По «Материаловедению изобразительного искусства»
Живопись в период первобытнообщинного строя вначале представляла собой плоскую раскраску домашней утвари, оружия и пр., и лишь позже, на более 'высокой ступени культуры появляются моделировки, стушевывание и переходы тона.
В древности живописцы употребляли самые простые материалы естественного происхождения, так, например, в качестве красящих веществ применялись природные земли (охры, сиены, умбры и др.), растительные отвары и соки.
Начиная с XVIII века, благодаря развитию химии и химической промышленности, был получен искусственным путем ряд ценных красок для живописи. Сгущенное масло в смеси со смолами и эфирными маслами быстро сохло даже в тени, придавало блеск и прозрачность и позволяло легко моделировать форму. Таким образом, приготавливали связующее вещество, которое по сравнению с темперой имело целый ряд ценных качеств.
Техника масляной живописи постепенно начала вытеснять темперу, так как масляными красками легко удается достичь тонких моделировок и оптических эффектов действием нижележащих красочных слоев.
В отличие от темперы в масляной живописи можно применять одновременно и кроющие, и лессировочные краски.
После высыхания масляная краска имеет почти тот же тон, что и в свежем виде.
В связи с применением нового вида связующего вещества, главной составной частью которого являлось масло, разрабатывались также и определенные приемы письма.
Прежде всего, приготовляли белый, клеевой грунт, хорошо отшлифованный и почти непроницаемый для связующего вещества.
Отдельно на картоне выполнялся рисунок, который переводился на белый грунт, рисунок сначала обводился, а затем и оттушевывался преимущественно коричневой масляной прозрачной краской, через которую просвечивал грунт.
|
|
После высыхания красок рисунка живопись подготавливали в так называемых «мертвых тонах», т. е. малоинтенсивными, холодными оттенками красок, нанося их тонким слоем, чтобы использовать просвечивание белой основы,
Затем этому подготовительному слою также давали хорошо просохнуть, после чего приступали к заключительной части работы — к нанесению прозрачных и полупрозрачных лессировок.
Если рисунок выполнялся темперой, его покрывали сначала тонким слоем клея, а потом лаком с небольшим количеством масла, затем продолжали писать масляными красками.
Живопись обычно велась по частям: т. е. сначала одну часть картины полностью заканчивали, затем приступали к другой.
Эта система имела ряд положительных сторон. При выполнении рисунка кистью происходит в дальнейшем как бы естественный переход к живописи в том же материале, т. е. красками, стертыми на одинаковом связующем веществе.
В дальнейшем эта техника масляной живописи несколько изменилась. Вместо белых грунтов пользовались цветными: темными, коричневыми, красно-коричневыми и др. Выполнив рисунок, света писали пастозно в цвете натуры, в полутонах оставляли не записанный тонированный грунт.
Эту подготовку хорошо просушивали и затем наносили лессировки, применяя густые лаки в смеси с небольшим количеством краски.
лучшие традиции техники живописи в Западной Европе удерживаются не далее, чем до конца XVII века. Начиная с этого времени, в технике западной живописи начинается упадок. Эмульсионные и клеевые грунты заменяются масляными, тонированные — темными красками; живопись выполняется на этих грунтах без подмалевка и предварительной подготовки. Лессировками почти не пользуются, смолы применяются очень редко. Все эти малорациональные приемы пагубно отразились на состоянии произведений живописи.
|
|
Живопись как вид искусства.
Живопись – вид изобразительного искусства, заключающийся в создании картин, живописных полотен, наиболее полно и жизнеподобно отражающих действительность Произведение искусства, выполненное красками (масляными, темперными, акварельными, гуашевыми и др.), нанесенными на какую-либо твердую поверхность, называется живописью. Главное выразительное средство живописи - цвет, его способность вызывать различные чувства, ассоциации, усиливает эмоциональность изображения. Необходимый для живописи цвет художник обычно составляет на палитре, а затем превращает краску в цвет на плоскости картины, создавая цветовой порядок - колорит. По характеру цветовых сочетаний он может быть теплым и холодным, веселым и грустным, спокойным и напряженным, светлым и темным. По техническим приемам и используемым материалам живопись можно разделить на следующие виды: масляная, темперная, восковая (энкаустика), эмаль, клеевая, водяными красками по сырой штукатурке (фреска) и др. В некоторых случаях трудно бывает отделить живопись от графики. Произведения, выполненные акварелью, гуашью, пастелью, могут относиться и к живописи, и к графике. Живопись может быть однослойной, выполняемой сразу, и многослойной, включающей подмалевки и лессировки, наносимые на просохший красочный слой прозрачные и полупрозрачные слои краски.
|
|
Важными средствами художественной выразительности в живописи являются, кроме цвета (колорита), пятно и характер мазка, обработка красочной поверхности (фактура), валеры, показывающие тончайшие изменения тона в зависимости от освещения, рефлексы, появляющиеся от взаимодействия лежащих рядом цветов
Станковая живопись. Материалы и инструменты станковой живописи.
Станковая живопись – это техника, когда краска наносится на передвижную поверхность с целью создания самостоятельной картины. Название этого типа происходит от слова «станок», которым чаще всего бывает мольберт художника. Станковое произведение является самостоятельным предметом искусства. Оно может передвигаться в пространстве и даже пересекать государственные границы. Это и есть главная характеристика станковой живописи – то, что она не должна быть привязана к месту создания. Жанровое богатство станковой живописи обусловлено ее мобильностью. Ведь легче перенести мольберт в лес, чем деревья в помещение. Тем самым станковая живопись расширяет возможности для написания полотен с натуры. Это особенно важно для таких жанров, как пейзаж, портрет и натюрморт. Среди оказавших наибольшее влияние на становление и развитие станковой живописи необходимо выделить религиозный и мифологический жанры, а также исторический, портретный и сюжетный. Для современной станковой живописи особое значение имеют портрет, пейзаж и натюрморт.
В зависимости от материалов, использованных при создании картины, станковая живопись делится на несколько видов: По типу поверхности различают живопись на холсте, картоне, бумаге, дереве, шелке, пергаменте, металлических панелях и камне. В качестве основы для станковой картины подойдет практически любая передвижная поверхность, не выполняющая никаких дополнительных функций. В зависимости от использованных красок станковая живопись может быть масляной, акварельной, темперной, акриловой и пастельной. Реже используются такие составы, как гуашь и тушь. Кроме того, станковая живопись позволяет применять ряд вспомогательных материалов, таких как кисти, губки, валики, картонные полоски, мастихины и аэрозольные баллончики.
Однако масляные полотна, так же как и станковая темперная живопись, прошли многовековой путь развития. Именно поэтому сегодня существует традиционная, или академическая, техника станковой живописи, которая подразумевает следование ряду правил и традиций. Масляные краски являются наиболее популярными благодаря легкости нанесения и способности надолго сохранять цвета. Темпера, в свою очередь, отличается большей сложностью. Техника создания станковой темперной живописи обладает рядом специфических правил – например, затемнения тона пигмента лучше всего добиваться штриховкой или накладыванием одного слоя на другой.
Материалы для различных видов живописи:
Выбор основы для нанесения
бумага для акварельной живописи
альбом для рисования
холст
Карандаши для рисования
Встарину для рисования пользовались материалами почти исключительно натурального происхождения. Таковыми служили: черные земли, сангина, мел, свинцовый карандаш, состоявший действительно из свинца, серебряный карандаш, оставлявший при трении на бумаге следы, и, наконец, такой доступный для всех продукт, каким является уголь. К услугам рисовальщика нашего времени имеется безграничное число карандашей различного состава и цветов, приготовленных как из натурального, так и искусственного материала, притом для различного назначения. Здесь могут быть разобраны лишь те материалы, которые применяются обыкновенно в рисовании.
карандаши графитовые
итальянский карандаш
уголь рисовальный
уголь рисовальный прессованный
соус
сангина
пастель
Материалы для работы пером
перо
тушь
чернила орешковые
бистр
Материалы для акварельной живописи
Акварельные краски относятся к группе клеевых красок. Название «акварель» происходит от латинского слова «аква» - вода, так как рода является растворителем для этого вида красок. Связующим акварельных красок являются растительные прозрачные клеи - гуммиарабик и декстрин, легко растворимые водой. Акварельные краски содержат также пластификатор в виде глицерина и инвертированного сахара, что делает их пластичными. Глицерин удерживает влагу, не дает краскам пересыхать и становиться хрупкими. В акварельные краски вводится и поверхностно-активное вещество - бычья желчь, позволяющая легко разносить краску по бумаге, так как желчь препятствует скатыванию красок в капли. Для предотвращения разрушения красок плесенью в них вводятся антисептик фенол. Акварель - единственный вид красок, отличающийся особой прозрачностью, чистотой и яркостью цвета. Это достигается не только чистотой применяемых материалов, но и высокой дисперсностью пигментов, получаемой специальным перетиранием порошков. В тех случаях, когда необходима непрозрачность, матовость красок, пользуются смесью акварельных красок с соответствующими гуашевыми, или краски разводят на мыльном растворе.
наборы акварельных красок
работа акварельными красками
стиратор для работы акварельными красками
мольберты и этюдники для акварельной живописи
Материалы для живописи гуашью
гуашь
гуашевые краски флуоресцентные
Материалы для темперной живописи
На протяжении многих веков темпера была основным материалом станковой живописи. Слово «темпера» происходит от Латинского «темпераре», что означает «смешивать». В зависимости от веществ, образующих эмульсию, темпера делится на масляно-казеиновую, яичную, поливинилацетатную, лаково-масляную и другие.
Техника темперы занимает промежуточное место между масляной и клеевой живописью. Темперу иногда комбинируют с масляными красками, гуашью, акварелью, а также пастелью и углем.
масляно-казеиновая
яичная темпера
поливинилацетатная темпера
Материалы для масляной живописи
масляные краски
лаки
разбавители масляных красок
Материалы для пастели
Пастель по своей сущности не есть живопись, а один из видов рисунка, который выполняется цветными карандашами (мелками).
Основа для живописи, её виды.
Живописные грунты и основные компоненты их составов
Грунты для живописи
Грунт, закрывая поры холста, образованные пересечением нитей утка и основы, делает его поверхность однородной и придает ей требуемый цвет. Грунт предохраняет холст от проникновения в него красок, связующего и разбавителей. Он придает поверхности холста высокие адгезионные свойства (способность удерживать краски). По своим качествам грунт должен быть мягким и эластичным. Он не должен растрескиваться при свертывании холста в рулон. Поверхность нанесенного грунта должна быть слегка шероховатой, матовой. После покрытия грунтом холст не должен терять своей выраженной фактуры. При хранении холста грунт не должен темнеть или желтеть (пожелтение грунта вызывается хранением его в темноте). На обратной стороне грунтованного холста не должно быть следов проникновения клея или грунта.
грунты для масляной живописи
грунты для живописи гуашью
основания и грунты для темперной живописи
Клеи и другие материалы
Клеи применяются для склеивания и как связующие для пигментов при приготовлении клеевых красок. Клеи разделяются на три группы: животного, растительного происхождения и синтетические. К клеям животного происхождения относятся коллагеновые (глютиновые) клеи, казеиновые и альбуминовые. Коллагеновые клеи с зависимости от сырья бывают мездровыми, костными и рыбьими. К группе клеев растительного происхождения относятся клеи из белка семян некоторых бобовых растений (клещевины, сои и др.), крахмальные клеи, клеи из эфиров целлюлозы и др. Группу синтетических клеев составляют растворы синтетических, конденсационных и полимеризационных смол. Наиболее распространенными из них являются: перхлорвиниловые, эпоксидные, каучуковые, нитроцеллюлозные, поливинилацетатные и др.
клеи животного происхождения
клеи растительные
синтетические клеи
Пигменты. Взаимовлияния пигмента и связующего.
Виды масел в технологиях масляной живописи.
Свойства и особенности масляных художественных красок.
Вспомогательные материалы для масляной живописи.
Оборудование и вспомогательные материалы
подрамники
мольберты
палитры
этюдники
багет для картины
отделка багета
стекло для картин
фиксативные лаки
резинки для стирания (ластик)
фломастеры
растушёвки
Технические приемы, используемые при выполнении учебных заданий маслом.
Техники живописи
Живопись передаёт зрительные образы посредством нанесения красок на твёрдую или гибкую основу (холст, дерево, бумага, картон). В зависимости от используемых красок и материалов основы выделяют различные техники и виды живописи. Среди них:
масло
темпера
эмаль
гуашь
пастель
тушь
живопись по штукатурке: фреска и секко
акварельная
сухая кисть
акрил
смешанная техника
и многие другие.
Техник живописи существует великое множество. Всё, что оставляет какой-либо след на чём-то, строго говоря, является живописью: живопись создаётся природой, временем и человеком. Это отмечал Леонардо да Винчи.
Традиционные техники живописи: энкаустика, темперная (на основе яйца), настенная (известковая), клеевая и других типов. С XV века становится популярной живопись масляными красками; в XX веке появляются синтетические краски со связующим веществом из полимеров (акрилик, винилик и др.). Краски могут приготовляться из натуральных и искусственных пигментов.
Гуашь, акварель, китайскую тушь и полурисовальную технику — пастель — также относят к живописи.
Многослойный метод ведения работы.
Анализ произведений художников-портретистов XV–XX вв. позволил исследователям выявить два основных метода живописной работы — многослойная масляная живопись и живопись алла прима.
Основные этапы последовательного нанесения красочных слоев в технике многослойной масляной живописи были разработаны в эпоху Возрождения и на протяжении столетий претерпели только некоторые изменения.
Способ ведения работы был основан на стройной системе лессировок. Краска полупрозрачным слоем наносилась на тщательно подготовленный подмалевок.
Красящие вещества (пигменты) с точки зрения оптических свойств имеют различную прозрачность. По относительной прозрачности издавна принято делить их на две группы — малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, и хорошо просвечивающие, лессировочные краски. Красками первой группы выполнялся подмалевок, второй — велись последующие прописи. К кроющим (корпусным) краскам относятся белила, охры, кадмии желтые и красные, кобальты зеленые и синие, окиси хрома, различные органические черные.
Лессировочные краски хорошо пропускают свет, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. К этой группе пигментов относят умбру натуральную и жженую, марс коричневый светлый и темный, сиену натуральную и жженую, тиоиндиго розовую, виридоновую зеленую, изумрудную зеленую, зеленую и голубую ФЦ, тиоиндиго черную, ультрамарин. В самых верхних слоях применяются очень прозрачные краски (так называемые лаки-гарансы). Это марсы желтый и оранжевый, краплаки, волконскоит.
Все приемы старых мастеров опирались на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания.
техника живописи старых мастеров строится в следующей последовательности.
1. Подготовка грунта (белильный) либо тонированный грунт (имприматура).
2. Перевод с подготовительного контурного рисунка (с усиливанием контуров тушью или серой темперной краской) или непосредственный рисунок на холсте. Фламандские художники предварительный контурный рисунок, сделанный на бумаге, переводили на белый клеевой грунт. После этого выполнялся тональный рисунок прозрачной коричневой краской с сохранением просвечивания грунта. После просушивания тональный рисунок покрывался слоем лака.
3. Подмалевок всей композиции кроющими красками (белилами). В качестве связующего вещества брали масло или другие темперные смеси (у фламандцев). «Открытие Ван-Эйков заключалось в том, — пишет Эрнст Бергер в «Материалах по истории развития техники живописи», — что из жирных, вязких, масляных или лаковых связующих веществ научились приготовлять связующее, смешиваемое с водой и разводимое до любой желаемой степени, и им научились мастерски пользоваться» (6, с.52). Этот новый вид масляной живописи, который так удивил современников, давал удачное соединение темперного слоя с масляными прослойками, лессировками и конечным красочным слоем.
4. Дальнейшая работа велась полукорпусно в расчете на последующие лессировки или прописывалась в «мертвых тонах» (применялись краски, избавленные от избытка связующего). В процессе работы в «мертвых тонах» прописки велись в более светлом и малоинтенсивном тоне («мертвые тона»). Под синий цвет могли быть наложены краски светло-серого или голубого цветов, под красный — светло-коричневого, под зеленый — жемчужно-серого или желтого. Когда подмалевок высыхал, вся работа слегка соскабливалась ножом для удаления неровностей и создания более гладкой поверхности.
Фламандская манера письма позволяла использовать внутреннее свечение нижележащих слоев краски и при использовании ограниченного количества пигментов добиваться многообразия оттенков.
5. Завершающие слои лессировок.
6. Слой покрывного лака наносился после полного высыхания живописи. Следует заметить, что каждый этап живописи велся по полностью просохшему предыдущему слою. «Нанеся краски, содержащие небольшое количество масла, живописец на много дней оставляет работу над картиной пока краски совершенно не просохнут… Если же краски наносить по невысохшему подмалевку, они с ним смешиваются, становятся матовыми и тусклыми» (6, с.225).
В основе техники живописи Рембрандта лежало классическое трехслойное построение живописно-красочного слоя по предварительно нанесенной имприматуре, а именно: пропись, подмалевок, завершающий слой лессировок.
Система художника отличалась разнообразными техническими приемами и включала:
— использование оптических особенностей, предоставляемых тонированным грунтом; придавая тону грунта то теплый, то холодный оттенок, Рембрандт имел возможность изменять весь строй колорита создаваемого произведения в ту или иную сторону;
— применение фламандского (или староголландского) метода работы «теплым по теплому», особенности которого описаны ранее;
— умелое использование венецианского метода работы «холодным по теплому» и «теплым по холодному», в основе которого было заложено наиболее полное использование оптико-живописных свойств тонированного серого грунта посредством работы лессировками (теплыми по холодной основе и холодными по теплой основе);
— мастерское применение высокого, почти рельефного подмалевка в светлых тонах с ярко выраженной фактурой;
— выполнение лессировок, наносимых в утемнение на подмалевок, выполненный свинцовыми белилами (возможно, темперными) или красками светлых тонов.
В зрелом периоде творчества Рембрандт успешно пользовался методом, разработанным Тицианом и мастерами венецианской школы, который давал возможность с наибольшим эффектом использовать не серый тон грунта, а наиболее ценные при живописи возможности дополнительных цветов (описанные еще Леонардо да Винчи) при более или менее кроющем наложении краски.
При реставрации «Данаи» Рембрандта были установлены следующие составные красочного слоя:
— грунт (красная земля, мел, свинцовые белила, кость жженая, гипс, сиккативы, связующее — животный клей);
— имприматура (свинцовые белила, гипс, мел, кость жженая, смальта, связующее — масло);
— рисунок, пропись (коричневая прозрачная краска: кесенская земля со смесью различных пигментов, свинцовые белила);
— живописный слой (смеси различных пигментов: киноварь, свинцово-оловянная желтая, охра желтая, коричневая, красная, азурит, смальта, кость жженая, умбра, краплак, связующее — масло).
Способы выполнения подмалевка и прописывания произведения живописи.
Подмалёвок — вариант эскиза в живописи, начальный этап работы над картиной, представляющий собой нанесение на холст композиции будущей работы, раскладка основных цветовых «пятен», грубая проработка объёма и формы основными тонами краски. Предназначается для последующей точной прорисовки.
Подмалёвок выполняется с расчётом на просвечивание его через те тонкие слои красок, которые наносятся на завершающей стадии работы. До конца XIX века в живописи широко использовалась лессировка: нанесение тонких полупрозрачных слоёв краски поверх высохшего подмалёвка.
Выполняться подмалёвок может водяными красками — акварелью и темперой — или масляными красками.
Подмалевок
Подмалевок представляет первый собственно живописный слой, в котором намечаются основные принципы пластического и колористического решения картины.
Существовали различные способы выполнения подмалевка клеевыми, темперными или масляными красками. Приемы нанесения красок и цветовые решения зависели от эстетических вкусов эпохи, технических традиций школы, к которой относился художник, и ставившихся им конкретных задач.
Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые мастера и которые можно с успехом применить для своей живописи.
В первом случае краски накладывались жидко — «акварельно»: в качестве разжижителя мог использоваться скипидар с небольшим количеством сушащего масла (с сиккативом). Подмалевок исполнялся тонко и бегло, но достаточно определенно. Основной задачей было передать эффект света и тени изображения. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время (ил.1).
1. Я. ванЭйк. Св. Варвара. 1437. Масло, Незаконченная работа на стадии подмалевка. Художник писал по белому грунту, композиция четко разработана, форма тщательно отмоделирована. Тени наносились штриховой манерой коричневой краской острой кистью или тростниковым пером
При втором способе работа ведется по цветной имприматуре плотными пастозными красками, что требует уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. «Картину надо набрасывать, как если бы задачей был мотив в пасмурную погоду, без солнца. Нет ни решительных светов, ни теней, есть лишь окрашенная масса для каждого объекта», — писал о сущности этого способа французской исследователь Рене Пио, Основные элементы композиции изображались обобщенно. Свет и тени прописывали не в полную силу — светлее и слабее, чем они должны были быть в завершенном произведении, а второстепенные детали лишь намечались.
Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс, если же художник не успевал, то у незаконченных кусков живописи не было резких границ: они оставались как бы размытыми. Это делалось для того, чтобы можно было легче продолжить работу над подмалевком, сохранить ощущение его целостности.
Затем картина тщательно просушивалась на свету, при этом она тщательно оберегалась от пыли.
Прописывание
Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось идейное содержание и художественная форма произведения.
Работа велась всегда по совершенно высохшим краскам, здесь обращалось внимание на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, вообще на полноту всего изображения. Слишком слабые тени усиливались, где надо связывались полутонами, места, требующие блеска и силы, прокладывались красками густо, полной кистью. Основное внимание сосредоточивалось на подборе тонов, изображении света и тени (ил. 2).
2. Микеланджело. Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и четырьмя ангелами. Конец 1490-х гг. Масло. Неоконченная работа на стадии прописи. Некоторые части изображения почти полностью завершены, в других видна первоначальная пропись
После прописки картина вновь просушивалась.
Особенности работы масляными красками методом «а-ля прима».
| А ля прима (от итал. a la prima — «в один присест») — разновидность техники масляной живописи (также используется и в акварели), позволяющая выполнить картину за один сеанс (или в два или более сеанса, но по отдельным частям, каждая в один слой). Художник, использующий такую технику, заканчивает изображение до полного высыхания красок, в то время как традиционный метод рисования предусматривает нанесение красок слой за слоем и ожидание, пока очередной слой высохнет. | |
Преимуществом данной техники является то, что нивелируются многие проблемы, связанные с применением различных объёмов масел и смол между слоями, поскольку в картине присутствует лишь один слой. Техника укрепилась в живописи с появлением работ импрессионистов[1], но также применяется и более «традиционными» художниками для создания предварительных набросков будущих картин. Примером могут служить этюды И. Репина к картине «Торжественное заседание Государственного Совета». Одним из первых художников, использовавших технику «алла прима», можно назвать Франса Халса.
Покрывные лаки масляной живописи.
Покрывные лаки
Завершающий слой на картине — лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий.
Художники нашего времени применяют лаки, изготовленные на основе мягких и искусственных смол.
Лаки, изготовленные на основе этих смол, обратимы, то есть их прозрачность можно восстановить, и в случае необходимости они легко удаляются. В старину применяли также масляные лаки, которые со временем коричневели и мутнели, из-за чего их впоследствии приходилось снимать. Поскольку удалять эти лаки можно лишь сильными растворителями, которые размягчая лак нередко повреждали и краску, значительная часть картин старых мастеров была испорчена позднейшими реставрациями.
Поэтому растворимость картинного лака — требование, связанное с обеспечением сохранности картины. Однако трудно найти лак, который одновременно был бы оптически стойким и прочным. К примеру, стойкость мягких смол, растворяющихся в скипидаре, измеряется самое большее одним десятилетием.
Естественные смолы представляют собой ненасыщенные соединения, которые при поглощении кислорода образуют продукты окисления. Под влиянием атмосферной влажности быстро изменяется и их прозрачность. Все лаки, применяемые до сих пор в живописи, в зависимости от их состава в той или иной степени желтеют. Эффект пожелтения усиливается еще и тем, что слой лака является самым верхним пластом картины, имеющим непосредственный контакт с окружающей средой.
Лаки, приготовленные на основе искусственных смол, меньше темнеют. Проведенные испытания показали, что пленка их сохраняет прозрачность и бесцветность. Однако пока неизвестно, как они проявят себя через длительное время: сохранят ли растворимость и прозрачность, останутся эластичными, или станут хрупкими.
Мастичный лак
Мастичный лак — наиболее древний. Представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Довольно эластичен, срок высыхания при температуре + 18...20°С не более четырех часов.
Мастикс относится к мягким смолам. Представляет собой смолу дерева Р.Lentiscus, произрастающего на островах Греческого архипелага, причем лучшие сорта с острова Хиос.
В продаже бывает в виде «слезок» (отборный мастике) и сортовой в кусках. Отборная смола имеет вид продолговатых зерен светло-желтого или золотистого цвета с блестящим изломом, но не блестящей поверхностью; она размягчается в руке, причем издает характерный запах, на зубах разминается, но не крошится, подобно сандараку, с которым имеет сходство.
Мастикс хорошо растворяется при обычной температуре в эфире, бензоле, этиловом спирте и скипидаре, в винном и древесном спирте, в ацетоне и хлороформе; легко растворяется при нагревании в высыхающих маслах. Со временем мастикс желтеет.
Лак даммарный
Даммара относится к мягким смолам. Является продуктом выделения деревьев некоторых лиственных пород рода Нореа, произрастающих в странах Юго-Западной Азии, Китае, Австралии. В продаже встречается в виде небольших кусков, почти бесцветных, стекловидных в изломе. Смола хрупкая, большая часть сортов не пахучая.
Лучший сорт даммары — с острова Ява. Он обладает повышенной твердостью и ароматическим запахом, в куске слабо окрашен, прозрачен в массе.
Даммара растворяется в спирте, скипидаре и высыхающих маслах при нагревании.
Перед растворением даммару высушивают, так как она часто содержит в себе много воды; при несоблюдении этого правила получаются мутные лаки.
Даммара применяется в живописи с начала XIX века для приготовления покрывного лака, а также как добавка к связующему в масляных красках при их промышленном производстве. Как покрывной лак представляет собой 30%-ный раствор смолы в пинене. Лаки на основе даммары наиболее прозрачны, но хрупки. Недостатком смолы является ее гигроскопичность. что приводит к помутнению лаковой пленки.
Лак акрил-фисташковый
Лак акрил-фисташковый представляет собой раствор полубутилметакриловой и фисташковой смол в пинене с незначительной добавкой уайт-спирита (2%) и бутилового спирта. Смолы в лаке 23%. Пленка этого лака обладает большой эластичностью. Высыхание более замедленно, чем у даммарного и мастичного лаков: «от пыли» — не более 30 минут, практически не более 18 часов. Применяется как покрывной.
Масляные лаки
Лаки этого вида состоят из высыхающего масла и смолы, необратимы по высыхании.
Янтарный лак — самый прочный из масляных лаков, состоит из янтаря (сукцинита — его разновидности), который, будучи расплавленным на огне,растворяется в жирных высыхающих маслах. Имеет коричневый оттенок.
Копаловый лак состоит из масла и копала. Название его относится к целому ряду смол, различных между собой по происхождению, твердости и цвету. Среди них — смолы, добываемые непосредственно с деревьев, а также ископаемые смолы. Ископаемые копалы обладают большей твердостью и являются лучшим материалом для производства масляных лаков, имеющих, правда, сильную коричневую окраску.
Бальзамно-масляный лак представляет раствор бальзама (полужидкий продукт сибирского кедра) с пентаэфирами в уайт-спирите.
Покрытие картины лаком
Для выполнения этой операции картину, выполненную масляными красками, следует специально подготовить. Вопервых, картина должна быть хорошо просушена, то есть все краски на ней должны достаточно затвердеть, чтобы не размыться скипидаром, входящим в состав лака. Во-вторых, ее необходимо промыть от поверхностных загрязнений, которые появились на ней за время сушки.
Просушенную картину можно промыть чистой водой с небольшим количеством поверхностного активного вещества, например, 3%-ным раствором «Детского» мыла в кипяченой или дистиллированной воде и вновь хорошо просушить. Старые мастера ставили картину на солнечный свет, чем достигалось полное испарение влаги и поверхность картины прогревалась, что способствовало лучшей текучести лака по поверхности живописи и тем самым более равномерному ее покрытию.
Покрывать картину лаком следует в чистом, хорошо проветриваемом помещении. Чтобы лак ложился равномерно, лучше развести его пиненом (одна часть лака и одна часть скипидара) и хорошо перемешать. Лак наносится специально приспособленной для этого широкой кистью-флейцем.
Покрытая лаком картина остается в горизонтальном положении не менее трех часов, чтобы не образовалось подтеков.
Флейц для покрытия лаком должен быть сухим и чистым и не оставлять волос во время работы. После работы флейц следует хорошо промыть вначале пиненом, а затем теплой водой с мылом, после чего, завернув его в бумагу, хранить в специальном месте.
Нарушение технологии построения красочных слоев и лакового покрытия может сказаться в растрескивании и расслоении живописи.
Техники станковой живописи. Пастель.
Пасте́ль (от лат. pasta — тесто) — группа художественных материалов, применяемых в графике и живописи (согласно современной музейной классификации, работа пастелью на бумаге относится к графике). Чаще всего выпускается в виде мелков или карандашей без оправы, имеющих форму брусков с круглым или квадратным сечением.
Пастель получила своё название от слова «а пастелло», которым именовали приём рисования одновременно чёрным итальянским карандашом и красной сангиной, иногда с подкраской другими цветными карандашами, применявшийся итальянскими художниками XVI века, в том числе и Леонардо да Винчи. В XVIII веке пастель становится уже самостоятельной техникой и получает особую популярность во Франции, где её использовали такие известные художники, как Франсуа Буше, Морис Кантен де Латур, Шарден, позднее Грёз, Жан ЭтьенЛиотар, Делакруа. Выдающимся пастелистом была и итальянская художница РозальбаКаррьера. Затем наступил период, когда о пастели забыли, и интерес к ней вновь пробудился только во второй половине XIX века.Некоторые ведущие художники-импрессионисты охотно пользовались пастелью, ценя ее за свежесть тона и быстроту, с какой она позволяла им работать.