‘’Пиковая дама’’.
‘’Пиковая дама’’ – девятая по счету опера П.И. Чайковского (в 3 действиях, 7 картинах) была сочинена в 44 дня с 19 января по 3 марта 1890 г. Либретто на сюжет одноименной повести Пушкина, написано М.И. Чайковским при участии самого композитора.
Автор музыки оперы – Петр Ильич Чайковский (1840-1893 гг.) – великий русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель, журналист и педагог. Чайковским написано 10 опер (важнейшие из них – ‘’Евгений Онегин’’ (1878), ‘’Мазепа’’ (1883), ‘’Пиковая дама’’ и ‘’Иоланта’’ (1891)) и три балета (‘’Лебединое озеро’’ (1877), ’’Щелкунчик’’ (1889), ’’Спящая красавица’’ (1892)). Оперы и балеты Чайковского ставятся по всему миру, выступают как премьерные спектакли сезона (Метрополитен опера, открытие сезона 2012 г., ‘’Евгений Онегин’’); а в Пермском театре оперы и балета, названном именем Чайковского в репертуаре находятся все 13 сценических произведений. Ценнейший вклад в сокровищницу мировой музыки внесли 7 симфоний композитора (6 пронумерованных и симфония ‘’Манфред’’), а также программные симфонические сочинения и симфонические сюиты, среди которых увертюра-фантазия ‘’Ромео и Джульетта’’ (1869), торжественная увертюра ‘’1812 год’’, сюита №4 ‘’Моцартиана’’ (1887). Три концерта для фортепиано, концерт для скрипки (1878 г.); отдельные фортепианные сочинения (‘’Детский альбом’’ (1878), ‘’Времена года ’’ (1876)); камерная музыка; романсы композитора, которых написано более сотни также представляют чрезвычайно высокую художественную ценность. Имея ярко выраженное симфоническое мышление, Чайковский не ограничивал себя рамками нескольких жанров; не ограничивался, а постоянно развивался и образный мир музыки композитора. Общим знаменателем зрелого творчества композитора можно назвать максимально яркое выражение чувств и эмоций – вдумчивая скорбность, трагедийность, подлинный ужас, возникающие в музыке Чайковского как протест на явления эпохи и события личной жизни; и величаво-прекрасное, неисчерпаемое душевное богатство, которое Чайковский изливал в темах любви в своих сочинениях. Потрясающее выражение Асафьева – ‘’Главная сила и обаяние Чайковского в его исключительно тонком, проникновенном постижении самого человечнейшего свойства музыки как искусства-интонации… Музыка Чайковского исключительно интонационно чуткая. Отсюда она всем родная’’.
Передавая ученикам свой музыкальный опыт и композиторские принципы, Чайковский выступил основателем московской композиторской школы, которая стояла в противовес петербургской школе (с Н.А. Римским-Корсаковым и его учениками). В период преподавания в Московской консерватории (1866-1877) композитор обучал С.И. Танеева и А.Д. Кастальского; имел огромное влияние на формирование личности С.В. Рахманинова. Очень примечательно, что каждый из этих композиторов оставил очень яркий след в истории русской и мировой хоровой музыки.
С хоровым искусством в собственной деятельности Чайковский постоянно пересекался не только как композитор, но и как музыкальный критик и исполнитель. Будучи еще воспитанником училища правоведения, он пел в хоре, который возглавлял Г.Я. Ломакин (1812-1885). Как дирижер Чайковский выступал со своими и чужими сочинениями, руководил исполнением оратории А. Рубинштейна ‘’Вавилонское столпотворение’’ хором в составе 700 человек. В печати Петр Ильич давал оценку деятельности хоровых коллективов - в частности хоров под управлением Ломакина, Нешумова; говорил о собственных эстетических идеалах звучания хора – о неприемлемости форсированного звучания и аритмичности хора, о важности осмысления образа в хоровом пении. В статьях встречаются рассуждения Чайковского о хоровой композиции Бортнянского, об оратории ‘’Мессия’’ Генделя, которой он восхищался, отмечая мастерство письма немецкого композитора.
В композиторской деятельности тесные творческие отношения связывали Чайковского с бесплатным хоровым классом И. Мельникова, для которого композитор написал хоры a capella на стихи А. Пушкина и Н. Цыганова; также с хором Императорской оперы, которому посвящено одно из самых поэтичных сочинений Чайковского – хор на собственные слова “Соловушко’’ (1892). Вообще произведения a capella представляют более половины хорового наследия композитора, лучшими из них считаются хоровые миниатюры зрелого периода творчества – ‘’Ночевала тучка золотая’’ на слова М. Лермонтова (1887), ‘’Не кукушечка во сыром бору’’ (1891), ‘’Без поры да без времени’’ (1891) на слова Н.Цыганова, ‘’Что смолкнул веселия глас’’ на слова А. Пушкина (интересно, что приемами изложения миниатюра, написанная через два года после ‘’Пиковой дамы’’ обнаруживает сходство с анализируемым хором). Отдельную, важнейшую страницу творчества Чайковского составляет духовная музыка. ‘’Литургия им. Святого Иоанна Златоуста ’’ (1878), ’’Всенощное бдение’’ (1881), девять музыкально-духовных сочинений (1885) открывают новую веху в развитии русской духовной музыки. Это наполненная глубоко личным содержанием музыка, предназначенная уже не только для церкви, но и для концертного исполнения - она определила путь развития, по которому впоследствии пойдут в создании духовной музыки С.В. Рахманинов, П.Г. Чесноков (в вопросе содержания), в поздний период творчества Г.В. Свиридов. Для хора с оркестром Чайковским написаны ‘’Кантата в честь двухсотой годовщины рождения Петра I’’ (c тенором соло, 1872 г.) а также кантата ‘’Москва’’ (с двумя солистами, 1884 г.). ‘’Москва’’ – уникальное в своем роде сочинение Чайковского, написанное в стилизованно-русском былинном характере.
Говоря о хорах в опере Чайковского, следует прежде всего сказать о роли хора – он выступает отчасти как действующее лицо, но в первую очередь хор создает фон, атмосферу, на фоне которого разворачивается главное драматическое действие. Хор при этом может оттенять яркие события сюжета, оттягивать драматургическую развязку – или наоборот, своим звучанием подготавливать напряжение, которое разрешится в высшей кульминационной точке. Наиболее монументально хоровые сцены Чайковский воплощает в опере ‘’Орлеанская дева’’ (1879) – создавая атмосферу действия шествием народа во второй картине, хором ангелов; хор в церкви в финале третьего действия перевоплощающийся в септет с хором подготавливает драматическую кульминацию, которая обрывается ударом грома. Те же методы использования хора можно обнаружить в операх ‘’Евгений Онегин’’ и ‘’Пиковая дама’’.
В ‘’Пиковой даме’’ Чайковский свободно использует разнообразные типы хора, продиктованные драматургией – чередует пение детского хора девочек, а затем мальчиков с женским хором (I д. – Хор детей, нянек и прочих). Так в седьмой (последней) картине, которую открывает анализируемая сцена и хор, действие происходит в игорном доме. В одном из писем брату Петр Ильич пишет: ‘’Как мог ты подумать, что я допущу женщин в последнюю картину? Это совершенно невозможно, была бы безобразная натяжка! Да притом, кроме девок никто не мог быть в игорном доме, а целый хор – это уж слишком.’’ Как и два другие хора последней картины (игрецкая ‘’Как в ненастные дни’’ и финальный хор ‘’Господь, прости ему’’), сцена ‘’Будем пить и веселиться’’ написана для мужского хора. Свободно используются композитором выразительные возможности хора – частое divisi голосов и октавные дублировки (хор певчих из третьей картины), сопоставление хоровых групп (хор гуляющих из первой картины – со слов ‘’Посмотрите, посмотрите сколько молодых людей’’ у партии сопрано), хоровые речитативы (хор в сцене грозы в финале I д. cо слов ‘’Бежимте скорее’’). Зачастую хор служит сопровождением пению одного из героев оперы, так, например, в русской песни Полины с хором из второй картины. Очень ярко нагнетает драматическую обстановку Чайковский в пятой картине – на фоне хора певчих, в уста которого вложена молитва (‘’Господу молюся я, чтобы внял он печали моей’’) звучит речитатив Германа, теряющего рассудок после смерти Графини. Еще одна молитва, звучащая в последней картине у мужского хора после смерти Германа заключает в себе цитату – это церковный погребальный напев ‘’Молитву пролию ко Господу’’.
Автор либретто оперы – Модест Ильич Чайковский (1850-1916 гг.) – младший брат композитора, драматург, переводчик и театральный критик, известен в первую очередь как автор либретто к операм ‘’Пиковая дама’’ и ‘’Евгений Онегин’’, а также к операм Э. Направника ’’Дубровский’’ и С.В. Рахманинова ’’Франческа да Римини ’’. Эти либретто, а также его пьесы ‘’Лизавета Николаевна’’ (1884 г.), ‘’Симфония’’ (1890 г.), ‘’Предрассудки’’ (1893 г.) обнаруживают яркий талант Модеста, однако, по словам его брата, полностью не раскрытый в силу недолжной отдачи работе.. Модест Ильич известен так же как первый биограф композитора и человек, основавший музей его памяти в Клину.
Возвращаясь к либретто ‘’Пиковой дамы’’, стоит сказать, что очень важное участие в его создании принял сам Петром Ильичом, который в письмах брату давал многочисленные корректировки, и самостоятельно написал тексты к некоторым ариям, хорам и сценам. Многочисленны в либретто заимствования – из повести А.С. Пушкина взяты слова игрецкой песни в седьмой картине ‘’Как в ненастные дни’’, приведенные у писателя в виде эпиграфа; тексты взяты из стихотворений В.А. Жуковского, Г.Р. Державина и других. Слова анализируемой сцены и хора всецело принадлежат Модесту Ильичу – более того, у Пушкина даже не описываются события, происходящие в это время в опере.
Для анализа сцены сначала следует обратиться к вопросу формы, которая определяет содержание и образ текста в разделах. Вид сверху на сцену и хор позволяет говорить о том, что это сложная трехчастная форма (трехчастная – наиболее часто встречающаяся форма у Чайковского). Первый раздел формы представляет собой простую трехчастную форму с точной репризой; середина – ряд построений (новая тема в оркестре, подвергающаяся разработке и речетативные реплики игроков, сменившие звучание хора); третья часть сложной трехчастной формы – реприза, динамизированная за счет сокращения. В формообразовании проступают черты рондообразности - постоянно возвращается период, который в схеме будет обозначен как ‘a’ - и это оправдано с драматургической стороны, потому что он заключает в себе главную идею и характер сцены. Общую схему можно представить так:
Вступление A B А
8 т. a b a - 63 т. ряд построений – 32 т. а – 20 т.
Оркестр Хор (+ орк.) Солисты (+ орк.) Хор (+ орк.)
Содержание текста крайних разделов формы – гимн земным наслаждениям, яркой, но скоротечной юности. Образ – торжественный, восторженный, со все более усиливающейся бравурностью; и главную идею можно определить как призыв ‘’к игре жизнью’’, к бурному проживанию молодости, которую вскоре сменит старость.
Будем пить и веселиться, будем жизнию играть!
Юности не вечно длиться, старости не долго ждать!
Юности не вечно длиться, давайте пить и веселиться,
Нам недолго ждать старости, не долго ждать!
Пусть потонет наша младость в неге, картах и вине!
В них одних на свете радость, жизнь промчится как во сне!
Многочисленные повторения текста и музыкальные повторения утверждают смысл слов хора, ‘’укрепляют’’ его значимость. Музыкальными средствами помпезное настроение гостей игорного дома выражается даже выбором жанра – это полонез с типичным для него размером 3\4 и ритмической формулой, подчеркиваемой в партии хора –
Этот танец исполнялся, как правило, в начале вечера, подчеркивая торжественный характер.
Совсем иное настроение царит в среднем разделе формы. Взгляд композитора и слушателя от общего праздника со многочисленными гостями переключается на стол игроков, где не останавливая своего хода, идет напряженная игра между несколькими людьми. Речетативные реплики игроков короткие, импульсивные; они имеют разный оттенок в устах разных игроков – прямо и решительно говорит Чаплицкий, более мягок и учтив хозяин дома, Чекалинский.
Сурин (за картами): Да на!.. Чаплицкий: Гну пароли! Нарумов: Убита! Чаплицкий: Пароли пе! Чекалинский: Угодно ставить? Нарумов: Атанде! Чекалинский: Туз! Сурин: Я мирандолем…
После этого взгляд переводится с игроков на Томского и только подошедшего к столу князя Елецкого. Между ними рождается диалог, в котором прозвучат очень важные слова у Князя, предвосхищающие трагическую развязку оперы. В то же время своим чередом за столом продолжается игра.
Томский: Ты как сюда попал? Я прежде не видал тебя у игроков.
Князь: Да! здесь я в первый раз. Ты знаешь, говорят несчастные в любви в игре счастливы…
Томский: Что хочешь ты сказать?
Князь: Я больше не жених. Не спрашивай меня! Мне слишком больно, друг! Я здесь затем, чтоб мстить! Ведь счастье в любви ведет с собой в игре несчастье…
Томский: Объясни, что это значит?
Князь: Ты увидишь!
Последние слова персонажей оперы ‘’тонут’’ во вновь зазвучавшем хоре. Таинственность слов Князя, их драматизм, благодаря яркому контрасту середины с крайними разделами возрастает.
Основная тональность сцены и хора – A-dur, главенство которой не нарушается модуляциями. В крайних разделах сцены нередко встречается сопоставление A-dur и fis-moll. Такая ‘’игра’’ параллельных тональностей воспринимается как оттенок торжественного настроения, сходный с решительностью, пафосом высказываний.
Гармонический язык сцены весьма прост, и не выделяется, как яркое средство выразительности.. Связано это, по моему мнению, с подвижностью темпа сцены, развитие которой ‘’гармонические нагромождения’’ могли бы ‘’тормозить’’, и с отсутствием в словах игроков настолько ‘’глубокой’’ мысли, которая бы требовала сложных гармонических средств. Однако, в необходимый момент Чайковский мастерски сгущает гармонические краски - подготавливая каденцию в конце первого периода. На фоне застывшей мелодии хора проходит короткая цепочка аккордов, которая содержит в себе хроматическое движение восходящее от фа бекара до ля (выделено стрелкой) и в басу движение по звукам ‘’неаполитанского’’ аккорда в A-dur (выделено линией) – и завершается цепочка кадансом.
Выразительно использование в среднем разделе повторяющегося аккорда двойной доминанты, не разрешающегося в доминанту. Такая гармоническая краска указывает на напряженность действия, на ‘’нервозное’’ состояние игроков за столом.
Фактуру, которую выбирает Чайковский, также продиктована драматургией – в крайних разделах ее можно определить как смешанную. Первое предложение хора изложено полифонически, в двух голосах в виде имитаций - таким образом достигается мелодическая вершина – нота ля 1 октавы у теноров. Так показывается атмосфера вечера с большим количеством гостей, возгласы которых перебивают друг друга, показывается атмосфера все нарастающего восторга.
Фраза ‘’Юности не вечно длиться, старости не долго ждать’’ излагается в полифонической, теперь уже подголосочной фактуре; при повторении этих же слов фактура становится аккордовой, выдержанной в чеканном ритме полонеза, следующая же фраза снова обнаруживает полифонический склад письма, теперь уже контрастный – басы и тенора проводят равноценные мелодии с разной подтектсовкой. На словах ‘’Нам не долго…’’ басы и тенора сходятся в унисон.
Такое же разнообразие типов фактуры обнаруживается и в среднем разделе простой трехчастной формы. Следует отметить как чутко реагирует на смену фактуры аккомпанимент – в моменты имитационных изложений оркестровые средства используются очень скупо, они не мешают развитию полифонии – тогда как в остальные моменты в оркестре дублируются голоса хора, сгущаются краски, насыщается оркестровая ткань. Между самим хором и оркестром наблюдаются имитационные переклички - в конце крайней (на словах ‘’Старости не долго ждать’’) и средней части (‘’В них одних лишь радость ’’ у басов). В речитативном разделе сцены в оркестре происходит полифоническая разработка короткого мотива – он выделен лигами – в то же время, оркестр здесь в первую очередь выступает в роли аккомпанемента, он сопровождает реплики солистов.
Фактура сцены, в целом опирается на полифонию, следовательно, значение мелодии выдвигается на первый план. В хоровых разделах сцены мелодии обычно имеют восходящее направление, и останавливают движение только в высоком регистре – таким образом поддерживается торжественность, ‘’единое дыхание’’ действия. Более подробно хотелось бы сказать о мелодизме в речетативном разделе. Диалог между Томским и Елецким разворачивается преимущественно за счет развития мелодии. Увеличенная секунда ля - си-диез в партии Томского на слова ‘’Прежде не видал тебя у игроков’’ дает понять некую ‘’неправильность ситуации’’. Мелодически фразу Князя ‘’Говорят, несчастные в любви в игре счастливы’’ повторяет следующий затем вопрос его визави, внимательно слушающего Елецкого ‘’Что хочешь ты сказать?’’. Скачок на кварту на словах ‘’Я больше не жених’’, в партии Князя, а затем и на сексту (!), где мелодия достигает высшей точки - ‘’Мне слишком больно друг’’ позволяет судить об искренности его переживаний. Уместно вспомнить высказывание Асафьева о Чайковском, как о мастере интонации, которая становится основной выразительной краской в речитативном разделе.
Темп крайних разделов сцены Allegro moderato e con fuoco (четверть равна 120) – Умеренно быстро, с огнем. Динамика – от mf в средней части до FF в крайних разделах. Темп средней части сцены – Sostenuto (ma l’istesso tempo) - Сдержанно (но в том же темпе). Очень интересная ремарка Чайковского, где обозначение sostenuto выступает не как темповое, а как обозначение характера исполнямой музыки. Динамика средней части намного более контрастна – от p в начале -до f на слова ‘’Я здесь затем, чтоб мстить’’, и затем резкое возвращение к нюансу mp и crescendo до f. Сцена заканчивается на ff.
Говоря об особенностях хорового изложения, следует сначала определить тип хора, которому можно поручить исполнение сцены. Число голосов в моменты divisi у басов и теноров достигает четырех, однако нередко пение в унисон, двух- и трехголосие. Остановиться следует на минимальном составе хора, который мог бы исполнить четырехголосие во всем его богатстве - но при этом такой состав не будет тяжело звучать в унисонах.
Диапазон всего хора составляет 2 октавы – от А большой октавы до А первой октавы. Диапазон теноров (I и II) – от Е малой октавы до А первой октавы, диапазон басов (I и II) – от A большой октавы до Е первой. Тесситурно более удобна партия первых и вторых басов, так как в основном они поют в среднем регистре, а верхние ноты (dis, е 1 октавы) исполняются в унисон с тенорами. Тесситурные условия партии теноров (особенно первых) тяжелее – преобладает пение в верхнем и микстовом регистре; самая высокая нота (a 1 октавы) повторяется неоднократно – и здесь тенорам способствует динамика f, позволяющая спеть эту мелодическую вершину ярко, на опоре.
Динамическое соотношение между партиями продиктовано преобладанием полифонической фактуры, понимание которой необходимо; переменное количество голосов в партитуре – от унисонов до четырехголосных фрагментов также сказывается на динамике. Вопросы интонирования также в первую очередь задает переменность количества голосов, в целом же интонационные трудности не должны возникнуть при слышании аккомпанимента, потому как оркестр всегда оказывает гармоническую поддержку, а гармонически сложных последований в партитуре не встречется. Исключение составляет завершение средней части – где противоположное движение басов и теноров divisi, заканчивающееся перекрещиванием и происходящее на фоне паузы в оркестре может вызвать объективные трудности.
Эффективным может оказаться такой прием работы как поочередное совмещение различных партий – например, вторых басов и первых теноров, первых басов и вторых тенор и так далее. Цель работы - создать устойчивое ощущение предслышания острой гармонии на первом аккорде, на аккордах третьей и пятой доли, а также предслышания ровного параллельного движения голосов в своей партии – этого должно быть достаточно для верного интонирования. Усложняет задачу разная подтекстовка партий – ритмика должна быть совершенно четкой, не допускающей неровностей, которые сразу создадут ощущение фальши у слушателей и самих исполнителей. Перед пением со словами в данном случае должное время можно посвятить сольфеджированию.
Работе над дикцией, правильнее даже сказать над словом стоит уделить едва ли не большое внимание, чем изучению нотного текста, потому как без слова происходящее на сцене будет неинтересным. Певческое дыхание здесь – по фразам, характер звука –звонкий, активный; прием звуковедения – легкое marcato, которое чуть усиливается в одноголосных проведениях. При корректировке штриха звуковедения, характере звука в первую очередь следует опираться на слово.
Речитативный эпизод исполняется шестью солистами – двумя тенорами и четырьмя баритонами. Тесситурно их партии очень удобны, интонационных и ритмических трудностей в речетативах немного – за исключением первых восьми тактов, где одна короткая реплика сменяет другую, и стоит задача разучить правильно поочередные вступления солистов. В диалоге Томского и Елецкого первостепенное внимание уделяется также слову и образу – чтобы исполнители сами чувствовали усиление напряжения, внезапно обрываемое хором. В партии Князя заключена ключевая по смыслу, но очень трудная в плане проговаривания фраза – ‘’Я здесь затем, чтоб мстить.’’ Самим Чайковским выписан другой возможный вариант подтекстовки – ‘’Я здесь, чтоб отомстить.’’ Вместе с исполнителем необходимо выбрать вариант, который ему будет проще.
Перед дирижером, работающим над этой сценой, стоит ряд трудных задач. Седьмая картина оперы вообще обнаруживает в себе такое интересное решение Чайковского, что от сцены ‘’Будем пить и веселиться’’ до финального хора певчих будет происходить постепенное замедление темпа до Andante sostenuto. Первая сцена картины наиболее яркая и стремительная должна пройти на одном дыхании, ‘’единой мыслью’’ – и это самая первая задача дирижера. К слову будет сказать об исполнительских интерпретациях - дирижерами нередко темп берется быстрее, нежели указанный Чайковским - в речетативном разделе он замедляется, и в третьей части формы со вступлением хора темп снова двигается (такая трактовка у А.П. Мелика-Пашаева, М. Эммлера). С учетом нисходящей прогрессии скорости, которая обнаруживается в седьмой картине, мне кажется более правильным выдерживание всей сцены в одном темпе и достижение контраста за счет других музыкальных средств – динамики, характера звука, штриха... Вопрос динамики и нюансировки относится к дирижерским трудностям. Дирижеру необходимо чувствовать динамическую линию, которая не только будет поддерживать необходимый тонус, напряжение в развитии действия, но и давать ему отдых, потому как дирижирование всей сцены на форте немузыкально, и может стоить огромных затрат сил – в правильном распределении прикладываемых усилий лежит еще одна дирижерская трудность. Общую динамическую кульминацию сцены я вижу в третьей части формы – в репризе хора, когда общий восторг достигает максимальной точки. Характер жеста в трехдольной схеме – легкое, иногда более глубокое маркато в крайних разделах формы, сменяемое легким стаккато в речетативном разделе. Показы вступлений, дыханий и снятий – сложная дирижерская задача – в крайних разделах сцены необходимо слышать полифоническую фактуру, а в середине – еще более сложные диалоги персонажей, слышать показы вступления и снятия – и отделять ауфтакты исполнителям от ауфтактов оркестру и хора, то есть дирижировать в разных плоскостях. Комплекс дирижерских трудностей учебного плана и дирижерских задач, позволяют работать над этой сценой ученикам средних учебных заведений дирижерско-хорового отделения и на ее примере также знакомиться с оперным и хоровым творчеством П.И. Чайковского.
Исполнения хора из этой сцены и тем более всей сцены вне рамок музыкальной драмы Петра Ильича Чайковского трудно представить, если оно возможно – то только профессиональным коллективом. На оперной сцене ‘’Пиковая дама’’ будет жить, пока будет жить опера вообще, потому как написана на вечный сюжет и будет заставлять сопереживать человек всегда. Потому как музыка ее, должна была как кристалл вызревать в сознании композитора – чтобы потом быть написанной в 44 дня.