«На дне». Спектакль по мотивам пьесы М. Горького. Небольшой драматический театр. Режиссер Лев Эренбург, художник Валерий Полуновский
Х. Филиппова (Анна), Ю. Евдокимов (Клещ). Фото Ф. Дронова
Сцена из спектакля. Фото Ф. Дронова
«В той точке истощения, до которой дошла наша восприимчивость, стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит наши нервы и наше сердце… Единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость. Театр должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца». Вероятно, Лев Эренбург разделяет мысль Антонена Арто1. Спектакль «На дне» прорывается за щадящую границу художественного восприятия. Режиссер нарушает принятую сегодня (а вообще исторически подвижную) степень условности и артистического оформления грубого материала жизни. Здесь он следует законам натуралистического искусства в том развитии, которое должно было произойти за сто лет. Золя, Горький, Немирович-Данченко сосредотачивали внимание на картинах социального неблагополучия. Эренбург и его актеры заставляют нас увидеть другую стадию страдания человека — физическую, физиологическую, кризис человеческой природы. Трудно представить себе, чтобы в спектакле МХТ артист В. В. Лужский в роли Бубнова засовывал голову под нижнее белье О. Л. Книппер-Чеховой в роли Насти, убогий изголодавшийся мужик замирал, одурело, возбужденно, безвольно, со стыдом, а она смотрела на него без удивления, с жалостью. В. И. Качалов в роли Барона не бился на полу неоднократно в приступах наркоманской ломки и не стоял, до последней степени униженный, с идиотским вызовом, посреди сцены совершенно голый. М. Г. Савицкая (Анна) не сидела голая в корыте на авансцене, в речи и движении ее не было всех признаков тяжелой степени умственной отсталости; труп Анны не тащили по сцене одурелые мужики, и не роняли его с грохотом на пол, и не падали на него, и не засыпали на нем в пьяном беспамятстве. К. С. Станиславский (Сатин) не валялся весь спектакль на полу беспробудно пьяный и не бурчал что-то нечленораздельное. Вообще, персонажи, выведенные на сцену в Камергерском проезде, могли стоять на ногах, не хрипели, не шатались, не валились, у них не было бессмысленно-блуждающего пьяного взгляда. В НДТ — хрипят и валятся и взгляд бессмысленный. Этот — натуралистический — план спектакля актеры проживают с медицинской точностью, с правдой плоти, с физической достоверностью, свойственной современному театру. Имеет значение и то, что все актеры молодые и воспитаны так, что жизнь человеческого тела на сцене натуральна, содержательна и активна. Васька Пепел говорит: «Живу, как в могиле тону», и это состояние передано в общей атмосфере спектакля с такой плотской конкретностью, которая не снилась Горькому. Он написал (а Немирович-Данченко поставил), в первую очередь, идейную пьесу, и смысловая партитура выстраивалась в области сознания, а не болезненной плоти. Этнографические впечатления от экскурсии группы МХТ на Хитров рынок были выражены в основном в декорациях и костюмах и не касались ткани сценической жизни актеров. Характерность — характерностью, но, судя по сохранившимся фотографиям и описаниям, акцент в 1902 году был сделан на разработке нравственных коллизий, а не на идентичности сценической картины настоящей жизненной натуре. Станиславский считал своего персонажа «надуманным, сочиненным, театральным, вроде "Дон Сезара де Базана"» 2. И все равно зрительская реакция отзывалась в первую очередь на изменение привычной границы допустимой в театре правды. «Ощущение, будто вас насильно полощут в помойной яме». «Слишком много жестокости, бесчеловечья, стонов, ругательств. Слишком много озверевших людей». «Художественно ли это битье по нервам извозчичьей оглоблей?» «Много, слишком много грязи для сцены»3. «На дне гниют утонувшие люди… От них смердит… И они принюхались к смраду друг от друга… Видя „на дне“ гниющих, утонувших людей, вы говорите своей совести: что ж они уже мертвые, они уж не чувствуют. Вы спокойны, что бы с ними не делалось. И вот вы в ужасе отступаете: они еще живые!»4. Теперь нам понятно, что шок, порождаемый этим материалом в любые эпохи, — явление историчное и относительное. А без этого шока, без феномена театра натурализма и жестокости драма жизни на дне не может состояться.
Степень натуралистической жестокости, которую способен воспринять сегодня зритель, Л. Эренбург выверил как режиссер и как врач. Изнасилование Насти солдатами под улюлюканье Луки и других обитателей ночлежки разворачивается все же за забором, и кровавые раны у нее лишь на коленках, и нарисованы они довольно «знаковым» гримом, ее состояние сыграно скорее реакцией Наташи и Барона, а в самой роли Насти тут нет лишнего нажима. Бубнов зашивает Луке рану на окровавленном лице портновской иголкой, продезинфицировав нитку спиртом во рту (таких мелочей-наблюдений в спектакле сотни), но о физических ощущениях Луки во время этой операции мы узнаем из мужественного пения его самого, Бубнова и Сатина, лишний физиологизм снят.
О. Альбанова (Василиса), С. Уманов (Пепел). Фото Ф. Дронова
К. Семин (Актер), А. Харитоненко (Сатин). Фото Ф. Дронова
Погрузив своих персонажей в мучительный мрак существования, Л. Эренбург меняет ракурсы, измерения и отражения их образов. Жанр спектакля не имеет отношения к «физиологическим очеркам». Как бы документально и психологически достоверно ни существовали на сцене актеры НДТ (а это именно так), играют молодые, обаятельные, энергичные актеры, отчего телесность спектакля не может быть безобразной, она опосредуется интонацией игры. Еще важнее, что весь спектакль выстроен на театральных шутках, трюках, лацци. Барон чихнул — сыпучий наркотик рассеялся, и он ловит порошок ртом и руками в воздухе. У пьяного Сатина высоким пламенем загорается шапка, а он и не замечает этого. Спившийся Актер пытается сделать речевой и танцевальный тренаж, который удается ему в пародийной форме. Василиса в первый раз появляется на сцене, выходя из каморки Васьки Пепла в роскошных мехах, и, пытаясь надеть панталоны, неподдельно сокрушается об обнаруженной в белье огромной дырке. Васька и Лука бегут сказать Клещу о смерти его жены, и плюхаются оба в корыто с водой, такой вот жутковатый водевильчик… Перечень смеховых штучек можно продолжать, из них состоит параллельный текст всей действенной ткани. Все шутки, в конце концов, невеселы, и их роль в том, чтобы жизнь дна на поверхности была сопоставима с гротескным балаганом. Но это лишь поверхность.
По существу, оказывается, что именно с дна виднее «небо в алмазах». Каждому персонажу, каждому нищему духом, униженному и оскорбленному, театр дает момент прямого взгляда в небо. Коряво, косноязычно каждый проговаривает свою молитву о спасении. Переход к исповеди от мрака и бесстыдства — резкий и яркий. Анна, в своей убогой манере, открывает направление спасительного пути (в Иерусалим, «город на букву „С“») после того, как муж застал их с Лукой, удовлетворяющих похоть бессознательно и бесчувственно, подобно животным. Трогательно примитивна мечта Кривого Зоба, она (в спектакле это женщина, инвалид, безногая) верует в Мекку, где… ноги не болят! Неожиданно лиричный Васька Пепел признается, что ухаживает за Наташей, понимая, что она могла бы его спасти, а Василиса — не спасет, но просветление его скоро заканчивается, и он безвольно валится на тело Василисы, и не может защитить Наташу, как бы ни издевались над ней при нем. «А я пьяный лежал», — сказал о подобной ситуации Мармеладов, и это не случайная параллель. За горьковской историей просвечивает хор безвольных, потерянных, знающих свои грехи и болезненно вспоминающих о человеческом достоинстве персонажей Достоевского, писателя, на которого Горький ни в коем случае не хотел быть похож, но на которого был похож в самых глубоких мотивах своего творчества.
Л. Эренбург и его актеры отыскивают на натуралистическом фоне, под балаганной поверхностью непростую психологическую партитуру. Персонажи спектакля не могут разумно действовать и изъясняться. На дне их психологии происходит совсем иное, чем на вульгарной и убогой поверхности. Жизнь человеческого духа — как своеобразный микст библейского повествования с бредом умственно отсталого пропойцы. Путь в потемках, туда, где спасение дается не благодаря, а вопреки земной жизни. Причем они требуют прощения, требуют, чтобы дальнейшее было ВОПРЕКИ нынешнему. Путь ведет отсюда, от себя, неизвестно куда.
Х. Филиппова (Анна), В. Сквирский (Лука). Фото Ф. Дронова
К. Шелестун (Бубнов), Т. Колганова (Кривой Зоб). Фото Ф. Дронова
С. Уманов (Пепел), В. Сквирский (Лука). Фото Ф. Дронова
Среди самых сложных узлов постановки — диковатая и наивная любовь Клеща и Анны. Клиническая ситуация, ожидание смерти, привычность супружеской ругани, тайная забота друг о друге (чего стоит попытка полупарализованной Анны примерить свитер, который она вяжет мужу, и его яростная реакция на это, яростная — потому что он боится, как бы она не укололась спицей), и грубость, и тупое равнодушие, и бессилие, когда у него нет сил вынести ее в уборную. А потом — апельсин в подарок и рыдания в обнимку с трупом. Среди качеств, которые понадобились для этих ролей Хельге Филипповой и Юрию Евдокимову, — актерское бесстрашие.
Другой любовно-мазохистско-христианский многоугольник соединяет Костылева (Евгений Карпов), Василису (Ольга Альбанова), Наташу (Мария Семенова) и Ваську Пепла (Сергей Уманов). Они все по отдельности совершенно неожиданны для тех, кто знает хрестоматийную трактовку горьковской пьесы. Они скорее из какого-нибудь фильма Фассбиндера, где страх и эрос съедают душу. У истории этого многоугольника дна не видно, мучение любовью и ненависть к предмету своей привязанности, жестокость и своеволие, ум и отвязанность — все переплетается.
Вообще композиция Эренбурга строится на сложных «историях болезней». Ему интересно увидеть, что кроется за криминальными повадками и мнимо-многозначительным бредом харизматичного Луки. Что там, за возвышенной позой Актера — единственного, кто понял, как «недолго тешил нас обман», и сиганул в колодец? Есть ли та самая афористичная или анекдотическая мысль о человеке за свинским состоянием, за нечленораздельной речью, за пьяным возбуждением и за похмельной депрессией Сатина? Эти три интеллектуала дна сыграны Вадимом Сквирским, Кириллом Семиным и Артуром Харитоненко в духе бесконечного выяснения «русской идеи» в процессе тотального запоя.
«Русская идея» оказывается не выяснена, она остается на дне. «Человек» — не звучит гордо. Но звучит болезненно и нежно. Л. Эренбург и его актеры неожиданно наполняют все пространство действия любовью. Невысказанная, животная, щедрая, истеричная, жестокая и страстная, она охватывает всех: Клещ—Анна; Костылев—Василиса—Васька—Наташа. А чего стоит какая-то бессознательная непреодолимая связь Барона (Даниил Шигапов) с Настей (Светлана Обидина): у них одна на двоих пара сапог, то есть одна на двоих возможность покидать свою точку существования, у них есть шестое чувство на то, когда другому нужна доза наркотика — больше, чем себе. Помрачение, и спасение, и вся жизнь для Квашни (Татьяна Рябоконь) ее несуществующий Медведев. Тот, кто не заговорен эросом — Актер, — оказывается в колодце. Контрапунктом видимому действию, как бы в его подсознании, раздаются страстные неаполитанские песни. И самым необыкновенным взрывом любви заканчивают спектакль Татьяна Колганова и Константин Шелестун: калека-татарка изо всех сил бьет и целует Бубнова, как будто они прорывались друг к другу всю жизнь, и он отчаянно кричит ей совсем не горьковский текст: «Где ты была? Я тебя искал!» Чувственная одержимость умирает последней, если умирает вообще. Л. Эренбург находит катарсис именно в этом, в любви, в необъяснимом сопротивлении живой материи всем социальным реалиям, всем разумным причинам смерти.