский, сперва инстинктивно, а потом глубоко осознав сущность народного песенного и культового «роспевного» искусства, стремился к тому, чтобы полифоническая ткань образовывалась из мелодического (горизонтального) поступательного и дыханием обусловленного движения». Асафьев Б. А. Хоровое творчество А. Д. Кастальского // А. Д. Кастальский Статьи, воспоминания, материалы. М.: Музгиз, 1960. – С.16.
[34] Там же: «Живое звучание, а не механическая подстановка средних голосов в пространство между верхним и нижним голосом организует его музыку».
[35] Подробнее об этом см. Т. С. Бершадская «Лекции по гармонии» отдел Г «Расслоение музыкальной ткани».