Ключевые слова: Эрнст Неизвестный, скульптура, неофициальное искусство, становление стиля, 1950-1960 годы.
Если провести беглое сравнение картин и скульптур, созданных в Советском Союзе со времени окончания Второй Мировой войны до начала 1970-х годов, можно увидеть стремительные изменения, произошедшие за этот временной отрезок. На фоне искусства запада, неофициальное искусство СССР 1950-1970-х годов выглядит как попытка наверстать то, что в других странах происходило десятилетиями ранее. Но не следует воспринимать это именно так. Это искусство было некой реакцией на вакуум, созданный социалистическим реализмом. Находясь в изоляции, художники искали новые пути к изучению и пониманию искусства, о котором им не рассказывалось в стенах Академий Художеств: «Мы решили заниматься самообразованием. Никаких политических задач мы перед собой не ставили, да и политических концепций у нас не было. <...> Однако все мы понимали, что самообразовываться надо широко и что чтение, скажем, Троцкого, или святого Августина, или Орвелла, или Бердяева - наказуемо. Потому и нужна конспирация».[2]
Согласно классификации, высказанной Карлом Аймермахером, одним из первых исследователей неофициального искусства, послевоенная трансформация русской культуры прошла пять фаз развития.[3] В данном исследовании акцент будет сделан на второй (1953-1956 гг.) и частично на третьей (с 1956-1957 по 1962-1963 гг.) фазах, точнее, на их отражении в творчестве Эрнста Неизвестного с 1950-х по 1960-е года, так как именно этот период можно рассматривать как время становления мастера.
В пятидесятые годы происходит ряд ключевых культурных событий, повлиявших на многих художников. К их числу можно отнести выставку С. Коненкова (1951 г.), выставку П. Пикассо (1956-1957 гг.) и Всемирный фестиваль молодежи (1957 г.), которые оставили свой отпечаток на формировании художников, только что закончивших академии.
Но во многом влияние оказала и политическая ситуация того времени. Смерть Сталина (1953 г.) и следующий за ней XX съезд (1956 г.), Венгерское восстание (1956 г.) – все эти политические события оказали воздействие на художников и, в какой-то степени, определили их место в обществе и особое отношение к происходящему и отражению его в искусстве.
Эрнст Неизвестный мог состояться как успешный скульптор в рамках социалистического реализма. Многие признанные скульпторы, у которых Неизвестный работал и учился, уже тогда отмечали в юноше те потенциал и мастерство, которые позволили ему добиться раннего успеха. Так, его студенческие работы были удостоены высоких наград («Федор Конь», выдвинута на Сталинскую премию (Государственную)). А уже в 1955 году, благодаря поддержке М. Манизера, Эрнст становится членом секции скульптуры московского отделения Союза Художников. Неизвестный успел поработать у многих скульпторов, таких как Н. Томский и Е. Вучетич. Вступительный экзамен у мастера принимал А. Матвеев. Увидев как Эрнст Неизвестный выполняет экзаменационное задание, Александр Терентьевич сказал: «Молодой человек, можете не продолжать, вы приняты».[4] И с легкой подачи мэтра потекли годы учебы Неизвестного. Конечно, скульптор формировался не только в стенах Академии художеств. В это же время Неизвестный учится на философском факультете МГУ, но при существующей в то время системе Неизвестный не смог получить тот объем знаний, которым бы хотел обладать. «О Ленине мы узнавали от Сталина, о Марксе мы узнавали от Ленина и Сталина, о Дюринге мы узнавали из "Анти-Дюринга". Программы были раздутые, и сил просто не хватало прочесть всю эту муть, тем паче, что старички требовали от нас, чтобы мы активно участвовали в их политических раздорах сорокалетней давности, между разными там фракциями и подфракциями на различных съездах. Все это надо было заучивать, как Талмуд. Чудовищно неинтересная работа».[5] Тогда, в 1949 году, скульптор и некоторые из его друзей придумывают понятие "катакомбная культура" для того, чтобы определить, чем они хотят заниматься. Участники этого «кружка» не были предтечами диссидентов. Это была просто альтернатива и оппозиция академической системе обучения. Пятидесятые годы очень важны в формировании нового, свободного и независимого искусства - рожденного Неизвестным, Силисом, Лемпортом, Сидуром, Рабиным, Васильевым и многими другими. Для всех этих художников пятидесятые годы явились временем поисков преодоления академизма и все культурные и политические события, произошедшие за это десятилетие, помогли художникам и, в частности, Неизвестному в обретении своего собственного стиля.
Для того чтобы проследить изменение стиля Эрнста Неизвестного и увидеть основные влияния на его ранее творчество, необходимо проанализировать несколько работ. Следует разделить произведения периода становления на три группы: влияние классического наследия истории искусства; работы, выполненные в соцреалистической манере; переходный этап от соцреализма к новым формальным поискам Неизвестного.
Итак, начнем со скульптур, созданных мастером во время его обучения в Суриковском институте - «Женский торс» 1949 года и «Федор Конь, строитель Московского Кремля» 1954 года.
Работа 1949 года представляет собой изображение обнаженного женского торса, где основное внимание мастера сконцентрировано на передаче красоты женской фигуры. Возможно, источником вдохновения явилась классика античного наследия, дошедшая до нас с утратами, но всё равно сохранившая свою целостность и воздействие на зрителя. Кроме того, интересен классический по своему воплощению прием движения в скульптуре, выражающийся в непрерывной линии, идущей от левого плеча до правого бедра и уходящей в неотшлифованный постамент. Из этого грубого гранита и вырастает торс. Складывается ощущение, что, подобно Пигмалеону, Неизвестный вырубает свою Галатею. Эта работа - восхваление женской красоты, в ней мы видим S-образную линию, которая была присуща классической скульптуре, и возможно, именно об этой линии писал английский художник и теоретик искусства XVIII века Уильям Хогарт, в своем трактате «Анализ красоты». По мнению английского художника, тому, кто хотел научиться понимать красоту, следовало наблюдать за жизнью и за людьми[6]. Неизвестный внимательно подходит к столь классическому образу, он старается соблюсти все каноны, по которым создавалась классическая скульптура за многие века истории искусства.
Торс, работа третьего курса, поступила в ВХПО в 1956 году с "Выставки молодёжи", прошедшей в Парке культуры и отдыха. После она была представлена на выставке в Праге в том же году, и в Доме художника в Москве на персональной выставке 1959 г. В 1960-м году была передана в Сталинградский музей (Волгоград). Некоторые исследователи полагали, что данная работа была куплена Третьяковской галерей, но это не так – женский торс никогда не находился в московском собрании. История передвижения скульптуры была рассмотрена выше.
Другой работой этого периода является «Федор Конь, строитель Московского Кремля» 1954 года. Эта скульптура была выдвинута на Сталинскую премию и уже в 1955 году поступила на постоянное хранение в Русский музей. В ней чувствуется значительное влияние на мастера его академического образования, выражающегося в интересе к деталям (одежда, циркуль в руках), выборе темы и способа ее воплощения. Можно сказать, что в этой работе еще нет той монументальности, того обобщения форм которые будут присущи более поздним творениям Э. Неизвестного. Стилистически она близка к образцам станковой скульптуры, наряду со многими произведениями скульпторов 50-х годов.
Необходимо отметить и другие работы этого времени, например, скульптуру «Первая встреча» 1952 года, воплощающую один из партийных мифов. Ее жанровость и детализация вновь обращают нас к скульптурам М. Манизера. Она – пример станкового произведения, которое можно было встретить в мастерской любого выпускника Суриковского института в конце 1940 – начале 1950-х годов. Сюда же относится и горельеф (1953-1954 гг.), отражающий пребывание Я. Свердлова на Урале во время Первой русской революции 1905 года.
В 1950-е гг., под эгидой Сталинского ампира, большое внимание уделялось скульптурному оформлению архитектурных сооружений. Каждый новый памятник призван был восхвалять власть и вдохновлять народ на трудовые подвиги. Среди таких памятников можно выделить скульптурные работы В. Мухиной у здания Московского государственного университета 1951 года. Эта композиция – классический пример сталинской скульптуры. Сравним работы Мухиной с двумя аллегорическими скульптурами Э. Неизвестного, установленными перед Дворцом Культуры в городе Асбесте – «Наука» и «Искусство». Оба скульптора верны академическому построению композиции сидящих фигур-аллегорий дополняя образы изображением их атрибутов. Но Неизвестный уходит от статического воплощения фигур олицетворяющих «Науку» и «Искусство», в скульптурных композициях в Асбесте больше экспрессии, условности формы. Эти работы уже выходят за рамки Сталинского стиля. Композиции аллегорических фигур в основном классические по построению, но обобщенные крупные складки на одеждах придают динамику позам аллегорий. Интересны и атрибуты в руках девушек. Так, аллегория «Искусства» держит в руках струнно-смычковый инструмент, напоминающий скрипку, хотя более традиционным атрибутом была бы лира или арфа. Если же сравнить скульптуры в Асбесте и дипломную работу «Мир» В. Сидура 1953 года мы увидим, насколько академическое искусство было важно для периода становления скульпторов и насколько в последующих работах они его преодолели.
С Сидуром Неизвестный знаком был еще со времен войны. Многое в их судьбах было схожим, например, их обоих считали погибшими на войне. Нельзя сказать, что их объединял общий стиль, но оба этих скульптора уже в 60-е годы вышли за рамки официального искусства ради изображения обобщённых категорий. Это отображается и в схожих темах, разрабатываемых скульпторами – памятники погибшим от насилия.
Перечислив основные работы с 1949 по 1955 год - время учебы в Суриковском институте - можно выявить общие черты, характерные для работ скульптора этого периода. Во-первых, скульптуры очень академичны по композиции и излишней детализации. Во-вторых, Неизвестный обращается к самым популярным темам соцреализма, показывая в первую очередь своё профессиональное мастерство. Во всех этих работах нет еще той экспрессии скульптурной формы. Однако уже очень скоро Неизвестный уйдет от детализации и придет к полному господству условной формы.
Первый сильный перелом в творчестве мастера приходится на 1956 год и, как пишет сам Неизвестный, тогда на него обрушивается первая критика: «Во время венгерского восстания в 1956 году, когда стал моден термин «ревизионист», меня особенно стали поносить и в “Советской культуре” и в “Известиях”, и в других печатных органах».[7] Через год происходит множество различных культурных событий, относящихся к Всемирному фестивалю молодежи, и среди них - международная выставка изобразительного и прикладного искусства, проходящая в Москве. На ней Неизвестный выставляет работу «Мулатка» 1956 года.
Это уже не академическая работа. Характерная ломаная линия и тяготение к условной форме, выделяют эту скульптуру. В ней чувствуются влияние негритянской скульптуры, которая была так популярна в начале XX века в Европе и оставила большой отпечаток на многих авторах Авангарда и Модернизма. В их числе был и Пикассо, выставку которого Неизвестный посещает как раз в 1956 году. Сложно сказать, оказали ли прямое влияние на Неизвестного работы известного испанца, но, разумеется, эта «встреча» не прошла даром для молодого скульптора. Эта работа ещё не критикуется в изданиях и именно «Мулатка» экспонируется на выставке, приуроченной к всемирному фестивалю молодёжи.
Наибольшей критике подверглась работа «Знатный рабочий Шаломинцев» 1959 года, сейчас находящаяся в собрании Русского музея. На нее и на «Женский портрет» 1959 года, выставлявшихся на 5-й выставке произведений молодых художников Москвы, обрушилась масса негативных отзывов. В основном, эти портреты ругали за отсутствие изображения духовно богатой личности и превращение в отвлечённый объект формального экспериментаторства. Действительно, именно в портрете рабочего Неизвестный полностью отказывается от документальной точности и тщательной моделировки форм. Скульптор использует более условную форму, благодаря которой и достигает монументальности и цельности. С этого момента Неизвестный уходит от создания реалистичных и оптимистичных работ. Он – творец, готовый выйти за рамки того искусства и сюжетов, которые ему предлагал Союз художников.
Позже скульптор будет стыдиться своих ученических работ, и того, что он не сформировал свой стиль до выставки в Манеже 1962 года. Но, на наш взгляд, время становления мастера интересно как феномен выражения художественного видения. Ведь, не изучив его, нельзя со всей полнотой оценить масштаб «перелома» в его творчестве и в советском искусстве в целом. Именно на примере творчества Эрнста Неизвестного мы можем почувствовать настроения советского общества, понять атмосферу времени и влияние политики, как внутренней, так и внешней, на отношение художников к жизни и искусству. Ведь без 1950-х годов и всех событий, которые произошли в этом десятилетии, без самой «оттепели» мы бы не увидели творения таких художников, как Неизвестный. Начиная с рассмотрения самых первых его ученических шагов, еще вписывающихся в социалистический реализм, можно проследить путь мастера к своему собственному «Я» и найти причины, побудившие его к переменам, найти ответ на вопрос, что для него было важнее – признание общества и власти или верность себе и своему внутреннему видению этого мира.
Литература
1. Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскивание в области “другого” искусства 1950-х – 1980-х годов. М., 2004. – 374 с.
2. Матафонова Ю. К. Эрнст Неизвестный. Екатеринбург, 2013. – 272 с.
3. Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. М., 1992. – 140 с.
4. Хогарт У. Анализ красоты. СПб., 2010. – 224 с.
Название статьи: Эрнст Неизвестный. Становление стиля. 1950-1960 гг
Сведения об авторе: Зарубина Анна Дмитриевна – магистр искусствоведения, лаборант-исследователь, Государственный Русский музей. Инженерная ул., 4, Санкт-Петербург, Россия, 191186. Zarubina.Anna89@yandex.ru
Аннотация: Статья посвящена творчеству скульптора Эрнста Неизвестного в период становления стиля в 1950-1960 годы. Именно в это время происходит ряд ключевых культурных и политических событий, не просто повлиявших на молодого скульптора, но побудивших его к поиску и обретению собственного стиля. Для того чтобы проследить эти изменения в работах Неизвестного и обозначить основные влияния на творчество скульптора, в статье анализируются такие работы как «Федор Конь, строитель Московского Кремля» 1954 года, «Мулатка» 1956 года, «Знатный рабочий Шаломинцев» 1959 года и др.
Ключевые слова: Эрнст Неизвестный, скульптура, неофициальное искусство, становление стиля, 1950-1960 годы.
Title: Ernst Neizvestny. Formation of style. The 1950s-1960s
Author: Zarubina, Anna D. – M.A., assistant researcher, The State Russian Museum. 4 Inzhenernaia str., St. Petersburg, Russian Federation, 191186, Zarubina.Anna89@yandex.ru
Abstract: The article is about the sculptor Ernst Neizvestny and his works at the early stage of finding the artists's personal style during the 1950-1960s. This period was the time of big political and cultural changes in society and some of the events that took place throughout those two decades had a particular impact of the young sculptor: he found a source of inspiration and an impulse to start developing his own artistic manner. In order to trace how Ernst Neizvestny's work changed throughout the 1950-1960s and to find out major influences on his oeuvre, his key works such as "Fyodor Kon, the builder of the Moscow Kremlin" (1954), "Mulatto" (1956), "A Noble worker Shalomintsev" (1959) have been investigated more indepth.
Keywords: Ernst Neizvestny, sculpture, informal art, the formation of style, the 1950s-1960s.
[1] Зарубина Анна Дмитриевна – магистр искусствоведения, лаборант-исследователь, Государственный Русский музей. Инженерная ул., 4, Санкт-Петербург, Россия, 191186. Zarubina.Anna89@yandex.ru
[2] Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. М., 1992. С. 30.
[3] Карл Аймермахер в книге «От единства к многообразию. Разыскивание в области “другого” искусства 1950-х – 1980-х годов» (М., 2004. С. 35-64), предлагает брать за точку отсчёта русское искусство времени Жданова (первая фаза) и закончить искусством периода перестройки (пятая фаза). Тем самым неофициальное искусство, по его мнению, развивалось в течение сорока лет.
[4] Матафонова Ю. К. Эрнст Неизвестный. Екатеринбург, 2013.
[5] Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. М., 1992. С. 30.
[6] Хогарт У. Анализ красоты. СПб., 2010.
[7] Неизвестный Э. Говорит Неизвестный. М., 1992. С. 70.