Образ Града Небесного, облака из драгоценного камня

Тарасенко О.А.

Доктор искусствоведения, г. Киев

Наследие Киевской Руси в мозаиках Н.К.Рериха

Образ Града Небесного, облака из драгоценного камня

Углубляя и расширяя свой исторический кругозор, Рерих не оставил без внимания древнерусскую архитектуру, фреску, мозаику и иконопись. В 1894 г. начались его паломничества по святым местам. В 1895 г. он узрел Киево-Печерскую Лавру, Тайны пещер, «Стену Нерушимую». В 1898 г. написана статья по реставрации Св. Софии. В 1903–1904 годах он объехал сорок древних городов, создав во время поездки около сотни архитектурных пейзажей с изображением церквей, их красочных интерьеров, крепостей. До первой мировой войны Рерих как ученый-археолог совершал раскопки на Днепровье, Киевщине, Подолье. Отмечая упадок интереса к национальной старине, разрушение памятников, художник писал: «Мало мы еще ценим старинную живопись... Иконопись будет важна для недалекого будущего, для лучших «открытий искусства».^[1]

С древней святой землей Киевщины связаны первые монументальные мозаичные произведения Рериха. В 1903 г. он получил заказ на эскизы для монументального оформления Покровской церкви в с. Пархомовка (ныне Володарский район).^[2] Село принадлежало известному инженеру В.Ф.Голубеву. После его смерти наследники решили увековечить память отца постройкой храма с часовней. Ансамбль возведен в 1903-1907 гг. известным архитектором В.А.Покровским. В 1906 г. Рерих представил 12 эскизов мозаик и росписей.^[3] Фресковые росписи интерьера были выполнены по эскизам мастера художником В.Перминовым. В росписях апсиды храма Рерих старается точно следовать убранству Св. Софии Киевской. В конхе апсиды изображена Богоматерь Оранта. Ниже — Евхаристия. На столбах подпружной арки — Благовещение. В эскизе росписи купола «Спас Вседержитель» почти буквально воспроизведена композиция на тему «Вознесение» церкви Св. Софии в Фессалонниках (IХ в.). В росписях интерьера Рерих предстает как внимательный ученик византийских и древнерусских мастеров монументальной живописи периода ее расцвета в IХ–ХI веках.^[4] В мозаичном оформлении порталов храма он представляет уже созданные на этой мощной основе собственные произведения.

Мозаика по эскизу Н.К.Рериха на западном портале
Покровской церкви в с. Пархомовка

Наибольший интерес представляют мозаики на западном портале храма на тему «Покров Пресвятой Богородицы» (4х6м) и «Спас Нерукотворный» (в тимпане над входом в часовню). В дальнейшем в своем монументальном творчестве Рерих будет развивать эти найденные в храме Покрова две основные темы. В частности, образ Спаса Нерукотворного мы видим в основе композиции мозаики южного портала Троицкого собора Почаевской лавры, «Спас Нерукотворный и Князья Святые» (1910 г.), «Спас Нерукотворный с предстоящими ангелами» на фасаде храма Святого Духа в имении кн. М.К.Тенишевой во Фленове Смоленской губернии (1910–1914 гг.), в эскизе стенописи для часовни Св. Анастасии во Пскове (1913 г.) и др.

Основополагающее значение в творчестве Рериха имел Образ Богоматери. Тема церкви в Пархомовке, освященной в честь Покрова Богородицы, дала мощный стимул дальнейшему творчеству мастера. Именно здесь истоки таких его программных произведений, как «Мадонна Орифламма. Владычица червоннопламенная» (1924 г.). В неосуществленном эскизе алтарной апсиды церкви Покрова — уже была также заложена реализованная позже в церкви Святого Духа в Талашкине идея и композиция росписи «Царица Небесная над рекой жизни».^[5]

Самые ранние изображения Покрова известны с XIII века. Согласно православному преданию, в 910 г., во время осады Константинополя арабами находившиеся во Влахернском храме Андрей Юродивый и его ученик Епифаний увидели Богоматерь с сонмом святых. Она распростерла свое покрывало (мафорий) над собравшимися и молилась за них. Существует два варианта изображения Покрова: московский и новгородский. Рерих взял за иконографическую основу новгородский канон. Богоматерь изображена в виде Оранты. Над ней — ангелы, помогающие держать покров. В сложении этой иконографии отразилось чудесное действо: во Влахернском храме каждую пятницу ангелы приподнимали завесу над изображением Богоматери в алтаре. В субботу утром завеса опускалась. (Большое распространение тема Покрова получила в живописи украинского барокко).

В композиции фасада храма Покрова Рерих придерживался основной композиционной схемы мозаичного убранства интерьера Св. Софии в Киеве. Центральная фигура Богоматери выделена размером и заключена в своеобразную полусферу, напоминающую алтарную апсиду интерьера. Композиция вписана в перспективную полуциркульную нишу над порталом. Вместо орнамента в мозаике Софии полусферу замыкает изображение Града Небесного — Горнего Иерусалима. В среднем ярусе на месте изображения таинства Евхаристии мы видим устремленных к входу в Царствие Небесное святых отцов — патриархов. Нижний ярус предполагает включение в эту соборн ую ие рархическую композицию православных прихожан церкви.

Монументальная мозаика Рериха создана в полном взаимодействии с архитектурой, призванной осуществлять «соборное» действо, приводить человека в состояние гармонии-единства с Богом, святыми, с прихожанами. Расположив основное убранство храма в экстерьере, художник включает сюда и природу, внеся элементы восточного пантеистического миросозерцания. (В дальнейшем они займут главное место в его творчестве).^[6]

Следование каноничной схеме построения композиции помогло художнику достичь монументальности: симметрия, равновесие масс, выделение главного действующего лица размерами создают ощущение покоя. Время теряет линейную направленность и становится вечностью. Условно решенное пространство кажется бесконечным. Изображение имеет символический многозначный характер. Оно (подобно двери, расположенной ниже) вводит верующего в мир вечный, мир духовный. В то же время, Рерих, подобно другим художникам модерна, в монументальной композиции сохраняет некоторые черты станковой картины. Это сказывается, в частности, в трактовке неба. Если в византийском и древнерусском искусстве оно представлено абстрактным золотым фоном как эманацией божественной энергии (иногда это красный или синий фон), то небо мозаики Рериха явлено золотым облаком. На нем предстоит Богоматерь. Покров в ее руках уподоблен гигантскому белому облаку. (В иконах он обычно красный или пурпурный).

В станковых композициях Рериха облачное небо всегда несет в себе тайну Духа. Пророческим предвидением мировых катаклизмов предстает на пламенном облаке «Ангел последний». Ничтожно малы перед его огненным величием фигурки молящихся в картине «Веления неба» (1915 г.). Читает по нему небесную весть язычник славянин в картине «Знамение» (1915 г.). Мчится над горами светоносное облако-всадник («Светлый витязь», 1933 г.). Исследователь творчества Рериха Вячеслав Иванов писал: «Когда-то Рерих облаками прикрывал летящих по небу валькирий, обрекши тем их на "незримое присутствие"; так и здесь—явно чувствуются небожители, но они скрыты либо под облаками, под звездами, иногда просто под роскошной игрой светов, а иногда под игрой масштабов пространств и человеческих фигур...»^[7]

Трактовка неба в мозаике церкви Покрова соответствует библейской символике. «Облако», «Столп облачный» служило обычным символом присутствия Божия среди своего народа. Оно часто останавливалось под покрышкой Кивота Завета, или наполняло Скинию свидения. Когда Исайя зрел в видении славу Божию в храме его, то дом наполнялся курениями, или густым облаком (Ис. IV, 5). Когда Бог Отец свидетельствовал о своем Сыне на горе Преображения, то облако светлое осенило их (Мтф. XV, 5). Пророк Исайя предрек присутствие Божие в церкви во все времена: «И сотворит Господь над всяким местом горы Сиона и над собраниями ея облако и дым во время дня и блистание пылающего огня во время ночи, ибо над всем чтимым будет покров» (Ис. IV, 5).

Тема заступничества, небесного покровительства связывает образ Богоматери с изображенными перед входом в Царствие Небесное преподобными, патриархами церкви. Они предстоят в позах, родственных иконографии деисусного чина древнерусского иконостаса, как посредники, как ступень иерархии Духа между миром дольним и горним. На преподобных белоснежные платы с изображением серафимов (в переводе с греческого означает пламень, горение, возвышенный). Не случайно у них такие же пылающие киноварные нимбы, как и у Богоматери и Сил Небесных, такие же синие одеяния. Красный цвет нимбов символизирует духовное горение. Сплошные красные нимбы редко встречаются в православной иконописи. Так, например, в нимбе Ангела седьмого дня мы видим перекрещение красного и синего ромбов. В мозаиках Софии Киевской линейные круги нимбов имеют различные цвета. Часто это контрастное соединение красного и синего, иногда зеленого с белым или голубым и др. Разноцветные нимбы встречаются в романском искусстве Европы. Например, красные и синие нимбы мы видим в росписях Сан-Клименте в Тахилле (1123 г., Каталония, Испания). Но более характерны они для восточного искусства. Работа в имении востоковеда В.В.Голубева способствовала развитию интереса Рериха к Востоку. На более раннем этапе близкое общение студента петербургской Академии художеств с В.В.Стасовым — приверженцем гипотезы о восточных истоках славянской культуры, пробудило этот интерес.

Серафимы занимают первое место в небесной иерархии. Это высшие духовные существа, ближайшие к Богу. (Дионисий Ареопагит. Небесная иерархия. Гл. V–IХ). В композиции над абсидой церкви Св.Духа во Фленове (1911–1914 г.) святые старцы предстанут перед престолом Господним уже не с пасторскими посохами, а с огромными пламенеющими свечами. Здесь художник использует наглядный традиционный символ духовного горения.

В мозаиках Рерих употребляет основные краски, указанные в Библии: белую (Иер. XVIII, 14), черную (Пес. песн. I), красную (Быт. XXV, 25, 30), багряную или пурпуровую (Исх. XXVI, I; Дан. V,7), зеленую (Исх. XXXVII, 27 и др.). Белый цвет с древних времен имел значение чистоты и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовному, простоте и возвышенности.

В мозаике Покровской церкви Рерих впервые для него обращается к важнейшему в его творчестве образу Царства Духа — он изображает Новый Иерусалим. (Вспомним «Шествие праведных в Рай» В.М.Васнецова в барабане купола Владимирского собора в Киеве). В Ветхом Завете у пророка Иезекииля сказано так: «И надел на тебя узорчатое платье, и окутал тебя виссоном, и покрыл тебя шелковым покрывалом» (Иез. XVI, 10, 13). Двенадцать врат — двенадцать жемчужин — истины, ведущие к благу. Стены из драгоценных камней — познания, на которых это учение основано. — Так объясняет евангельскую символику знаменитый мистик Э.Сведенборг (1688-1772).^[8] О Новом Иерусалиме свидетельствовал пророк Исайя: «Восстань, светись (Иерусалим); ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою... И приидут народы к свету твоему, и цари к восходящему над тобою сиянию. Возведи очи твои и посмотри вокруг: все они собираются, идут к тебе, сыновья твои издалека идут, и дочерей твоих на руках несут» (Ис. LХ, 1—4).

Сравнивая росписи В.М.Васнецова с мозаиками Софии Киевской, мы убедились в том, что они уподоблены историческим картинам. Убедительность жизнеподобия мешала духовной убедительности. Необходим был иной язык. Им владели средневековые монументалисты. Его и воспринял в своих мозаиках Рерих. В монументальной живописи ХХ в. Рерих первый обратился к традиционному для византийско-древнерусского искусства материалу нешлифованной мозаики. Причем, в стилистике исконного православного искусства. Ранее (например, в Исаакиевском соборе в Петербурге) мозаичные композиции были максимально приближены к станковым картинам.

Смальта своей прозрачностью, использованием золота, светоносностью воплощает символ духовного начала. В Откровении Иоанна Богослова сказано: «И вознес меня в духе на великую и высокую гору, и показал мне великий город, святой Иерусалим, который нисходил с неба от Бога. Он имел славу Божию; светило его подобно драгоценному камню яспису кристалловидному (Откр. XXI, 10, 11). Стена его построена из ясписа, а город был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основание стен города украшены всякими драгоценными камнями... (Откр. XXI, 18, 19).

Смальта — материал, из которого создавалась средневековая мозаика (Киевская Русь) и мозаика Рериха, соответствует описанию виденного «в Духе» Иоанном Небесного Иерусалима. Для нашего восприятия символического пространства этот факт необычайно важен. Сам материал как бы вводит верующего в сверхреальное пространство. Мозаика, как и драгоценный камень, дематериализовывала предметы. Растворяла их в пространстве. Они становились как бы созданными из единой светоносной ткани. Не случайно описание Небесного Иерусалима сходится с описанием смальты — «подобно стеклу». Мозаика «одевает дом Божий». С.Эрнст подчеркивал «духовное горение» мозаик Рериха.^[9]

Максим Исповедник писал: «Умственный мир для могущих видеть весь открывается в мире чувственном, таинственно преображаясь в символических видах, а мир чувственный весь существует в мире умственном своим основанием». Вслед за ним исследователь культуры средневековья Д.С.Лихачев писал: «Мир видимый и мир невидимый объединены символическими отношениями, раскрытыми через писание. В раскрытии этих символических отношений и заключается главная цель средневековой "науки" и средневекового искусства. В средневековье символами "вечных" и "вневременных" отношений были растения, драгоценные камни, численные соответствия и т.д.».^[10] Специальная статья Епифания Кипрского о символическом значении драгоценных камней была широко распространена в древнерусской литературе (в Толковой палее, в хронографах и в хронологических частях летописи, в азбуковниках, в иконописных подлинниках и т.п.) и была включена в Изборник Святослава 1073 года.^[11]

В «Авесте» небо уподобляется дворцу из небесного вещества; в арабо-мусульманской традиции описываются многоярусные небеса из драгоценных, блистающих, сверкающих материалов: золота, хрусталя, жемчуга, смарагдов. В «Дхандогья-упанишаде» (III 19, 1) небо — золотое яйцо, земля — серебрянная.^[12] Джелал Эддин описывает соединение души с Богом: «Я потерян в тебе, как чистый рубин, наполненный светом солнца, теряется настолько, что в нем не видно больше ничего, кроме сияния солнца.^[13] В мистическом видении символиста Вячеслава Иванова, описанном отцом Павлом Флоренским, «душа наша — как голубой алмаз».^[14] Подобное же описано Святой Терезой: «Божество представляет собой словно громадный прозрачный бриллиант, в котором каждый из наших поступков отражается таким образом, что вся его греховность становится ясной и очевидной».^[15] То же описание и в Откровении Иоанна: «Светило его подобно драгоценному камню как бы камню яспису кристалловидному» (XXI, 11). Все эти свидетельства мистической реальности, как мы видим, повторяются в различных религиях.

Стремясь проникнуть за грань пространства материального трехмерного мира многие художники конца XIX — начала XX веков обращались к мотиву кристалла, камня, смальты. Они находили ключ к духовной реальности в мозаиках Киевской Руси, в Византийских мозаиках и иконах. В этом одним из первых был М.А.Врубель. Рерих продолжил его поиски уже не в имитации камня масляными красками, а в мозаике. По сути, смальта — имитация драгоценного камня. Случайно ли в картине «Сокровища гор» (1930–1940 гг.) Рерих изобразил кристаллы? Мотив кристалла — один из важнейших в творчестве его ученика М.А.Андриенко-Нечитайло. Наиболее значительна его «Героическая композиция» (1926 г.). Мотив кристалла в основе его многих театральных декораций середины 1920-х годов. Может быть, художники избирают мотив вечного камня, чтобы говорить с нами о вечном Духе?

Современник художника писал: «Если спросить у Рериха, что он больше всего любит, он ответит: камни. Сказочным окаменением представляется мне мир Рериха, а краски его ложатся твердые, словно мозаика, и формы его не дышат, не зыблются, как все живое и преходящее, а незыблемо пребывают, уподобляясь очертаниями и гранями своими скалам и пещерным кремням».^[16]

Техника мозаики соответствовала стремлению художника воплощать в искусстве вечное. Он хорошо понимал язык смальты и ее предназначение как материала, способного к большой символической условности. Рерих писал об этом: «Мозаика всегда была одним из любимых моих материалов. Ни в чем не выразить монументальность так твердо, как в мозаичных наборах. Мозаика дает стиль, и в самом материале ее уже зарождается естественное стилизирование. Мозаика стоит как осколок вечности. В конце концов, и вся наша жизнь является своего рода мозаикой... Сила творчества поддерживается разнообразием красок мозаики. Вам нужно, чтобы эти краски на известном расстоянии сочетались в один звучный тон. Для контраста вы разделяете кусок смальты темными границами, и в этих граничных начертаниях тоже заключаются своего рода иероглифы».^[17]

Образ крепостных стен горнего Иерусалима в мозаике церкви Покрова создан под непосредственным впечатлением поездки по древнерусским городам 1903—1904 гг. В этюдах: «Надвратная церковь Ростова Великого» и «Кострома. Терем бояр Романовых» мы видим основу для изображения центрального входа в Град. Стены неприступного града создавались по этюдам: «Смоленск. Башня», «Изборск. Этюд башни», «Нижний Новгород. Кремлевские стены», «Печоры. Монастырские стены и башни» и др. В 1905 г. живописец посетил Смоленск, восхитивший его «Годуновскими стенами». В эскизе росписи паруса интерьера храма Покрова художник отказался от подобного конкретного претворения виденных им памятников древнего зодчества. Здесь (и в дальнейшем) творчество художника основывается в большей степени на традициях изображения города в византийских, древнерусских и романских миниатюрах. Его Новый Иерусалим сказочно преображается. В мозаиках Троицкого Собора Почаевской лавры и церкви во Фленове стены Града сияют небесной голубизной, а навершия башен — золотом. Можно отметить близость подобной трактовки образам И.Билибина. Примечательна также родственность эскиза Града для паруса церкви в Пархомовке с рисунком вида Равенны — итальянского города, в котором соединились Запад и Восток (Византия). В таком же синтезированном плане предстает Град в картине «Армагеддон» (1936 г.).

Изображения Рерихом Горнего Иерусалима были созданы в канун первой мировой войны и Октябрьского переворота на тему Апокалипсиса. Многие художники в то время обращались к этой теме. Знаменательно, что Рерих в монументальном искусстве в отличие от станкового («Ангел последний», 1912 г., «Град обреченный», 1914 г. и др.) обратился не к трагическому, а к оптимистическому аспекту темы. Он изображает Царство Духа, где «смерти не будет» (Откр. XXI, 4).

Постоянное обращение к образу Царствия Небесного определялось мировосприятием художника-философа. Рерих творит новую иконографию искусства начала ХХ в. в соответствии с пророчеством о конце эпохи Кали Юга и наступлением Царства Духа. В Восточной философии это связано также с Буддой Майтрейей. Тема обретения человеком царства Духа — основная в творчестве художника. Она получила дальнейшее воплощение в мозаиках Троицкого собора Почаевской лавры и церкви Святого Духа в Талашкине.

В произведениях Рериха, как монументальных, так и станковых, — «Владыки нездешние» (1904 г.), «Властитель ночи» (1918 г.), «Подземелье» (1914 г.), «И мы открываем врата» (1922 г.), «Мощь пещер» (1925 г.), «Вестник» (1946 г.) и др. мотив двери, входа имеет важное символическое значение. В композиции «Покрова» к двери царства Духа устремлена процессия старцев — святых отцов, патриархов. В мозаике портала Троицкого собора Почаевской лавры за род человеческий перед образом Спаса Нерукотворного предстоят у стен Горнего царства Святые Князья Древней Руси. В напоминающем надвратное завершение индийской чайтьи кокошнике храма Святого Духа во Фленове образ Спаса расположен между стенами Нового Иерусалима — буквально на уровне дверей.

Почаевская Успенская Лавра была основана иноками, ушедшими из Киева от татарского разгрома в 1240 г. Отшельники спасались в Кременецких лесах и в Почаевской горе, где селились в пещерах. За свою подвижническую жизнь они удостоились посещения Богоматери. Она явилась «в столпе огненном, на скале стоящей» и оставила след правой ноги, наполненный водою. В ХVI в. игуменом лавры был Преподобный Иов, оставивший мир еще десятилетним мальчиком. Он был возведен в ранг святых.^[18]

Троицкий собор был построен в 1906-1912 гг. по проекту А.В.Щусева в стиле храмового зодчества ХI-ХII вв.^[19] Щусев настаивал перед монастырскими заказчиками, чтобы монументальные росписи и мозаики были созданы Рерихом. Но Рериху принадлежат только мозаики южного портала. Украшение западного портала сделано по эскизам самого Щусева.^[20] Детализировал эскиз И.Н.Нерадовский. В мозаике «Спас Нерукотворный и Князья Святые» (1910-1912 гг.) художнику удалось осуществить подлинный синтез архитектуры и монументально-декоративного искусства.

Мозаика интересна символизмом пространственного решения. Тема врат, входа из реального пространства в идеальное, мистическое, как уже было отмечено, характерна для творчества Рериха в целом. В мозаике Троицкого собора она становится главной. Мозаика портала включает в свой образный строй перспективные арки входа и массивные, украшенные орнаментом двери.

От главной (ведущей к Успенскому собору) аллеи к южному порталу Троицкого собора идет широкая лестница. Живописец, совместно с архитектором, определил положение персонажей мозаики таким образом, что, начиная мерный подъем по широким ступеням лестницы, паломник видит Святых Князей как бы стоящими и встречающими его на верхней ступени. Хотя на самом деле они расположены выше. Учтен архитектурный эффект: если бы нижняя часть мозаики не была украшена декоративными полотенцами, фигуры князей при виде их с подножия лестницы казались бы срезанными. Масштаб изображенных фигур соответствует реальным. Святые Князья словно приветствуют паломников, являясь ходатаями перед Богом у врат Церкви.

В верхней части композиции мы видим Спаса Нерукотворного на фоне Небесного Иерусалима. Образы обращенных к Спасителю Святых Князей имеют аналог в деисусном чине древнерусского иконостаса. Церковный иконостас представляет собой как бы грань между «землей» и «небом». Алтарь же символизирует горнее, райское место. Тогда «Царские врата», через которые выносят святые дары Царя Небесного, символы его крови и плоти, становятся знаком связи мира временного и вечного, сущностного. Прихожанин приобщается к миру духовному через таинство крещения (принятие Святого Духа) и принятие причастия. Перспективный портал в центре композиции соединяет пространство реальное и идеальное — храмовое. Таким образом, пространство интерьера и экстерьера храма включены в сакральное пространство мозаики Рериха.

Жертва Христа дала возможность вечной жизни души для христиан. Не случайно в Почаеве и во Фленове (1910-1914 гг.) следуя древней традиции, Рерих поместил образ Спаса Нерукотворного над перспективными арками портала. Согласно православному преданию, Нерукотворный образ был запечатлен для эдесского царя Авгаря. Посланный царем художник не сумел запечатлеть лик Христа. Тогда Христос умыл лицо и отер его убрусом — платом, на котором остался его облик. Изображение было помещено в нише над городскими воротами Эдессы. В Евангелии переданы слова Христа «Я дверь овцам» (Откр. Х, 7), «Я есмь дверь: кто войдет Мною тот спасется, и войдет и выйдет, и пажить найдет» (Откр. X, 7). Первые христиане нередко изображали на стенах и саркофагах дверь, знаменующую собой Спасителя. П.П.Гнедич описал одно из изображений в искусстве раннего христианства, где под дверью был представлен агнец с крестом, — и на нем надпись: «Ego sum ostium et orileorum» («Я — дверь и овчарня овец»).^[21]

Мозаики Рериха являют нам редкий в искусстве XX в. пример синтеза искусств. Синтез оказался возможен благодаря восприятию традиций древнерусского искусства на сущностном, духовном уровне. Новым качеством по сравнению со средневековым искусством было вынесение мозаичного убранства наружу — в экстерьер. Ведь интерьер храма был символически отъединен от внешнего суетного мира и символизировал Царство Духа — Рай. Как было отмечено, на фасаде храма в Пархомовке мы видим своеобразную проекцию центральной алтарной абсиды. А в Троицком соборе нам явлен своеобразный иконостас, вынесенный наружу. Подобный подход характерен для В.А.Покровского, А.В.Щусева, его учеников и для архитектуры модерна в целом. В то же время в таком решении фасадов сказались восточные — пантеистические представления.

Какое же значение придавал Рерих освоению иконописи? Во-первых, оно должно было усилить интерес, почитание и восторг перед достижениями прошлого, содействовать укреплению национального духа. В этой части своего восприятия древнерусского художественного наследия Рерих был близок Васнецову и другим художникам своего времени. В том числе и зарубежным, особенно французским — Матиссу, Дени, Бланшу, Симону, которые «воздали должное нашим иконам и нашему старому искусству» на выставках в Москве и в Париже кануна первой мировой войны. К этому времени стало уже модным коллекционировать иконы «не только как документы религиозные и научные, но именно как подлинную красоту, нашу гордость, равноценную в народном значении итальянским примитивам». В оценке икон Рерихом была одна особенность, неоднократно высказанное им культуроведческое предвидение. Так, ссылаясь на мнение французов о русской иконописи, Рерих подчеркивал, что это «лучшие иноземцы» и ставит их рядом с «лучшими нашими новаторами». Он писал о том, что в иконах проявилось русское народное творчество, которое окажется сродни будущему: «Познание икон будет верным талисманом в пути к прошлым нашим древним сокровищам и красотам, так близким исканиям будущей жизни».^[22]

Имение Тенишевой Талашкино как и подмосковное Абрамцево Мамонтова стало на рубеже ХIХ-ХХ вв. местом возрождения русского народного искусства. Рерих и Тенишева сошлись во вкусах, в интересе не только к славянской, но и индийской старине. Это было время, когда занимаясь раскопками языческих курганов в известном могильнике Гнездово под Смоленском, Рерих возмечтал найти свидетельства связей между древними Русью и Индией, — связей, некогда осуществленных таинственными кочевыми племенами ариев.

В свою очередь Тенишева слушала у себя в имении фрагменты оперы Аренского на темы «Махабхараты», рассказы В.В.Верещагина о поездке в Индию. Она знала об уроженце Смоленщины Н.М.Пржевальском. Было решено синтезировать в церкви Святого Духа («Храма Духа», по замыслу Тенишевой и Рериха) храмовое искусство Древней Руси и индийской и тибетской областей Аджанты и Лхасы.

Центральное место заняло изображение древнеиндийской Матери Мира в виде православной Богородицы. Задача облегчалась открытием к тому времени центрально-азиатской и тибетской живописи, которая поразила Рериха своим подобием древнерусской иконописи, устойчивой иконографией, локальностью цвета и линеарностью.

В неосуществленных эскизах росписи алтарной абсиды Покровского собора в Пархомовке проявлены идеи и композиционный замысел росписи «Царица Небесная над рекой жизни» для храма Св. Духа. (Рерих работал во Фленове в 1911, 1912 и 1914 гг.). Сам мастер дал описание росписи: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут путники неумелые: незнающие различать, где добро, где зло. Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное.

Из светлого града, из красной всех ангельских сил обители Преблагая воздымается. К берегу реки жизни Всесвятая приближается. Собирает святых кормчих Владычица, за людской род возносит моления

Трудам Царицы ангелы изумляются. Из твердыни потрясенные сонмы подымаются. Красные, прекрасные силы в подвиге великом утверждаются. Трубным гласом Владычице славу поют.

Из-за твердых стен поднялись Архангелы, Херувимы, Серафимы окружают Богородицу. Власти, Престолы, Господствия толпами устремляются. Приблизились Начала, тайну образующие.

Духу Святому, Господу великому передает Владычица моления о малых путниках вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай Господи, Великий Дух. Подымается к Тебе мольба великая. Богородицы моление пречистое. Возвеличим и мы Матерь Господа: «О тебе радуется, Благодатная, всякая тварь». (Н.К.Рерих. «Царица Небесная. Стенопись храма Св. Духа в Талашкине»)^[23]

В образе Царицы Небесной Рериху удалось приблизиться к пантеизму Востока, признающему Бога лишь в его творениях. Впоследствии художник выразил это ощущение более явственно в «Матери Мира» (1924 г.). Ее образ был выполнен в сине-голубых тонах и наполнен космическим значением. Он лишен каких-либо культовых и национальных признаков.

Можно считать, что работы Рериха в Талашкине стали этапом его творчества. Он попытался передать общечеловеческие и даже вселенские истоки древнерусской живописи, преодолеть ее кажущуюся, по сравнению с византийским искусством, вторичность. Именно в общечеловеческом и вселенском увидел Рерих ценность освоения иконописи в формировании культуры будущего. Однако открытие этих истоков повлекло за собой и последующее угасание интересов художника-мыслителя к древнерусской иконе. В сходной с ней в некоторых чертах живописи Тибета и Индии он прозрел для себя образцы более глубинные и масштабные, более созвучные преддверию предсказанной им космической эры человечества.

Этот отход от православия наметился в его творчестве уже в самом начале освоения древнерусского искусства. Еще в 1907 г. критик С.К.Маковский заметил, что прошлое для Рериха — сокровищница общечеловеческих «осколков вечности»: идей, образов, предметов. «Национально-историческая тема для него только декорация. Его образы ведут нас в самые далекие дали безликого прошлого», – писал он.^[24] Рерих, как бы полемизируя с ним, писал: «Мимо нас проходят пестрые финно-тюрки. Загадочно появляются величественные арийцы. Оставляют потухшие очаги неведомые прохожие... Сколько их! Из их даров складывается синтез действительно неонационализма искусства».

Спустя несколько лет, в конце первой мировой войны художник пришел к убеждению о приоритете в искусстве не национальных, а интернациональных — общечеловеческих начал. Отныне его творческое кредо: «Искусство объединит человечество... Искусство есть знамя грядущего синтеза... Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью. Сперва бессознательно прийдет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. Предстали перед человечеством события космического величия. Человечество уже поняло, что происходящее не случайно. Время создания культуры духа приблизилось». (Отметим не случайность посвящения храма во Фленове Святому Духу). Эти слова можно считать творческим итогом освоения Рерихом старины и разгадкой причин обращения к индийской культуре. В последней художнику-мыслителю открылась большая возможность установления связей прошлого с будущим. Переход от славянского к индийскому, от национального — к интернациональному, от познания прошлого — к предсказанию будущего состоялся не вдруг. Он имел постепенный характер и занял у художника несколько десятилетий напряженной работы в самых различных областях искусства и науки.

Параллельно с созданием значительной серии картин на тему древнерусского зодчества, а также с оформлением церквей, Рерих в 1903-1914 гг. продолжал серию картин «Начало Руси» («Славяне на Днепре», «Дозор» и др.), выполнил декорации к ряду театральных постановок и картины на темы их литературных основ («Князь Игорь», «Снегурочка», «Весна священная» и др.), создал эскизы для монументальных фризов и панно («Сеча при Керженце», «Покорение Казани» — обе 1911 г.).

Однако наиболее интересной в его творчестве изучаемого периода является серия наполненных мистикой картин, постепенно переходящих от истории к церковным легендам, а затем и вовсе отступающих от реальности («Меч мужества», 1912 г.; «Ангел последний», 1912 г.; «Крик змия», 1914; «Град обреченный», 1914 г.). Современники сравнивали последние с апокалиптическими видениями. Максим Горький нарек Рериха «великим интуитивистом», предвестившим в живописи ужасы мировой войны.

Показательно, что в ряде этих картин художник использовал иконописные приемы и образы. В частности, образ Георгия Победоносца. В этой связи необходимо отметить два обстоятельства. В последние годы стало известно, что змееборческие мотивы были весьма характерны для искусства южнорусских ариев, которые в середине II тысячелетия до н.э. частично переселились в Индию. Во-вторых, Рерих вовсе не рассматривал мировую войну как реализацию Апокалипсиса, «конца Света». Напротив, он усматривал в ней очень тяжелое, но все же начало подлинного объединения человечества, космической эры его истории: «Крылья, крылья! Вы растете болезненно. С 1914 г. человечество пришло в космическое беспокойство... И сам земной шар сделался малым. Но среди судорог, среди опасных взлетов за поисками чудесного края начинают расти крылья».

Н.К.Рерих. Три радости. 1916

Показательно, что в годы первой мировой войны Рерих отошел от темы апокалиптического предчувствия и создал серию картин, наполненных «поисками чудесного края». Таковы: «Прокопий праведный отводит тучу каменную от Устюга Великого» (1914 г.); «Прокопий праведный о неведомых плавающих молится» (1914 г.); «Святой Никола» (1913 г.); «Святой Пантелеймон-целитель» (1916 г.); «Три радости» (1916 г.). Православная тематика этих картин обнаруживает патриотические устремления художника. Но они обращены не к идее победы русского оружия, а к воцарению в мире общечеловеческих радостей. Люди на этих полотнах подчинены величию природы. «Исканием одежды для святых минут человеческого духа» назовет десятилетие спустя критик Н.И.Мишеев творческий путь Рериха. И для военного его периода наиболее подойдут слова самого художника: «Через цвет звучит приказ будущего. Все серое, черное и мрачное, туманное уже достаточно затемняло человеческое сознание. Каждый должен снова подумать о яркости блестящих оттенков, которые всегда знаменуют эпоху возрождения».

Картина «Три радости» наиболее отвечает такому призыву, а вместе с тем, тематике, колориту древнерусских икон. В колорите преобладают желтые, красные, коричневые теплые тона. Жилище между рекой и полями напоминает и языческий храм, и православную церковь. Первое впечатление усилено фигурками двух хожалых гусляров, а второе — святых Ильи, Георгия, Николая, выполняющих сельскохозяйственные работы, то есть как бы охраняющих быт и достаток крестьян. В основу произведения легло подлинное народное сказание, услышанное Рерихом.

Творчество Рериха сыграло важную роль в освоении древнерусской живописи. Он пошел здесь далее Васнецова и Нестерова, а также представителей «Мира искусства», с разной степенью глубины определявших иконопись составной частью национального искусства, его истоков. Попытавшись, как и они, осовременить иконопись, он не стал «синтезировать» ее с современной, преимущественно европейской академической живописью, а нашел ее доныне действующие тибетские и индийские аналоги. И, выйдя с их помощью к общечеловеческим и космическим основам иконописи, оказался избавлен от мучительных поисков этого же открытия, — поисков, на которые обрек себя Врубель, в одиночку разрабатывая тему Человек — Бог — Вселенная.