Анастасия Светлова в спектаклях Евгения Марчелли:
Джина (Д. Масловская «Двое бедных румын, говорящих по-польски»); Екатерина Ивановна (Л. Андреев «Екатерина Ивановна»). Российский государственный академический театр драмы им. Ф.Г. Волкова.
Анастасия Светлова – не просто ведущая актриса Волковской сцены, она – её дыхание, воплощение нового творческого вектора, заданного режиссером Евгением Марчелли. Актриса театра, название которому театр Евгения Марчелли. И хотя сам режиссёр скромно называет себя консерватором, его художественное начало – импрессионизм, экспрессия, воплощение на грани дозволенного некоего образа, который бессознательно созрел во внутреннем мире режиссёра и выплеснулся на сцену во всём буйстве раздирающих смыслов и красок. Анастасия Светлова, сам её способ сценического проживания, существования – эстетическое воплощение и своеобразный актерский символ театра Марчелли.
В выборе драматургии Марчелли кажется всеядным, ставит всё, но всё об одном и всегда в определённом стиле. Каждый его спектакль – это отдельная нота жизни. И продираясь сквозь пространство смыслов, можно уловить режиссёрские приёмы Марчелли. Нет буквального, прямолинейного копирования самого себя из спектакля в спектакль, есть определённый режиссёрский язык, сложившийся с опытом, язык, который оказался созвучен актёрской природе Анастасии Светловой.
Интересно проследить, как щемящий душу режиссерский шлейф, поначалу приводящий в ступор воспитанного на принципиально иной театральной эстетике ярославского зрителя, протянулся от пространства «новой драмы» Чехова («Без названия») и Андреева («Екатерина Ивановна») к пространству «новой драмы», которая родилась уже в наше время (Дорота Масловская «Двое бедных румын, говорящих по-польски»). Как этот театральный язык воплощается в ролях одной актрисы, и какие схожие импульсы толкают ее на рождение, создание «безбашенной» Джины Дороты Масловской, органически возникающей из эстетически-утончённой Екатерины Ивановны Леонида Андреева.
У сегодняшней «новой драмы», которая уже достаточно давно заняла определенное место в пространстве современного театра, есть очевидная терминологическая проблема: она (драма) именуется так, как уже именовалось известное драматургическое явление рубежа XIX-XX веков. Так вышло, что современную драматургию тоже называют «новой драмой». И многие её задачи и проблемы рождены той рубежной эпохой. Та же потребность в социальной заострённости, стремление писать об определённой прослойке людей. «Новую драму» нашего времени захватили представители маргинальных слоёв общества. В русской «новой драме» начала ХХ века часто появляются образы уходящих в прошлое интеллигентов. Новая драма рубежа XIX-XX вв. как будто хватается за эту исчезающую утончённость и абстрагирует её в символистских смыслах. Язык «новой драмы» того времени – резкое противопоставление классической традиции психологического театра, а также рутинной бытовой драме или мелодраме. Происходит смена и героя, и конфликта, появляются новые контексты, аспекты, акценты. «Новая драма» нашего времени тоже делает ряд подобных смещений. Как для рубежа XIX-XX века шокирующим был реализм Стриндберга и Ибсена, так и в наше время «новая драма» шокирует атмосферой «чернушности», «изнаночности», как мы наблюдаем это, например, у Сигарева или Дурненкова. Она будет иметь множество определений, и одно противоречивее другого. Есть общие моменты, которые отложились во впечатлении людей от этого нового театрального эксперимента. От «новой драмы» ждут жёсткой ситуации, грубого, на грани фола, «уличного» языка, резкую социальную окраску, попытку высказать грязную, неприкрытую правду. Но, на примере театра Марчелли, можно увидеть, что при всей неоднородности сценического языка двух типов драм, различии тем, разности эпох, этот материал может рассматриваться в едином ключе и говорить об одном.
Как, работая с «новой драмой» рубежа XIX-XX веков и «новой драмой» нашего времени, режиссёр выводит на сцену один и тот же тип героини, о которой можно сказать, что она лишь слегка видоизменилась под влиянием времени и среды? Во всяком случае, и Екатерина Ивановна, и Джина – родственные, психологически близкие типы, решенные, однако, в разных эстетических парадигмах.
Итак, Джина. Двое румын, одна дорога. Скомканное от пьяно-наркотического угара и неумолимо наступающего за ним похмелья время. В таких предлагаемых обстоятельствах развёртывается рисунок роли Анастасии Светловой. Главный принцип пьесы «Двое бедных румын, говорящих по-польски» – подмена. Подмена образа, лица, слова, мысли. Не успеваешь следовать за маскарадным вихрем, в который вовлекает зрителя актриса вместе со своей героиней. За оболочкой, скорлупой, из весёлости, гомерического смеха, отвратного чёрного юмора, абсурдности, уже начинает проглядывать трагический облик одинокой души.
Спектакль «Двое бедных румын, говорящих по-польски» пришёл в репертуар Волковского театра из пространства лабораторных читок. Эту творческую лабораторию именуют Центром Кости Треплева, он обновляет дыхание театра, помогает ему расти и впитывать в себя новые веяния. В Волковский театр регулярно приглашают молодых режиссёров, чтобы они попробовали создать свой эскиз спектакля. На этот раз в «читках» принял участие известный режиссер, художественный руководитель театра, задавая читкам и лаборатории своеобразную планку, ту высоту, которой и должен следовать Центр.Войдя в репертуар, спектакль «Двое бедных румын…» не приобрел налёта театральности, завершеннойотточенности. Всё происходит на вздохе импровизации. Минимум декораций, в фокусе игра актёра. Хронотоп дороги предлагает путешествующим автостопом героям ряд встреч. Автостоп сам по себе экстремальный способ передвижения. Экстрим обостряется до предела, когда герои находятся в состоянии искажённого от наркотиков и алкоголя сознания. Интересно проследить, как на территории «новой драмы» герой от встречи к встрече проходит путь срывания масок, обнажения своей «обглоданной» души, и, как следствие, её очищения.
Как Ева случилась в этом мире из ребра Адама, так Джина начинает существовать на сцене после слов Пархи: «Жену зовут Джина». Она ещё не начинает говорить. Тупыми, выжидающими глазами нагло смотрит на водителя. Огромный живот – Джина беременна. Перед нами травестийное «Святое семейство»,этакие Мадонна с Иосифом, прокладывающие путь в свой Вифлеем – на паром «Ибупром». Там Джина надеется счастливо разродиться «святым» младенцем, вероятно уже отравленным тем количеством веселящих веществ, которые поглощает его мать. Эта маска слетит уже во второй сцене. Парха сдернёт с Джины живот – показав всем, что «мадонна» нашего времени – всего лишь подделка.
В первой сцене актрисе удалось воплотить в своей героине такой масштаб противоположных граней, на которые лишь намекает автор пьесы. Существуя в эстетике безобразного, ей удаётся быть по-детски обаятельной. Маска юродивости придаёт образу оттенок наивности – способности восторгаться самыми обыденными вещами. «Румыны» – тоже маски. «Румыны» (или цыгане) – символ кочевой, бродяжьей, бездомной и абсурдной жизни. Маски обнаглевших, балансирующих на грани абсурда и реальности героев появились на Джине и её спутнике Пархе после вечеринки «грязь, вонь, триппер», которая свела их в одну точку и привела на одни путь. Путь, которому было суждено изменить судьбу героев, вывернуть их наизнанку, толкнуть их в этот балаганный принцип существования и жестоко выбросить из него, столкнув нос к носу с пугающей действительностью. Джина и Парха органично вписываются в атмосферу зимних сумерек на пустынной дороге именно как «румыны», в которых они играют. Джина не вполне управляет захватившим её маскарадом, но она абсолютно органично существует в нём.
Дирижёр этого маскарада – Евгений Марчелли. И те ноты, которые звучат в Джине, первый раз прозвучали в образе Екатерины Ивановны в том самом спектакле, за роль в котором актриса удостоилась «Золотой маски». Там, в «Екатерине Ивановне», уже есть игра «на разрыв аорты», внутренний крик героини, желание впитать в себя каждый миг уже надтреснутой жизни и погибнуть в нём. Появляется этот дикий надрыв, идущий и в спектакле, и в пьесе Леонида Андреева от Достоевского, искажённость женского лица, «замаскированная» не столько символизмом, сколько экспрессионизмом Андреева. Екатерина Ивановна эстетизирована, утончена, невероятно сексуальна и красива даже в разрушающих её поступках. Но не эстетизация становится смыслом ее сценического проживания. От режиссёра идет экспрессия, вызов. Своеобразная юродивость есть ведущий, главный принцип существования Екатерины Ивановны, как это происходит и с образом Джины. Как отвратительна Джина в момент, когда Парха вытаскивает из её носа «козюльки», так же неприятна зрителю Екатерина Ивановна, когда она «выблёвывает» из себя только что съеденный помидор, забрызгивая остальных участников мизансцены соком. Эта героиня – двойник Джины, её прародительница.
Несмотря на уродливость и отталкивающую неряшливость Джины, она такая же женщина, душа которой уничтожается под влиянием среды и окружающей её действительности. Юродивость Екатерины Ивановны достигает своего апогея во время её вакхического танца в конце второго действия. Это знаменитый «танец Семи покрывал», в котором Андреев давал «отсветы», образы «скандально знаменитой» «Саломеи» Уайльда на русской сцене и вступал с «Саломеей» в своей пьесе в явный, отчетливый диалог.Измученная, изуродованная пластика с символически-сексуальными телодвижениями – этот танец как спектакль в спектакле, тем более что зрелище это на сцене собирает фактически всех героев. Эта сцена резонансом отзовётся в самоуничтожении Джины, которое уже в буквальном смысле случится в спектакле «Двое бедных румын…». Последний монолог, в котором Джина рассказывает о своей жизни, заполненной наполовину вином, наполовину случайными связями, с отвратительными ей мужчинами, актриса преподносит так, что героиня вызывает острое сочувствие. Акцент отвращения, негодования смещается с самой героини на те реалии, в которых вынуждена существовать женщина. Зритель начинает сострадать Джине, а потому – любить. К концу второго акта Джина оканчивает свой собственный спектакль, она обнажает душу, спрятанную за всеми масками, которые были до этого. Екатерина Ивановна же погружается в свой внутренний маскарад по мере развития действия всё больше и больше, и чем ярче становится её маска юродивости, тем обнажённее становится её тело.Она позирует «ню» в нише для целой артели художников. Обнаженная Венера – Екатерина Ивановна – бросает вызов нуворишам и циникам, собравшимся оценить голое тело - посмотрите, я оголена, как нерв, моя душа уничтожена, растоптана, распята, разъята. Это распятие, но и самораспятие.
В жизни Джины нет любви, есть только одиночество. Екатерина Ивановна думала, что она любима, но оказалось, что любовь и желание, слепая страсть – это две разные стороны одной медали. Поняв это, она бросается от мужчины к мужчине, тем самым всё больше погружаясь в свой балаган, маскарад, теряя своё настоящее лицо и разрушая душу.
Неспособность понять нутро женщины и утрата надежды на то, что кто-нибудь попытается его понять – в этом трагедия двух героинь. Обо всём своём вечном кружении – жизни, Джина Светловой рассказывает с любовью, которая равна боли. Так же болезненно она любит ребёнка, хотя оставила его в детском саду несколько дней назад. «Он мой», «он от Бога» - так она говорит матери, не умеющей понять, что дитя – это не обуза, а чудо, и не важно, откуда он появился и при какой грязной случайности был зачат. Актриса обращаетсвои зрачки в душу, и глаза наполняются очищающими слезами. Парха отвечает ей взаимностью – они не вступают в интимную близость, находясь в одной постели, они проникли друг в друга намного глубже, чем это позволил бы физиологический акт. Случившееся очищение открывает глаза Джине, и она становится неспособной продолжать это бесконечное притворство. Единственный способ существования для себя Джина находит в самоуничтожении. Теперь, когда она так ясно видит бессмысленность существования каждого человека, по примеру такого же несчастного Пархи или любого, кто встретился им в этом маленьком побеге от реальности, она идёт в туалет, чтобы «облегчиться».
Актриса встаёт на стул спиной к зрителю в такой позе, что кажется, что она вот-вот справит нужду. В этой гиперболизированной сценической реальности и такой же отталкивающей пластике, как в танце Екатерины Ивановны, есть нечто, что бессознательно заставляет зрителя всей своей душой прильнуть к внутренней драме, которая сейчас развёртывается в душе героини. Абсурдность момента, в который происходит эта трагедия души, усиливает эффект. Джина сидит на унитазе, где-то за стенкой сумасшедший дед, у которого герои нашли временный приют, и вот Парха не выдерживает ожидания, идет за своей спутницей, но Джина… повесилась. Но и эта смерть – провокация, обман, подмена, которая погрузила героев в очередной балаган. Следующая сцена происходит уже в совершенно другой реальности, которая развёртывается в сознании Джины. Там она весела – шутит над Пархой. Она несерьёзно относится к своей смерти: «Ну, повесилась я, повесилась». Но и эта весёлость – лишь очередной способ скрыть от себя самого правду. Поэтому, после этого последнего маскарада вместо похмелья приходит уже настоящая, как осознанный выбор, осуществлённая смерть.
Екатерина Ивановна и Джина – это два образа, созданные как ключ понимания природы женщины. Очень трудно попасть в нужный замок, и неточность попадания приводит к трагедии. Это тонкая материя отношений мужчины и женщины, и нарушение этой ткани ведёт к маскараду, итог которого - разрушение. Трагедия разворачивается не только на территории женской души, но и мужской. Болью пронизан как образ Платонова из спектакля «Без названия», так и влюблённой в него героини, которую блестяще воплотила на сцене Анастасия Светлова. Такую же масочную систему можно проследить и в другой её работе – роли Зойки из «Зойкиной квартиры». Работая над этой пьесой, Марчелли разворачивает перед нами такой же бесконечный маскарад, с образом полуразрушенной, измученной женщины уже в самом начале спектакля.
Но есть и другая Светлова. В спектакле «Тартюф» актриса работает с другим режиссёром – Александром Кузиным, чья эстетика в этой постановке корнями уходит в традицию. И там уже нет этого проживания на грани, разъятой до окровавленности души, экспрессивных мотивов в поведении. Она строга, женственна, но как будто не похожа на себя. Всё же территория разрушительного, разрывающего, эмоционально-раздробленного театра Евгения Марчелли, при проживании в любом драматургическом материале – это та партитура, в которой актриса Анастасия Светлова дышит полной грудью. Сложно представить, на сколько можно психологически истощиться после воплощения на сцене Екатерины Ивановны или Джины в том векторе, который направляет Марчелли. Но только на этой территории актрисе удаётся показать всю амплитуду своей актёрской игры. А её способность работать с разными режиссёрами и легко включаться в другую эстетику – это показатель высочайшего профессионализма Анастасии Светловой.
Актриса создаёт образы, которые притягивают своей способностью жить только настоящим моментом, пускаясь в маскарадный поток этой горькой, и от того очаровательной жизни, сгоранием в ней. Екатерина Ивановна и Джина – это песнь жизни, несмотря на уничтожение её в финале. Это трагический смех и постоянное противочувствование. Оксюморонность мира воплощается в каждой эмоции, отправленной в зрительный зал. Это жизнь на грани смерти, а в «Румынах» еще и весёлое страдание, перевёртывание смыслов и нескончаемый абсурд. Только масштаб актрисы позволяет воплотить этот диссонанс. Будь то утончённая Екатерина Ивановна из «новой драмы» рубежа XIX-XX веков или отрешённо-невменяемая Джина со страниц XXI века.
Ляля Кацман