1. В этой книге собраны стихи русских поэтов конца XIX — начала XX в. Для многих читателей большинство этих стихов будет ново и непривычно. Традиционное советское литературоведение смотрело на литературу той эпохи с особой строгостью — строгостью не эстетической, а идеологической. Эпоха примыкала к революционному 1917 г., рубежу русской истории, и основным критерием оценки писателя было: принял он Октябрьскую революцию или нет. Этот критерий, четко деливший писателей на пролетарских и «буржуазных», а последних на «преодолевших» или «изживавших» свою буржуазность и на не сумевших это сделать, был выработан не столько в критике, сколько в публицистике первых пореволюционных лет и тогда, разумеется, был вполне закономерен: им определялась государственная политика по отношению к литературе. С течением времени актуальность такого подхода сошла на нет, но привычка к публицистическим меркам осталась.
В критике 1920-х годов, для которых описываемое время было живым вчерашним днем, это деление недавних литературных явлений на черное и белое без всяких оттенков было господствующим. С середины 1930-х годов, когда область критики отодвинулась в историю литературы, к ней был применен прием, выработанный официальной идеологией по отношению к истории в целом: явления одиозные, осложнявшие картину прямолинейного прогресса, вычеркивались, считались несуществовавшими и запрещались к упоминанию. Многие из поэтов, чьи стихи вошли в предлагаемый сборник, были репрессированы или кончили жизнь в эмиграции; к ним это относится прежде всего. В результате картина русской литературы начала XX в. изобиловала белыми пятнами. Положение стало меняться лишь в последние десятилетия, и особенно в последние годы. Наиболее значительные имена уже вошли в сознание читателей, интересующихся поэзией, в лучших случаях при помощи отдельных изданий, в худших в результате публикаций подборок отдельных стихотворений. Но связной картины поэтической эпохи с ее сложным рельефом, где на фоне малых величин выделяются средние, а на фоне средних — большие, это еще не дает. Одной из первых попыток исправить такое положение является предлагаемая антология.
Антологии и хрестоматии имеют особенное значение при освоении литературы прошлого. Они создают в сознании канон текстов, в принципе знакомых каждому образованному человеку, и этим облегчают формирование единства вкуса и возможности читательского взаимопонимания. Но взаимопонимание читателей и понимание текстов — разные вещи. Очень часто канонические тексты поэзии вызывают у читателей не столько понимание, сколько иллюзию понимания. Знакомость притворяется понятностью. Фет когда-то начал стихотворение: «Уноси мое сердце в звенящую даль, /Где, как месяц за рощей, печаль». Это простое осложнение метафоры «печальный месяц» вызывало у современников раздражение и насмешки; стихи Фета производили литературно-критический скандал не меньший, чем через полвека брюсовское «О, закрой свои бледные ноги». Мы этого уже не замечаем и скользим взглядом и слухом по поверхности фетовских стихов, наслаждаясь их гармонией, только потому, что хрестоматийная привычка освободила нас от обязанности глубоко вникать в смысл. Один из немногих поэтов начала XX в., рано канонизированный и пользующийся прочной известностью и любовью, — это Блок. Но кто из читателей сможет хотя бы пересказать своими словами такое запоминающееся его стихотворение, как «Идут часы, и дни, и годы...»? Для того чтобы наслаждаться чтением стихов, необязательно их понимать, а тем более «правильно понимать», т. е. так, как (предположительно) понимал их создатель.
Однако такое автоматизированное эстетическое наслаждение от стихов есть лишь результат их долгой хрестоматийной обкатки — того, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем», по которому восприятие скользит, не задерживаясь. Стихи нашего сборника в массе своей не прошли такой обкатки — привычность их еще впереди. Внимание читателя неизбежно будет задерживаться на особенностях поэтики начала XX в., которые или не получили дальнейшего развития и тем самым выглядят странно и необычно, или, напротив, вошли в массовое употребление и тем самым выглядят банально и примитивно.
Чтобы предупредить такое впечатление, мы и предпосылаем сборнику это краткое предисловие.
2. Поэтика «серебряного века», о которой идет речь, — это прежде всего поэтика русского модернизма. Так принято называть три поэтических направления, объявивших о своем существовании между 1890 и 1917 гг.: символизм, акмеизм, футуризм (если в символизме различать старшее поколение — Бальмонта и Брюсова — и младшее — Блока и Белого, — то таких направлений будет четыре). В каждом направлении, как это обычно бывает, выделялось небольшое ядро мастеров, задававших тон, а вокруг них — рядовые участники, разрабатывавшие, скрещивавшие и развивавшие достижения мастеров, и периферийные авторы, улавливавшие отдельные черты направления и свободно сочетавшие их с чертами других направлений. Возможностей для появления таких поэтов «вне групп» с течением времени и с размежеванием основных направлений становилось все больше: те из них, кто сформировался в пору господства «чистого символизма», не похожи на тех, кто вырабатывал свою манеру тогда, когда уже можно было лавировать между символизмом, акмеизмом и футуризмом. К 1917 г. очертания основных направлений уже настолько расплылись, что все не желавшие прослыть отсталыми одинаково свободно пользовались «символистскими вздохами и футуристскими криками». Мы намеренно включили в этот сборник столько малоизвестных имен: на них виднее, как находки больших мастеров становились общим достоянием, ничуть не теряя в качестве. Поэты же крупные к тому времени давно переросли рамки своих школ и воспринимались индивидуально и несопоставимо. Повторяли себя Бальмонт и Сологуб (отчасти и Вяч. Иванов), молчал Блок, резко меняли манеру Брюсов, Кузмин, Мандельштам, но это уже черты их личных творческих биографий.
Модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов. Модернисты намеренно поддерживали этот выигрышный для них контраст, они не только боролись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания). Это и привлекало к ним всеобщее внимание — особенно наглядно в конце рассматриваемой эпохи, когда высокомерная надменность Игоря Северянина и вызывающий эпатаж Бурлюка с компанией одинаково гарантировали им шумный успех у публики. На протяжении всего охватываемого нами периода влияние поэтики модернизма неудержимо распространялось: под него попадали и те, кто из аристократизма старался выглядеть прямым продолжателем классиков, подобно Бунину, и те, кто из-за полуобразованности входили в поэзию с хрестоматийным минимумом знаний, подобно пролетарским поэтам поколения Кириллова и Герасимова. Характерно, что среди крестьянских поэтов какой-нибудь скромный И. Белоусов мог еще по инерции потянуться вслед за «суриковцами» и Дрожжиным и пройти по словесности почти незамеченным; притязательные же Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе ее представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру. Поэтому, несмотря на количественно малую долю в общей стихотворной продукции модернистской поэзии, предлагаемая антология именно ее выдвигает на первый план. Она была всего влиятельней, и воздействие ее на поэзию следующих поколений было всего значительней. Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева даже в те годы, когда имя Гумилева было под запретом, а в творчестве нынешних молодых поэтов-новаторов многое перекликается через голову их предшественников с поэтикой начала века.
Ни одна эпоха не отделена от смежных четкой границей: смешно думать, что 24 октября 1917 г. лицо русской поэзии было одно, а 26 октября стало неузнаваемо иным. Многие поэты, сформировавшиеся в предоктябрьское двадцатилетие, дали интереснейшие образцы своего творчества в 1920-е годы. Они найдут место в аналогичной антологии, посвященной следующему периоду русской поэзии; мы же позволили себе в конце подборок некоторых авторов дать одно-два стихотворения начала 1920-х годов, чтобы наметить для читателя перспективу дальнейшего их творческого развития.
Эта статья не притязает быть очерком истории модернистской поэзии (а тем более всей русской поэзии) 1890—1917 гг. История литературных организаций, издательств, журналов, манифестов, полемик, внутренних расколов и объединений, индивидуальных исканий и массовых увлечений, ученичеств, отступничеств, сменяющихся поколений — все это материал для отдельных больших статей и книг, которые отчасти написаны, а отчасти будут еще написаны. Наша задача скромнее — помочь читателю прочесть эту антологию, т. е. объяснить главное в поэтике модернизма — его отношение к слову.
3. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской литературе сознательно стремился к обновлению поэтических средств с тем, чтобы выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох. XIX век с его европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался. Культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с совсем иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного, встала перед аксиоматикой познаваемости и начала искать иррациональные опоры своему рационализму. Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности — к программе «искусства для искусства». (Формулу эту долгое время было принято считать реакционной, однако справедливо замечено: возникновение ее только означает, что в сознании общества потребность в искусстве выделилась из слитного комплекса других потребностей, а это лишь обогащает духовную жизнь человека.) Разумеется, на первых порах эти сдвиги в системе ценностей ощущались как кризис и упадок, тем более что представители новых течений сами афишировали свой разрыв с традиционной моралью и традиционной эстетикой. Отсюда слова «декаданс», «упадочничество», широко ходившие по критике и публицистике конца XIX в., но определенного терминологического значения не получившие и ничьим самоназванием не сделавшиеся.
Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: «Я все мечты люблю, мне дороги все речи, /И всем богам я посвящаю стих...», «Неколебимой истине /Не верю я давно, /И все моря, все пристани /Люблю, люблю равно. /Хочу, чтоб всюду плавала /Свободная ладья, /И Господа и Дьявола /Хочу прославить я...». Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолетные состояния души, сколь бы они ни противоречили друг другу в общем своде, — титул такого «певца мгновений» носил Бальмонт. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно не постижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира. Для Федора Сологуба этой единственной истиной было солипсическое Я, творящее мир как собственную фантазию и иронически играющее несовпадениями мира непретворенного и претворенного («Альдонсы» и «Дульцинеи»). Для большинства других поэтов — Бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, «пантеистом» Бальмонтом, «соловьевцами» Блоком и Белым и т. д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к Богу варьировалось в самых широких пределах — от апелляций к сложнейшему даже для современников историко-религиозному аппарату у Вяч. Иванова через агностическое требование молчать о несказуемом у акмеистов и до однообразного богоборства у футуристов, — но тема эта присутствует как центр или фон почти у всех поэтов эпохи.
Соответственно с этим перестраивается вся система тематики новой поэзии. Социальные, гражданские темы, стоявшие в центре внимания предыдущих поколений, решительно отодвигаются в сторону экзистенциальными темами — Жизни, Смерти, Бога; серьезно обсуждать вопросы социальной несправедливости «в мире, где существует смерть», писали акмеисты, — это все равно, что ломиться в открытую дверь. Пафос «конца века», неминуемой гибели этого мира, воля к смерти (особенно ярко выраженная у Сологуба) — непременные черты поэзии этой эпохи, но они неизбежно рисуются во вселенских апокалиптических масштабах, свободными от всякой общественной конкретности, а образ поэта — это, как правило, образ одинокого пророка-сверхчеловека, провидящего бездну, невидимую другим («я одинок, как последний глаз...» — еще у Маяковского). Лишь сравнительно редко, как у позднего Блока, эта картина обреченности дополняется картиной будущего обновления человечества, очищенного мировым катаклизмом (идеальный блоковский образ «человека-артиста» будущего, идущий опять-таки от Ницше). Революция 1905 г. нашла широкий отклик в публицистике новых поэтов, но лишь косвенный в их поэзии; только Брюсов с его эстетическим релятивизмом провозгласил: «Прекрасен, в мощи грозной власти, /Восточный царь Ассаргадон, /И океан народной страсти, /В щепы дробящий утлый трон!» — и написал на эту тему целый раздел своей книги 1905 г., да второстепенные авторы вроде Минского или Соколова-Кречетова пытались скрестить символистскую образность с традиционным пафосом гражданской борьбы. Если Белый в «Пепле» и достиг успеха, то лишь растворив современную конкретную действительность во всероссийском апокалипсисе. Революция же 1917 г. была встречена поэтами-модернистами таким ошарашенным молчанием, что только на его фоне можно понять потрясение от «Двенадцати» Блока — не потому, что это была поэма революционная или антиреволюционная (об этом спорили), а потому, что она полным голосом заговорила о том, о чем по молчаливому соглашению в поэзии не принято было говорить (разве что «по-плакатному», как у Василия Князева, или «по-дневниковому», вполголоса, как у другого блоковского антипода — Зинаиды Гиппиус).
Вместе с центральными темами меняются и периферийные. Демонстративный уход от повседневной действительности толкает модернистов (как когда-то романтиков) на поиски экзотики. В истории ищет экзотики Брюсов (а за ним многочисленные подражатели), из книги в книгу посвящая стихи героям античной истории и мифологии (А. Кондратьев добавляет к этому новооткрытую древневосточную мифологию, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие — христианскую). В географии — Бальмонт, пишущий целые книги и разделы книг об ацтекской Мексике, Египте, Полинезии, куда заносили его путешествия; в этом ему следует Гумилев с его африканскими поездками. В окружающем быту экзотикой становится город: до сих пор он рисовался в поэзии разве что мрачным фоном существования униженных и оскорбленных, теперь он предстает как соблазн электрического великолепия, средоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели. Здесь открывателем темы стал Брюсов, опираясь на опыт Верхарна во французской поэзии. Напротив, традиционная тема русской природы и русской деревни отступила на второй план, создав дальний фон темной таинственности и загадочности, откуда предстоит выступить еще не сказавшему своего слова русскому народу: такова Россия у Блока от «Пузырей земли» до «Родины», на фоне этих ожиданий вступил в поэзию Клюев. Вечная тема любви раздваивается на бесконечно возвышенную и религиозно окрашенную любовь, сливающуюся с любовью к Богу, и удушливо накаленную земную эротику, впускающую в поэзию все, что раньше считалось извращениями, от нимфомании до некрофилии (эпатирующее брюсовское «Приходи путем знакомым...»); то и другое охотно скрещивалось, и плотские страсти кощунственно уподоблялись страстям Христовым. Наконец, как при романтизме развился в свое время реализм — экзотика быта вообще и быта «отверженных» в частности, — так и при модернизме развилась эстетизация
«домашности» у поэтов «вне групп», а затем грубости и грязи у футуристов. Соответственно образ поэта-пророка оттеняется образом поэта-денди, а потом поэта-хулигана (маска, созданная Маяковским и после революции перехваченная Есениным); на стыке этих двух образов — «Все мы бражники здесь, блудницы...» Ахматовой.
Все эти темы могли подаваться под разными углами зрения — расширенно до космичности или суженно до камерности. Космическую широту они приобретали у Бальмонта, растворявшего их в пестроте хоровода стихий, или у Вяч. Иванова, подававшего их в перспективе отношений между Богом и человеком, преображающимся в соборном единении человечества. Камерной домашностью они становились, когда в истории пафос «правды вечной кумиров» (заглавие брюсовских циклов) подменялся стилизацией игрушечного XVIII в., как раз к тому времени оживленного стараниями «Мира искусства» (обреченность этого «века суетных маркиз» перед лицом страшной революции сама собой подразумевалась), а в быту размашистая картина современного города подменялась нарочитой эстетизацией мелочей современной жизни («поджаренная булка» у Кузмина, «хлыстик и перчатка» у Ахматовой, теннис и кинематограф у предвоенного Мандельштама). Здесь пролегала разница вкусов символизма и акмеизма: акмеисты попрекали символистов дешевой грандиозностью, символисты акмеистов — неспособностью поднять большие темы («у Гумилева спорт, у Ахматовой флёрт», говорил Вяч. Иванов).
4. Этот новый идейный и образный мир входил в русскую жизнь начала века дерзко и с вызовом. Новая поэзия была ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены. Новая поэзия была ориентирована на Запад: Брюсов и Иванов называли свои книги и разделы в них по-латыни (а то и по-гречески), Бальмонт украшал свои сборники эпиграфами из малодоступных английских и испанских авторов с переводами, а Балтрушайтис — даже без переводов. В одном сборнике Вяч. Иванова помещен цикл стихов на немецком языке (изощреннейшей формы), в другом — стихи на латыни. Скандальное одностишие Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!» было рассчитано на читателя, способного сразу уловить в словесном обрывке стих. Анненский переводил одновременно Еврипида и Корбьера. Когда Мандельштам определял акмеизм как тоску по мировой культуре, он был неточен: это была общая черта всего модернизма.
Чтобы организовать этот художественный мир, новой поэзии требовалась перестройка на самых разных уровнях. Прежде всего изменилось понятие о самой книгк стихов: если в начале XIX в. книга стихов обычно делилась на разделы по жанрам, а во второй половине века — по темам (как, например, в собраниях стихотворений Майкова, Фета, Случевского), то теперь построение книги стало более гибким. Каждый сборник ощущается как программный, с продуманным расположением произведений, определяющих «направление главного удара», подкрепляющих и оттеняющих их. Иногда это расположение так сложно, что требует особого комментария: Блок в предисловии к «Нечаянной радости» объясняет прихотливый путь сквозной темы по семи разделам сборника, а Сологуб в предисловии к стихотворному тому своего собрания сочинений предупреждает читателя, что стихи здесь расположены не по датам и не по темам, однако в порядке неслучайном, а в каком именно, пусть уловит сам читатель. Господствующим жанром становится лирика: поэт открывает свой мир читателям от собственного литературного лица. Поэмы, если они не представляют собой сознательной стилизации под Пушкина или Данте, — это поэмы исключительно лирические, и их часто трудно отличить от циклов стихотворений. Циклизация лирических стихотворений доходит до небывалого искусства — темы, завязавшиеся в одном стихотворении, перекидываются в следующие, развиваясь и переплетаясь. Складывается сложная композиционная иерархия: стихотворение входит в цикл, цикл — в раздел, а раздел — в часть стихотворного сборника; возникают такие поэтические монументы, как пятикнижие «Cor ardens» Вяч. Иванова, или четверочастие «Всех напевов» В. Брюсова, или итоговый трехтомник лирики Блока. В противоположность этим распланированным конструкциям разрабатывается и обратная крайность: стихи располагаются в хронологической последовательности, с датами, как лирический дневник, предполагающий, что читателю интересна сама последовательность душевных движений поэта. Так Блок переходит от логически продуманного плана «Стихов о Прекрасной Даме» 1905 г. к хронологическому ряду в их переизданиях; так М. Цветаева меняет тематическую рубрикацию ранних своих книг на дневниковый порядок стихов в «Верстах» (и последующих книгах); так в книге Елены Гуро стихи, лирическая проза и рисунки чередуются в интимной непринужденности, напоминающей разве что В. Розанова.
Далее решительному пересмотру подверглось самое заметное в стихах — их версификационная форма. Вторая половина XIX в. обходилась пятью силлабо-тоническими метрами, да и из них использовалась лишь малая часть возможных размеров с устоявшимися однообразными ритмами и привычными рифмами. Начало нового века стало временем глубоких перемен в русском стихе. Были открыты новые, свободные от традиций чисто тонические размеры: более простые, как дольник («Вхожу я в темные храмы...» Блока), более сложные, как те, которыми под конец нашего периода широко стали пользоваться Маяковский, Шершеневич, а за ними бесчисленные подражатели. В традиционных ямбах и хореях ожили ритмы, забытые с XVIII в.; само звучание стиха могло теперь независимо от слов напоминать искушенному читателю о торжественности Державина или живости Пушкина. Бальмонт ввел в широкое употребление сверхдлинные строки классических размеров, это подхватил его вульгаризатор Игорь Северянин. На протяжении одного стихотворения, даже небольшого, размер стал меняться по нескольку раз в зависимости от перемены ситуации, настроения, чувства, — образцом стала «Снежная маска» Блока, пределом — «микрополиметрия» поэм Хлебникова и Маяковского. Наряду с точными рифмами открываются неточные: сперва простые («ветер—вечер», «ветер—на свете», «вечер—нечем», немного позже — «плечо—ни о чем», «лучи—приручить»), потом все более сложные, в конце нашего периода (например, у Эренбурга) сплывающиеся в сплошную пелену неопределенных созвучий, из которой каждый автор делает отбор по своему вкусу. Строфы, на которые предыдущая эпоха не обращала никакого внимания, ограничиваясь привычными четверостишиями с перекрестной рифмовкой (которые Иван Рукавишников предлагал терминологически называть «пошлой строфой»), стали предметом сознательного экспериментаторства: изобретались новые, порой очень сложные, воскрешались старые, чтобы строфа пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» или «Эоловой арфы» Жуковского, совмещаясь с новым содержанием, придавала ему неожиданную ассоциативную глубину. Если в 1890-х годах даже Вл. Соловьев, переводя сонеты Данте, спокойно разрушает их традиционную форму, то к 1917 г. безукоризненные сонеты становятся обязательной принадлежностью чуть ли не каждого стихотворного сборника. Вяч. Иванов, Волошин и Брюсов пишут сложнейшие венки сонетов, Бальмонт выпускает целую книгу сонетов, Сологуб и Рукавишников — книги триолетов, Брюсов заполняет целый раздел книги французскими балладами, Бальмонт (в книге, изданной уже за границей) — итальянскими секстинами: русская поэзия заявляет о своем включении в общеевропейскую стиховую традицию. Вяч. Иванов, Белый, Брюсов, потом С. Бобров, Г. Шенгели, В. Пяст занимаются стиховедением как наукой; Брюсов выпускает материалы своих занятий отдельной книгой под заглавием «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Весь этот необозримый запас новооткрывшихся стихотворных форм служил содержательному обогащению сочиняемых стихов: возрождение старых форм подкрепляло новые стихи опорой на благородную старину, создание новых форм подчеркивало новизну идей, как бы не вмещавшихся в привычный традиционный стих.
5. Но главная область работы лежала в промежутке между этими крайними областями словесного искусства: построением стихотворной книги и построением стихотворной строки или строфы. Главным было создание нового поэтического языка для передачи нового душевного опыта европейского человека. Точных слов для передачи новых душевных состояний не существует, настаивали модернисты, поэтому поэзия точных слов должна уступить место поэзии намеков на несказуемое. «Я — раб моих таинственных /Необычайных снов... /Но для речей единственных /Не знаю здешних слов», — декларировала З. Гиппиус еще в 1896 г. В поэзии предыдущего периода, второй половины XIX в., значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая. «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», — писал Брюсов в предисловии к I выпуску «Русских символистов». «Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть... “поэзией намеков”», — подтверждал он в предисловии ко II выпуску. Суггестивность, рационально рассчитанное воздействие на иррациональное в воспринимающем сознании, требование активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью программы модернизма от первых его шагов в 1890-х годах до разложения его к середине 1920-х годов, когда новое общество и новый читатель потребовали от поэзии полной понятности, т. е. не демонстрации творческих процессов, а выдачи готовых смысловых результатов.
Не нужно думать, что эта установка на суггестивность была чем-то революционно новым в поэтике европейской литературы. Паническое негодование первых критиков, издевавшихся над ранним символизмом и ранним футуризмом, происходило лишь от узости их кругозора. Их раздражало то, что новые стихи (будь то «Идут часы, и дни, и годы...» Блока, «Елене» Пастернака, позднейший «Сеновал» Мандельштама и пр.) не поддавались пересказу, т. е. расчленению на «основную мысль» и орнаментальное усложнение ее в тропах и фигурах. На самом деле традиционное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить самые смелые новации модернистов. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения. Тропами назывались случаи употребления слова в несловарном, переносном значении, т. е. именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты. Шесть традиционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно было быть героем, а он только человек», т. е. трус). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его; когда Блок (в упомянутом стихотворении) пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели /На чёрном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все лишь приблизительно.
Какое слово из традиционного репертуара литературной терминологии естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. Когда в 1886 г. Ж. Мореас в Париже опубликовал манифест новой поэтической школы, впервые принявшей название «символизм», он определял ее специфику так: новая школа стремится к тому, чтобы идеи (Мореас даже не говорил «новые идеи» или «несказуемые идеи») не провозглашались прямолинейно и обнаженно, а выражались через конкретные и ощутимые образы,
а для того, чтобы эти образы отсылали к «идее», а не казались самоцельными, необходимы «необычные слова... многозначительные плеоназмы, таинственные эллипсы, загадочные и смелые анаколуфы... упорядоченный беспорядок». Плеоназмы — это нагромождения синонимов, эллипсы — недоговорки, анаколуфы — неправильные, сдвинутые сочетания слов, — все это чисто формальные приемы, изобилующие, как мы увидим, и в поэтике русского символизма.
Само слово «символ» в традиционной поэтике означало «многозначное иносказание» в отличие от «аллегории», однозначного иносказания: именно таким «многозначным иносказанием» ведь и были блоковские «на черном небе провода». В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов: «В глубоком темном единении... отвечают друг другу ароматы, краски и звуки», — писал Бодлер в программном сонете «Соответствия» («Страшный контреданс “соответствий”, кивающих друг на друга... Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой», — иронизировал над этим от лица акмеизма Мандельштам в статье «О природе слова»). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание; еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, слово Христово, временное благосостояние, невзгоду, человеческое знание, богатство мира сего, плотское наслаждение, души блаженных, сетования униженных, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин.
Здесь уже был зачаток раскола между старшим и младшим поколениями русских символистов: старшее в лице Брюсова и Бальмонта принимало «светское» понимание слова «символ» и видело в символизме только литературную школу с такой-то поэтической техникой, младшее в лице Вяч. Иванова, Белого и Блока принимало «духовное» его понимание и видело в нем «окно в Вечность» (выражение Белого), а в символизме — идейное мировоззрение, ведущее через символ к религиозному познанию. Кажется,
никто из русских символистов не решился прямо сказать, что символ есть риторический троп, но зоркий Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уже писал: «Мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности, — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: “если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим”» — и далее обзывает брюсовское понимание символа как приема внушения из «поэтики намеков» — «символизмом поэтических ребусов». (Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэзия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства.) Любопытно, что собственная поэтика Вяч. Иванова была глубоко чужда «поэтике намеков» и легко поддавалась разложению на «основную мысль» стихотворения (обычно религиозную) и «риторические украшения» (обычно архаическую лексику и перифрастическую образность), тем не менее за густоту этих риторических украшений он всегда оставался излюбленной мишенью пародистов, высмеивавших «символизм поэтических ребусов».
6. Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы1. Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библейская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла. Символисты не отказывались от
1 Языку символизма посвящена превосходная монография: Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в. М.: Наука, 1986; из старых статей: Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. М., 1937. Т. 37/38. С. 54—105. Многие примеры заимствованы из этих работ.
этих образных запасов, у Вяч. Иванова стихи о Розе составляют целый раздел в его главном сборнике, Городецкий и крестьянские поэты демонстрируют фольклорную символику, ясно представляя себе читательские ожидания. Традиционные символы поэзии XIX в. — ночь, весна, заря, венец, лира — продолжают нести свою службу; о «терновом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «восторг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое. (А. Голенищев-Кутузов, поэт старой школы, относил к ненавистному «декадентству» любые стихи, в которых упоминался лиловый цвет.)
Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тоска белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящею, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотворение модерниста, нужно быть начитанным во всем корпусе его стихов. Об усиленной ассоциативной силе употребляемых слов прямо пишет в одном из стихотворений Кузмин: «С какою-то странной силой /Владеют нами слова, /И звук немилый иль милый — /как будто романа глава. /“Маркиза” — пара в боскете /И праздник ночной кругом. /“Левкои” — в вечернем свете /На Ниле приютный дом...» Для того чтобы слово «маркиза» разом вызвало требуемую картину, достаточно было, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова и других мирискусников, которой вдохновлялся и сам Кузмин; но для того, чтобы «левкои» воспринимались как намек на Нил и т. д., необходимо было, чтобы читатель знал собственные стихи Кузмина «Александрийские песни», где левкои упоминались
именно в таком окружении, т. е. уже был вхож в личный творческий мир поэта. Творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя — требовалось здесь в гораздо большей степен