Учебник. Сс. 8-11
1. Музыкальные организации (когда и кем открыты)
2. События социально-политической жизни (война, реформы, революционно-демократическая деятельность)
3. Литература: основные темы произведений и имена писателей
4. Живопись: основные темы произведений и имена художников
5. Музыкальная культура:
· суть конфликта Москвы и Петербурга (с. 8-9)
· Могучая кучка
· Антон Рубинштейн
· многонациональные связи русской музыки
Отдельно прочесть о Московской консерватории. Полностью с материалом по данной теме можно ознакомиться здесь https://www.mosconsv.ru/ru/book.aspx?id=127532&page=127782
Московская консерватория. Истоки (Воспоминания и документы. Факты и комментарии)
Глава I. Консерватории в России
1 сентября 1866 г. В этот день внимание московского общества было приковано к выходящему из ряда обыкновенных событию: в доме баронессы Черкасовой на Воздвиженке предстояло открытие нового учебного заведения – Высшего музыкального училища, или консерватории.
Открытие, освещенное во всех московских газетах, прошло внушительно и торжественно. С речами выступили основатель консерватории Н. Г. Рубинштейн; молодой профессор, только недавно окончивший Петербургскую консерваторию П. И. Чайковский; сподвижник А. Г. Рубинштейна и один из учредителей Русского музыкального общества В. А. Кологривов; философ, музыкальный теоретик, писатель князь В. Ф. Одоевский; меценаты П. Н. Ланин, князь В. П. Трубецкой.
В своей речи Н. Г. Рубинштейн подчеркнул, что главная цель создания консерватории «возвысить значение русской музыки и русских артистов»1. Кроме того, он отметил большую ответственность, лежащую на Московской консерватории, которая обязалась перед лицом государства и народа готовить не только специалистов по тому или другому инструменту, но и «музыкантов в обширнейшем смысле этого слова».
О значении профессионального образования говорил П. И. Чайковский, а В. Ф. Одоевский посвятил речь будущей научной деятельности консерватории. Не удержался от выступления и знаменитый чешский скрипач Фердинанд Лауб, недавно приглашенный в Россию и еще не знавший русского языка. Высказанная им мысль была проста – «музыка не знает границ». Она пришлась очень кстати в музыкальной части торжества, когда Н. Г. Рубинштейном и профессорами-иностранцами – виолончелистом Б. Косманом, пианистом И. Венявским и самим Ф. Лаубом исполнялись произведения Бетховена. Но прежде Чайковский сыграл на рояле увертюру к опере Глинки «Руслан и Людмила», как бы освятив этой музыкой знаменательное событие. А еще раньше, по традиции, состоялись молебствие и обед с шампанским.
Однако открытие консерватории имело свою, гораздо менее торжественную, предысторию. Все началось в 1860 г. со скромного объявления в газете «Московские ведомости», где сообщалось об «устройстве классов для преподавания общих начал музыки в простейшей и доступнейшей форме», а также класса хорового пения для всех желающих.
Классы поначалу успеха не имели. Почему? Ответ на этот вопрос дал будущий профессор Московской консерватории и ее историограф Н. Д. Кашкин: «При полном отсутствии систематического музыкального образования в тогдашнем московском обществе, – вспоминал он в работе, посвященной двадцатипятилетию консерватории, – господствующие среди него представления о музыке не шли далее представления об исполнении музыкальных произведений преимущественно салонного характера, общая же идея музыки, как искусства, объемлющего и объединяющего все формы музыкального творчества, совсем почти отсутствовала»2. Иными словами, музыкальное образование, в понимании многих, сводилось к обучению игре на инструменте или пению.
Сказать, что теория, история или эстетика музыки считались тогда чем-то ненужным, было бы слишком мягко. Этих предметов едва ли не боялись, считая их символом бесполезной и даже опасной учености. Очевидец писал: «Многие папеньки и маменьки, учащие своих детей музыке, простодушно говорят: «К чему же нашим детям теория музыки, этот страшный генерал-бас? Ведь нашим детям не сочинителями быть! Довольно с них и того, что знают просто музыку!»3. Подобное мнение становится понятным, если учесть, что в то время «музыкант», «сочинитель» считались профессиями, не подходящими для «благородного человека», что заниматься ими в России могли только лица низших сословий, в том числе, крепостные (музыкальные школы для крепостных просуществовали в России вплоть до второй четверти XIX века).
Итак, с одной стороны, непонимание смысла и значения музыкального образования, с другой стороны, непризнание самой профессии музыканта, – вот ситуация, в которой предстояло реализовать на российской почве идею консерватории как высшего специального музыкально-учебного заведения, имеющего целью «образовать оркестровых исполнителей, виртуозов на инструментах, концертных певцов, драматических и оперных артистов, капельмейстеров, композиторов и учителей музыки»4.
Трудность задуманного «предприятия» прекрасно понимали сами основатели первых русских консерваторий – Антон и Николай Рубинштейны. В «Автобиографических записках» Антон Рубинштейн вспоминал: «Музыкальное искусство было у нас в начальном состоянии: русских артистов-музыкантов, так сказать, артистов цеховых, вовсе не было; были (...) любители, были меценаты музыки, – была масса любителей итальянской оперы, были помещики и чиновники-меломаны, но музыкантов-артистов (...), повторяю, цехового в этом отношении народа вовсе не было (...). И вот мы – первые зачинщики и заводчики, Кологривов и ваш покорнейший слуга – остановились на мысли непременно создать такое на Руси учреждение, из которого выходили бы музыканты с дипломом свободного художника-музыканта, подобно тому, как Академия художеств выпускает из своих недр «свободных художников» – живописцев, скульпторов, архитекторов и проч.»5. А это значило, что новому учреждению предстояло «победить много предубеждений, основать новое сословие, достойное звания музыкантов-художников, создать доверие к себе правительства и расположение всего общества»6. Другими словами, предстояло открыть не просто новое учебное заведение, но принципиально новый и необычный для России тип музыкального учебного заведения, изменив при этом социальный статус профессии музыканта.
Первые попытки оказались неудачными: ни в обществе, ни в правительстве не встретил поддержки проект консерватории, разработанный А. Г. Рубинштейном в 1852 г. Провалился значительно более ранний (1819 г.) проект некоего Фридриха Шольца, немецкого музыканта, с 1815 года работавшего в Москве. Ему было позволено открыть на дому лишь курсы генерал-баса и композиции (1830 г.). «Систематическое» музыкальное образование упорно не хотело прививаться на русской почве.
Тогда и проявился в полной мере реформаторский талант Антона и Николая Рубинштейнов. Они пришли, казалось бы, к простой, но смелой мысли о том, что, прежде чем открыть консерватории, нужно изменить общественное сознание и создать потребность в них. Так в 1859 г. в Петербурге, а годом позже в Москве появилось Русское музыкальное общество, которое «при самом возникновении своем поставило себе целью развитие музыкального образования в России (...). Музыкальное общество своими концертами сначала ознакомило публику с высшими произведениями музыкальной культуры отечественной и западной, а потом уже, пробудив к делу интерес в публике и образовав значительный контингент сочувствующих ему лиц, Общество получило возможность открывать училища (так поначалу назывались консерватории – Н. М.), задачей которых было подготовление деятелей по всем отраслям музыкального искусства»7.
Врагов нового дела оказалось множество, «враги попадались чуть [ли] не на каждой улице столицы; вооружались против музыкального общества, говорили, кричали, писали и печатали. Нападали в новом деле на все, нападали даже на дерзость нашу: как-де сметь именовать "музыкальное общество" – русским...», – вспоминал Антон Рубинштейн8.
В Москве обстановка была более спокойной. Но, с другой стороны, по интенсивности концертной и вообще музыкальной жизни в то время она не шла ни в какое сравнение с Петербургом. Достаточно сказать, что публичные концерты здесь проходили почти исключительно в период Великого поста. Г. А. Ларош вообще считал, что Москва представляла тогда «совершенную пустыню, в которой кое-где терялись любительские кружки, игравшие квартеты»9.
Впрочем, такая оценка была не вполне справедливой. Музыкальная жизнь в Москве, конечно, существовала, но преимущественно в неофициальных формах: салонах Мих. Ю. Виельгорского, З. Н. Волконской, Н. И. Голицыной, литературно-философских и артистических кружках, среди которых большой известностью пользовались литературно-музыкальные собрания в домах Ф. Ф. Кокошкина и Н. А. Мельгунова. Здесь бывали А. Н. Верстовский, С. Т. Аксаков, А. А. Шаховской, М. Н. Загоскин, А. И. Писарев, А. Ф. Мерзляков, А. С. Хомяков, Н. М. Языков, М. Н. Погодин. В знаменитом кружке Н. И. Станкевича о «философии музыки» рассуждали А. И. Герцен, В. Г. Белинский, Н. П. Огарев, В. П. Боткин, Т. Н. Грановский. Процветали концерты Московского университета и квартетные собрания в домах богатых московских купцов10. Благородный пансион при Московском университете буквально был наполнен музыкой и, кстати, давал неплохое музыкальное образование.
Однако все это не умаляло трудностей организации консерватории. Требовалась большая и умная подготовительная работа, которая заняла у Николая Рубинштейна в общей сложности около шести лет.
Москва жила замкнутой сословно-кастовой жизнью, и главное заключалось в том, чтобы привить людям вкус к публичной концертной жизни, сделать музыку средством общения.
Начали с организации симфонических собраний, квартетных и «внеабонементных» вечеров для членов Русского музыкального общества11. Первый концерт состоялся 22 ноября 1860 года и включал сочинения Глинки, Баха, Генделя, Вагнера и Бетховена. Этим концертом, как вспоминали, «музыкальное завоевание Москвы совершилось сразу» (Кашкин). С 1862 года традицию продолжили так называемые общедоступные, или народные, концерты, предназначенные в основном для малоимущих любителей музыки (цены на билеты составляли от 3 рублей до 25 копеек). Концерты проходили в здании Манежа (тогда Экзерциргауза) и привлекали свыше 10 тысяч человек.
Еще недавно «музыкальная пустыня», Москва все больше наполнялась музыкальной жизнью, а вместе с тем пробуждалось и стремление к полноценному музыкальному образованию. Если количество учеников рубинштейновских музыкальных классов в 1860 г. не превышало 50 (по другим данным 35 человек)12, то накануне открытия консерватории, в 1865-1866 гг., оно составляло уже 258. Правда, за эти годы изменился и состав предметов: помимо занятий по теории и пению, было введено обучение игре на скрипке, фортепиано, а затем и духовых инструментах (флейте, трубе). Классы превратились в настоящую музыкальную школу.
В доконсерваторский период музыкальное образование не пользовалось ни особым интересом, ни особой поддержкой со стороны государства, да и поддерживать, собственно говоря, было особенно нечего. Исключение составляли уроки пения в начальной общеобразовательной школе, которые находились под контролем Министерства народного просвещения.
Организация и дальнейшее развитие консерваторий не могли осуществляться только благодаря личной инициативе основателей, общественному энтузиазму или благотворительности меценатов: они объективно нуждались в поддержке и признании государства, какие бы издержки с этим ни были связаны. Государство должно было придать необходимый социальный статус профессии музыканта и соответственно – готовившим музыкантов учебным заведениям. Тогда консерватории могли открыть свои двери не только для лиц низших сословий, но также дворян, выходцев из чиновников, военных и т. п., то есть стать в определенном смысле общедоступными. В сфере культурной жизни это означало переворот, быть может, не меньший по значению, чем отмена крепостного права в сфере социальной.
1 сентября 1866 года — день открытия новой консерватории. Оно было торжественно отмечено. Кроме будущих учеников и учителей, присутствовало большое число людей, сочувствовавших новому делу. Главные инициаторы её открытия выступили с речами. Молодой профессор новой консерватории, несколько месяцев назад окончивший Петербургскую консерваторию, Петр Ильич Чайковский в качестве воспитанника первой русской консерватории сказал о значении профессионального образования. Большую речь произнес В. Ф. Одоевский, избравший своей темой будущее развитие научной деятельности консерватории, в частности изучение русского народного творчества.
Ф. Лауб, выступая на родном языке, подчеркнул, что музыка является языком, доступным любым национальностям, который понимают все артисты мира, и предложил тост за здоровье музыкантов, принимающих участие в открытии Московской консерватории
Со 2 сентября начались учебные занятия.
Первое заседание Совета профессоров консерватории состоялось 27 сентября 1866 года под председательством Н. Г. Рубинштейна. Далее заседания Совета происходили систематически; на них рассматривались все важнейшие стороны учебного процесса. Особое внимание уделялось учебным программам. В первом же учебном году были составлены программы по классам пения, фортепиано, элементарной теории, гармонии и другим предметам. Совет постановил, что полный курс обучения пению в консерватории распределяется на пять лет, курсы игры на инструментах — на шесть лет. Был установлен порядок экзаменов, определено их содержание, назначен состав экзаменационных комиссий.
С 7 февраля 1867 года начались ученические вечера, их, по распоряжению Совета, назначили по два раза в месяц.
Пристальное внимание руководство консерватории уделяло специальным классам. Преподавание в исполнительских классах было разделено между профессорами и адъюнктами (ассистентами). Из шести лет курса обучения инструменталистов первые три года ученики должны были заниматься с адъюнктами, а на четвёртый перейти к профессору, которому вменялось в обязанность руководить работой своего помощника–адъюнкта. Однако с 1869/70 учебного года система адъюнктуры была отменена, как не оправдавшая себя. Преподаватели младших курсов вели самостоятельные классы и воспитывали своих питомцев до момента их перехода в класс профессора.
Классы консерватории:
· Специальное фортепиано
преподавали профессора: Н. Г. Рубинштейн, И. И. Венявский, А. К. Доор, А. И. Дюбюк. Через год Венявского заменил К. К. Клиндворт. С 1870 года в число педагогов младшего отделения вступил видный преподаватель Н. С. Зверев (учитель Скрябина и Рахманинова).
· Класс скрипки
· Класс виолончели
· Пение преподавали: А. Д. Александрова–Кочетова, Б. О. Вальзек, B. Н. Кашперов и А. Р Осберг; позже — Д. М. Гальвани, М. М. Милорадович, И. И. Миллер. Класс декламации вёл до 1869 года И. Я. Сетов, а в дальнейшем, с открытием оперного класса, — артист Малого театра C. В. Шумский и после него И. В. Самарин. Ученики вокального отделения должны были посещать обязательные классы итальянского языка, фехтования и танцев.
· Классы духовых и ударных инструментов (вели артисты оркестра Большого театра)
· Теоретическими классами руководил П. И. Чайковский; параллельно с ним преподавали Н. Д. Кашкин, К. К. Альбрехт и Э. Л. Лангер, а также Г. А. Ларош и Н. А. Губерт. После ухода Чайковского из консерватории на его место был приглашён воспитанник консерватории C. И. Танеев.
· Кроме музыкальных предметов, в консерватории были открыты общеобразовательные («научные») классы, имевшие целью пополнить знания учащихся. Эти классы, рассчитанные сперва на четыре года, а впоследствии продлённые до семи лет, вели очень хорошие учителя и профессора. Русский язык и литературу преподавали М. Е. Скворцов и И. Ю. Некрасов; историю всеобщей литературы — профессор А. И. Кирпичников, географию — Н. В. Рклицкий и А. Л. Линберг; физику и математику — С. Н. Зернов; немецкий язык и литературу — В. Д. Соколов, французский язык (с 1873 года) — Э. Фондэ, курс эстетики и мифологии читал профессор университета К. К. Герц.
Учащиеся должны были посещать научные классы или сдать все экзамены от себя, только тогда они получали право на диплом Свободного художника
Московская консерватория. Истоки (Воспоминания и документы. Факты и комментарии)
Глава IV. Учителя и ученики
К моменту основания Московской консерватории проблема, кто станет ее преподавателями, оказалась едва ли не самой острой: слишком многое зависело от того, в чьи руки с первых дней попадет консерваторское образование.
В Москве тогда работали педагоги достаточно известные, модные, в большинстве – обрусевшие иностранцы. Самым знаменитым из них был уже ушедший к тому времени из жизни Дж. Филд, популярностью пользовались также пианисты И. И. Геништа, А. В. Виллуан (учитель братьев Рубинштейнов), А. И. Дюбюк. В 1840 г. открыл свою школу Д. Н. Кашин, славился школой гитаристов А. О. Сихра. Но все это были педагоги, воспитанные в старых традициях и не привыкшие обучать по консерваторской системе. Давая частные уроки, они в основном занимались с любителями, теми самыми, которые так боялись «генерал-баса». Консерваторская же педагогика требовала иных подходов и иного кругозора.
Н. Г. Рубинштейну были нужны не просто хорошие педагоги. Он хотел привлечь к преподаванию в консерватории лучших из лучших, если не великих: Полину Виардо, Г. фон Бюлова, из русских музыкантов – своего брата Антона, Балакирева, Серова. Допускался и другой вариант: музыканты могли быть не слишком известными, только начинавшими свой путь, но безусловно талантливыми и знакомыми с консерваторской системой.
Намерение это прекрасно характеризует широту замысла Рубинштейна, но осуществить его тогда было чрезвычайно сложно: мало кто из иностранцев решался перебраться в холодную, «дикую» Москву. Некоторые же из смельчаков просто не смогли в ней прижиться, как, например, виолончелист Б. Косман, которого вскоре сменил В. Фитценгаген, ставший постепенно настоящим москвичом.
В подборе преподавателей для консерватории у Рубинштейна были свои принципы, в том числе и весьма своеобразные. Что касается пианистов, то здесь не существовало особенных ограничений. Напротив, приветствовались представители разных национальных и исполнительских школ – чешской, немецкой, австрийской, французской, бельгийской. А. И. Дюбюк, например, был учеником Дж. Филда, А. Доор – К. Черни, К. Клиндворт – Ф. Листа. И. Венявский окончил Парижскую консерваторию. (Кстати, многие преподаватели были приглашены в Московскую консерваторию именно по совету Листа, которого Рубинштейн лично знал и очень почитал).
Классы игры на духовых инструментах поручались обычно действующим артистам Императорских театров, прежде всего – Большого театра в Москве.
Сложнее обстояло дело с вокалистами. Здесь безусловный приоритет отдавался педагогам-итальянцам – Дж. Гальвани, затем Ф. Эверарди, Э. Гандольфи, У. Мазетти (последний был учителем Н. А. Неждановой, Н. А. Обуховой, В. В. Барсовой, С. Н. Стрельцова и др.). Но работали и русские певцы, в частности, А. Д. Александрова-Кочетова, правда, получившая европейское образование.
Иные требования предъявлялись к преподавателям музыкально-теоретических предметов: это должны были быть почти исключительно русские музыканты или музыканты, окончившие русскую (Петербургскую) консерваторию. Если иностранцы – то те, для которых Россия давно стала второй родиной. В таком подходе чувствуется влияние В. Ф. Одоевского и, вместе с тем, определенное неприятие немецкой музыковедческой школы самим Рубинштейном, хотя он и прошел ее у знаменитого теоретика З. Дена Однако было бы несправедливо видеть в этом проявление «квасного патриотизма». Скорее здесь обнаруживалось стремление создать отечественную музыкально-теоретическую школу.
Сказалось, вероятно, и особое отношение к музыкально-теоретическим дисциплинам, как к средству общения музыкантов, язык которого должен был быть понятным. Не случайно преподавание элементарной теории музыки началось с изобретения эквивалентных иностранным русских терминов, в котором приняли участие сам Н. Г. Рубинштейн, В. Ф. Одоевский, Э. Л. Лангер. К аналогичной работе, как известно, подключился П. И. Чайковский, который в 1866 г. еще в Петербургской консерватории перевел на русский язык учебник известного бельгийского музыковеда Ф. О. Геварта «Руководство по инструментовке».
Позже на этот путь должны были встать и музыканты других специальностей, в особенности духовики, которым пришлось создавать принципиально новые методические пособия («школы игры» и т. п.). Они существенно отличались от немецких «школ», мало отвечавших требованиям русской исполнительской практики. Среди авторов таких пособий выдающиеся мастера – кларнетист С. В. Розанов, тромбонист В. М. Блажевич, трубач М. И. Табаков и др. Но происходило это уже в 1930-40-е годы, а во времена Рубинштейна проблему с преподавателями музыкально-теоретических дисциплин помогла решить Петербургская консерватория, «подарившая» Московской своих лучших выпускников – П. И. Чайковского и Г. А. Лароша.
Своеобразным был также подход Рубинштейна к оплате труда педагогов. Наиболее крупные жалованья получали, как правило, иностранные профессора, причем не все, а самые знаменитые. Ф. Лауб, например, имел 5500 рублей в год, Дж. Гальвани – 3800 рублей. Для сравнения – Рубинштейн определил себе жалованье 5000 рублей в год за всю работу в консерватории, включая директорство, занятия с учениками, руководство концертами и оперными постановками, а также классом совместной игры. После его смерти за ту же работу, выполнявшуюся уже, естественно, разными лицами, пришлось выплачивать ежегодно 20000 рублей.
Большинство русских педагогов такими жалованьями похвалиться не могло, а некоторые – И. В. Самарин, С. В. Шумский работали вообще бесплатно. Но у Рубинштейна на этот счет были свои соображения: директор «не допускал возможности делать экономию, основанную на понижении состава преподавателей»1, а привлечь иностранных знаменитостей в Москву можно было только высоким жалованьем.
Таким образом, в консерватории уже в первые годы сложился интернациональный состав педагогов. Однако никаких «национальных проблем» не возникало, возможно, потому, что все преподаватели или, во всяком случае, большая их часть, были, прежде всего, музыкантами, служившими Музыке. Совет профессоров поначалу проводился на трех языках, потому что профессора почти не знали русского, а протокол заседаний секретарь Совета Иосиф Венявский вел на французском. Педагоги нередко объяснялись с учениками жестами или прибегали к помощи учеников, знавших иностранные языки, но их взаимопониманию это не мешало.
И еще одно интересное обстоятельство: вопреки опасениям многих противников консерватории, что обучение пойдет по немецкой методе, все иностранные влияния, все богатство европейских школ претворялись в Московской консерватории в совершенно новый историко-культурный феномен русской «консерватории-университета».
Но если принцип университета обусловливал содержание и границы мира образования, то в основе внутренней организации этого мира лежал другой принцип – школы-мастерской2. Его характеризовало несколько важных моментов: ведущая роль педагога-мастера, определявшего всю систему обучения своих учеников – содержание, методы, профессиональные требования, стиль отношений и т. д. Во-вторых, – живая (часто с помощью показа, даже копирования учеником учителя) передача музыкально-исполнительской, композиторской или иной традиции от мастера к ученикам, от старших учеников – к младшим. Наконец – особый тип отношений учителя и учеников, составлявших как бы одну семью. При этом обучение естественно связывалось с воспитанием, а все вместе складывалось в единый процесс формирования музыканта, его человеческого и профессионального «образа». Такой тип организации образования был издревле известен в искусстве. Новое заключалось в том, чтобы ввести его в структуру консерватории как социального института, как государственного, «казенного» учреждения (см. раздел 1).
Совершался процесс постепенно. Консерватории первых лет – это объединение школ-мастерских, где директор был одновременно главным «мастером», пекущимся обо всех членах коллектива, как об одной семье. Таким он и воспринимался. Антон Рубинштейн, несмотря на свою молодость, «был настоящим отцом учеников», поощрявшим и баловавшим их на все лады3.
Николай Рубинштейн в год назначения на пост директора Московской консерватории тоже был молод, но к ученикам да и преподавателям относился по-отечески. Он проявлял к своим подопечным необыкновенную заботливость, вникал во все нужды, особенно, бедствующих студентов, обучал их за свой счет или приискивал для них меценатов. Случалось, что и подкармливал. «Стоило только при встрече вопросительно посмотреть на Н. Г., он тотчас догадывался, в чем дело, останавливался и спрашивал: «Ну что, должно быть денег нет?» – вспоминал один из учеников. – И вслед за вопросом, точно приготовленная, вынималась из кармана бумажка...»4. Не гнушался маэстро и тем, чтобы лично собирать от богатых москвичей пожертвования подержанной одеждой и всякого рода бельем, которые раздавали учащейся бедноте5. В обычай у него вошло даже осматривать оставленные на вешалке калоши студентов и покупать новые тем, у кого они износились.
Заботился Рубинштейн и о жилье для педагогов и студентов. Именно по его инициативе верхний этаж консерваторского здания был отведен под комнаты для бедных студентов, меблировку которых Николай Григорьевич сделал за собственный счет, причем жильем студенты пользовались бесплатно. Для женщин снимались квартиры на Спиридоновке.
Вообще по поводу заботливости Рубинштейна об учениках консерватории сохранилось много свидетельств – трогательных, а порой и забавных. Однажды, например, в комнате для учениц появилось такое объявление: «Во избежание постоянных простуживаний, вследствие чего пропускаются уроки, прошу учениц-певиц не приходить на занятия в открытых туфлях. Н. Рубинштейн»6.
Бывали случаи, почти анекдотические. Ученик И. Байц не мог справиться с сочинением на тему: «Положение русской женщины по произведениям Островского». Николай Григорьевич написал сочинение за него и получил... тройку. После этого ученик, в оправдание себе, не уставал говорить всем: «Вот какой трудный русский язык, даже сам Николай Григорьевич получил тройку»7.
О том, что в консерваторском коллективе Рубинштейн хотел видеть единую семью, он неоднократно говорил сам, более того, – пытался весь внутренний уклад консерваторской жизни подчинить этому стремлению. Даже ученические вечера устраивались по-домашнему: между двумя отделениями назначался перерыв, а когда все выходили в фойе, их ожидали столы с чаем и сдобными булочками.
Справедливости ради следует сказать, что такой стиль отношений не был свойственен только Рубинштейну. Многие профессора поддерживали своих учеников материально, некоторых обучали бесплатно, разрешали ученикам подолгу жить в своих семьях. Дом певицы А. Д. Александровой-Кочетовой называли «домашней школой», где за большим обеденным столом обычно обсуждались все музыкальные новости, причем ученики называли свою учительницу «мама»8. Традиции русского хлебосольства перенимали и некоторые иностранные преподаватели, к примеру, Э. Гандольфи, который редко отпускал ученика с занятий, проходивших у него дома, без обеда или чаепития.
Подобный стиль отношений сохранялся очень долго. Уютные чаепития были традицией занятий с учениками Н. Я. Мясковского. В воспоминаниях органиста Л. И. Ройзмана о преподавателе по фортепиано в консерваторском училище Б. М. Медведеве возникает та же тема, но уже с колоритными деталями: «Бывало, что и запрет кого-нибудь из нас на два-три часа в своем кабинете, – писал Ройзман, – а сам за стеной на кухне пьет кофе и слушает, как ты занимаешься!»9.
Вообще, несмотря на запреты, введенные первыми Уставами консерваторий, многие преподаватели любили заниматься в домашней обстановке. В этом не было ничего удивительного. Ведь и сама консерватория, а точнее музыкальные классы, из которых она выросла, первоначально помещались на квартире Н. Г. Рубинштейна. В определенном смысле это вошло в традицию: на квартире В. Ю. Зограф-Плаксивой начиналось первое в Москве общедоступное музыкальное училище – впоследствии училище при Московской консерватории. Аналогичным образом на квартире сестер Гнесиных помещалось и основанное ими учебное заведение. Вообще для частных школ была типичной планировка, при которой в одном здании размещались и квартира директора, и классы для занятий. Она сохранялась еще в середине 1930-х годов, но уже как анахронизм10.
Не менее характерным для школы-мастерской (именуемой ныне специальным классом) являлось присутствие на занятиях всех учеников — не только разных этапов обучения, но и разных поколений. Так занималось большинство педагогов консерватории. В классе Танеева обычно собирались младшие, старшие и «бывшие», то есть выпускники. Сафонов не только требовал присутствия на занятиях всех учеников, но и использовал это непосредственно в педагогических целях: если у кого-нибудь не получался пассаж, его по очереди играли остальные. На занятия к Гольденвейзеру приходили его ученики по Центральной музыкальной школе, студенты и аспиранты консерватории, причем, младшие, как вспоминала Т. П. Николаева, буквально обожали старших11. Часто вместе ходили на концерты, выставки, спектакли, музыкальные вечера, а каждую весну обязательно выезжали с Учителем за город.
Принцип школы-мастерской давал много разнообразных возможностей профессионального и человеческого общения, но было бы заблуждением считать, что само это общение носило характер исключительно идиллический. Оно было пристрастным и порой допускало такой стиль отношений, какой в иных, формально-учебных, условиях был бы просто невозможен.
Н. Г. Рубинштейн, к примеру, мог быть в общении со своими учениками вспыльчивым и резким до грубости. Характерный эпизод оставила нам в своих воспоминаниях А. Ю. Зограф-Дулова. Как-то маэстро, недовольный игрой ученицы, блестяще исполнил произведение сам и потребовал у нее точного повторения того, что он сделал. «Я разинула рот и пробормотала: «У меня ничего так не выйдет, Николай Григорьевич». – На это он грозно сверкнув глазами, вскричал: «Что-о-о? Не выйдет? Не смеет не выйти! Сейчас повторить и сыграть, как я показал!» – «Я нерешительно села за рояль и, к собственному удивлению, повторив вариации, придала им колорит и оттенки, подмеченные мною в исполнении Николая Григорьевича, который с улыбкой сказал: «Ну вот и все, что надо! Умница – моя дурочка!» (так звал он меня, когда хотел похвалить)».12
Взыскательность мастера и пристрастность «отца» имели не только профессиональное, но и нравственное выражение. Мало того, что Николай Григорьевич считал себя ответственным за судьбу учеников, но еще находил возможным и распоряжаться этой судьбой. В полной мере испытала на себе нелегкое бремя «отеческой заботы» все та же А. Ю. Зограф-Дулова. После окончания консерватории, она продолжила образование в Германии и стала брать уроки у пианиста К. Рейнеке. Реакция последовала незамедлительно: «Я ожидал, – писал бывшей ученице Рубинштейн, – что Вы со временем сделаете честь Московской консерватории (...). Я Вас более своей ученицей не признаю; не утруждайте меня ни ответом, ни извинениями (...). Вы для меня больше не существуете...»13. А вот А. И. Зилоти он сам направил на продолжение обучения у Листа, считая это необходимым для развития молодого музыканта.
Тем не менее ученики любили своего замечательного и невыносимого Учителя и, несмотря на вспыльчивость, деспотизм, чуть ли не жестокость, «пошли бы за него в огонь». Более того, «любовь и преклонение перед ним доходили до обожествления»14. Выдающийся немецкий пианист Эмиль Зауэр, который специально приехал в Россию учиться у Рубинштейна и немало натерпелся от маэстро, все же считал его величайшим педагогом, лучшим в Европе. Он подметил одну чрезвычайно важную особенность натуры Николая Григорьевича: сочетание в ней профессиональной требовательности, которая иными учениками воспринималась как жестокость, с мягкосердечием человека, искренне любившего своих учеников и всегда готового прийти им на помощь15.
«Самому Рубинштейну класс его представлялся чем-то вроде мастерской ваятеля или живописца эпохи Возрождения, а ученики, которых он своей артистической педагогикой уводил от убогого ремесленничества в высокое искусство, – кругом близких и преданных ему людей, в жизни которых, музыкальной и личной, он, проявляя любовь и строгость, по-отечески принимает участие»16.
Впрочем, кодекс отношений учителей и учеников Московской консерватории сформулировал сам Н. Г. Рубинштейн в открытом письме к студентам 1870 г.: «...Ни я, ни мои товарищи не обращались и не будут обращаться с вами, как с чужими, имеющими за известную плату право на получение известного числа уроков. Вы с нами составляли и составляете одну музыкальную семью, и пока я буду в консерватории, я постараюсь поддержать именно эти отношения между нами, учащими, и вами, учащимися (...). С другой стороны, ни я, ни другие наши профессора не считали и не считают вас своими подчиненными, а смотрели и смотрят на вас, как на своих младших товарищей и будущих сотрудников в общем деле»17.
Последняя фраза письма представляется особенно знаменательной. Она раскрывает еще одну грань отношений в школе-мастерской – коллегиальность. Настоящий мастер всегда стремился видеть в своем ученике будущего мастера, а, значит, коллегу. Это, в свою очередь, предполагало уважение к личности ученика, к ее индивидуальным особенностям. И вот что интересно: подражание мастеру, копирование («теперь я хочу, чтобы Вы были хорошей обезьянкой», – любил говаривать Рубинштейн) – испытанный прием обучения в школе-мастерской, – не мешал видеть в ученике нечто своеобразное и давать ему естественное развитие. «Каждому свое» – любимое выражение того же Рубинштейна.
Скорее всего именно поэтому отношения обучения в школе-мастерской строились на сочетании авторитарности, исходившей из большого профессионального авторитета Мастера, и коллегиальности – совместного поиска решения той или иной технической, художественной проблемы. Вот что вспоминает по этому поводу Б. Л. Яворский: «При исполнении ученических работ начисто он (С. И. Танеев – Н. М.) убежденно подчинялся всем исполнительским требованиям автора-ученика (...) и считал вопросом чести стать на точку зрения замысла ученика, много раз переспрашивая, так ли он исполняет, как хочет ученик...». Если, делая замечание, Танеев замечал обиду ученика, то применял следующий особый подход: «А, может быть, это было Вашим намерением?» – И начиналось выяснение намерений автора, бережное их взращивание, и наибольшее удовольствие эта перемена доставляла самому Танееву»18.
Примерно также занимался и Н. Я. Мясковский, который обычно видел перед собой не ученика, а композитора и с его позиции разбирал произведение. Мясковский старался вникнуть в замысел автора, а если и делал замечания, то чаще в сослагательном наклонении19.
М. М. Ипполитов-Иванов вообще называл свой класс свободного сочинения «классом товарищеского совета»20. Что же касается Р. М. Глиэра, то его класс превратился, по свидетельству некоторых учеников, в подобие студенческого кружка или творческого собрания. «Каждый писал, что хотел и как умел», студенты обсуждали работы друг друга, но такой подход нес в себе опасность дилетантизма21.
Здесь мы сталкиваемся уже с другим принципом профессионально-личностных взаимоотношений музыкантов – принципом студ<