Сходный характер имеют полинезийские сказания о Тафаки и его роде, восходящем к некоей небесной людоедке, спустившейся на землю. Ее сын Хема, его дети Тафаки и Карихи, внук Рата и другие персонажи этого цикла кардинально отличны от культурного героя — трикстера Мауи. Тафаки воспринимается как идеальный образец полинезийского сакрализованного вождя, действующего своей колдовской силой или с магической помощью предков, духов и т. п. Основные мотивы, связанные с Тафаки, Рата и другими подобными персонажами, — это типичные для героической сказки богатырское детство, чудесное сватовство и в особенности родовая месть, ради осуществления которой приходится подниматься на небо и спускаться в подземный мир, одолевая злокозненных духов и чудовищ. Наряду с такими героями, сохранившими мифический ореол, уже в архаическом фольклоре появляются герои, «не подающие надежд», являющиеся жертвой социальной несправедливости. Таков, например, бедный сиротка, с которым дурно обращаются ближайшие родичи и соплеменники, нарушая тем самым заветы родовой взаимопомощи. Такие сказки о бедном сиротке популярны у меланезийцев, горных тибето-бирманских племен, эскимосов, палеазиатов, североамериканских индейцев и др.
В Меланезии сиротка — жертва жен своего дяди (брата матери), который как раз, согласно родовой морали, должен был быть его главным защитником. У индейцев грязный сиротка, «обожженное пузо», живущий со своей бабкой на краю селения, питающийся объедками вместе с собаками, — предмет презрения и насмешек для всего селения. Однако с помощью духов, бабки-колдуньи или покойных родителей сиротка становится выдающимся охотником, воином и шаманом (у индейцев), достигает высоких степеней в тайном мужском союзе (в Меланезии).
Вмешательство мифических существ в судьбу бедного сиротки — уже не столько результат строгого соблюдения им ритуальных предписаний, сколько результат сочувствия к социально обездоленному, ставшему жертвой упадка родо-племенных норм обычного права и морали. Если сказки о сыне или зяте Солнца и тому подобных «высоких» героях представляют собою архаические аналоги русских сказок об Иване-царевиче, то бедный сиротка — «грязный парень» — напоминает Иванушку дурачка и Золушку.
44
Сюжеты архаической волшебно-героической сказки, с одной стороны, обнаруживают отчетливую связь с первобытными мифами, ритуалами, племенными обычаями, с другой — предвосхищают основные сюжетные типы европейской и азиатской волшебных сказок.
Таковы, например, упоминавшиеся сюжеты добывания диковинок, эликсиров и чудесных предметов, восходящие к мифам о похищении мифическим героем культурных благ или известная самому широкому кругу народов история брака с чудесным тотемным существом, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена (в более поздних вариантах — муж) дарит избраннику охотничью удачу, но покидает его вследствие нарушения брачных запретов, после чего герой ищет и находит жену в ее стране и, чтобы вернуть беглянку, вынужден пройти ряд традиционных брачных испытаний.
Другие примеры: по-видимому, отражающий обычаи инициации рассказ о группе детей, попавших во власть людоеда и спасшихся благодаря находчивости одного из них; сюжет убийства могучего змея, первоначально для овладения его магической силой или для избавления от хтонических демонов; сюжет посещения иных миров или царства мертвых для освобождения находящихся там пленниц, по аналогии со странствованием колдуна или шамана в поисках души больного или умершего, и т. д. Впоследствии к этим древнейшим сюжетам присоединяются мотивы семейно-родовых отношений. Сказочная семья — безусловно, обобщенное изображение рода или «большой семьи», — и сюжеты семейных распрей в известной мере отражают социально-исторический процесс разложения родового строя, перехода от общинного распределения к семейной обособленности. Впрочем, в архаическом фольклоре семейная тема только намечается. Классическая форма волшебной сказки сложилась гораздо позже, чем классическая форма сказки о животных, уже далеко за пределами первобытной культуры. Нам известна эта классическая форма только по данным фольклора цивилизованных народов Европы и Азии.
Формирование этой классической формы волшебной сказки было подготовлено упадком, хотя и неполным, мифологического мировоззрения, отрывом сказочной фантастики от конкретной племенной этнографии.
Заслуживает внимания характерный разрыв в европейском фольклоре между особой условной сказочной мифологией и бытующими суевериями, отразившимися в быличках. С этим связано и откровенное признание вымысла в волшебной сказке, в отличие и от европейской былички, и от первобытной сказки-мифа. Эта установка на вымысел формализуется в зачинах (указание на неопределенное место и время) и в концовках (указание на небылицу через категорию невозможного). Зачины и концовки классической волшебной сказки полярно противоположны восходящим к мифу инициальным и финальным формулам первобытной (синкретической) сказки. Сказочная поэтизация мифологии захватывает не только образы мифических существ (типичные для сказки Баба-яга, Змей, Кащей и т. п.), но и магические превращения и колдовские действия. Успех и неуспех героя являются не прямым следствием соблюдения магических предписаний и шаманского искуса, родственных или брачных связей с духами, а результатом благоволения чудесных сил в результате соблюдения определенных, довольно отвлеченных правил поведения или непосредственного проявления доброты к чудесным лицам и предметам. Чудесные помощники и предметы, взяв героя под защиту, в известной мере действуют вместо него.
Соответственно возникают структурные различия между первобытно-синкретической сказкой и классической волшебной. Структура архаической мифологической сказки выступает как некая метаструктура по отношению к собственно волшебной. В архаической сказке цепь приобретений и потерь может состоять из неопределенного числа звеньев и положительный, счастливый финал (приобретение), хотя и встречается чаще, чем несчастный (потеря), но он не обязателен. Все звенья более или менее равноправны. В классической волшебной сказке складывается жесткая иерархическая структура из двух или чаще трех испытаний героя. Первое испытание (предварительное — проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг — ликвидацию беды-недостачи. Третью ступень иногда составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства.
До сих пор речь шла о морфологии сказки на сюжетном уровне. Вопросы исторической поэтики и стилистики сказки, стилевые особенности повествовательного фольклора в архаических обществах изучены крайне недостаточно.
Интересные результаты исследования стиля на примере фольклора чинуков даны в монографии Мелвилла Джэкобса «Содержание и стиль одной устной литературы» (1959). Джэкобс всячески подчеркивает театральные элементы в исполнении сказок у чинуков. Стилистические
45
особенности мифов и сказок те же самые, но мифы более отшлифованы, обязательно содержат зачины и концовки. Зачин включает указание имени и места жительства героя, иногда упоминание его родичей. Признаком мифа является добавление: «Не знаю, как давно...» — намек на обращение к мифическим временам. Концовка включает формулу «теперь расстанемся» (подразумевается — с действующими лицами мифического времени); сообщается, кто из действующих лиц в кого или во что превратился (в звезды, зверей и т. д.). Завершается концовка словами «миф, миф» или «сказка, сказка». В повествовательном фольклоре чинуков немало общих мест. Таковы, например, способы локализации или выражения дистанции, указания времени, символизация различных тем, простейших эмоций, описания типичных персонажей. Например, бедный юноша или старуха живут всегда в последнем доме в селении, и наоборот, дом вождя, о котором путник задает вопросы детям, всегда оказывается в центре селения. Деревня описывается сверху; в ней или много людей или ни одного. Для выражения множества принято число пять: «пять селений» или «пять гор» указывают на большое пространство или долгое пребывание путника в пути. Поломка лука или палки-копалки означает несчастье; гнев или депрессия стилизованно выражаются сообщением о том, что герой не мог есть или не мог говорить и т. д. и т. п. Кроме тождественно выраженных словесно общих мест, М. Джэкобс регистрирует значительное количество повторяющихся мотивов, ситуаций и т. п.
Тонкие наблюдения над поэтикой чукотской сказки, притом в эволюционном разрезе, содержатся в трудах русских исследователей В. Г. Богораза и особенно А. И. Никифорова.
«Настоящие сказки» чукчей чрезвычайно колоритны. Их богатейшая фантастика имеет источником, с одной стороны, чукотско-эскимосскую морскую демонологию, многочисленные образы морских духов — хозяев и т. п., а с другой — шаманскую мифологию с ее сложной космологией, звериными духами — помощниками, магическими превращениями. В. Г. Богораз подчеркнул разительное отличие морских чудовищ чукотской сказки (дельфины-оборотни, медведь Кочатко с туловищем из мамонтовой кости, шаман Кит, заморские великаны-людоеды и т. п.) от урало-алтайских одноглазых, одноруких железных демонов.
А. И. Никифоров отмечает, что трансформации, т. е. превращения героев в различные предметы и существа, а также перемещения по многоярусной Вселенной, что создает возможность многолинейности действия, — основные пружины, приемы построения сюжета в чукотской сказке. С точки зрения исторической поэтики Никифоров выделяет в чукотской сказке образчики трех ступеней эволюции: 1) повествовательно-магические заклинательные рассказы с отсутствием структуры примитивной сказки; 2) досказка, в которой отсутствует магическая функция, но и художественная поэтика едва намечена, как в бывальщине; 3) сказка с более или менее развитыми художественными средствами. Обязательная для зачина космогонических мифов формула с глаголом «был» («некогда было темно» и т. п.), указывающая на мифические времена, в сказках встречается только на третьей ступени. В качестве концовки сказки знают формулу: «Я убил ветер» (реликт магической функции сказки) и «Стали жить». В сказках много общих мест, таких, как, например, диалог на пути героя со встречным. Для развитой чукотской сказки характерны повторные ходы и закон пятиричности.
Еще раньше, чем завершается формирование жанра волшебной сказки, возникает из тех же первобытных прасказок древняя поющаяся богатырская сказка. Богатырская сказка отчетливо выразила процесс выделения личности из родового коллектива и рост ее самосознания. Если в волшебной сказке, включая авантюрно-героическую ее разновидность, в первую очередь поэтизируются чудесные обстоятельства, то в богатырской сказке предметом гиперболизирующей идеализации является личность героя. Сказочный богатырь проявляет и физическую силу, и магические (шаманские) способности, но собственной силе и храбрости (его непрерывно предупреждают о грозящей опасности, но он этим пренебрегает) подобный герой обязан в гораздо большей мере, чем духам-помощникам.
Богатырская сказка у многих народов поется, и ее можно назвать богатырской сказкой-песней. Классические образы богатырской сказки-песни мы находим в фольклоре малых народов Крайнего Севера, где эта жанровая разновидность успеха выделиться из общей массы сказочного эпоса. Таковы героические настунд у нивхов (в отличие от тылгунд, объединяющих прозаические мифы и древние былички), нингман нанайцев, сюдбабп и отчасти ярабц ненцев, поющиеся героические сказки хантов и эвенков. В богатырской сказке северных народов герой живет одиноко (или с малым количеством родичей), причем это одиночество не имеет ни мифологической мотивировки (одинокий — первый человек на земле), ни социальной, сказочной (бедный сирота, обиженный соплеменниками). Одиночество его в данном случае
46
подчеркивает то, что он всем обязан собственным силам. Главные темы богатырской сказки — героическое сватовство, борьба с различными духами-людоедами, родовая месть. Героическое сватовство связано с походом в далекую страну (в силу экзогамии — запрета жениться в своем роде) и с поисками суженой, предназначенной герою, т. е. фактически принадлежащей к роду, откуда по традиции полагалось брать жен.
И ортодоксальная форма сватовства на суженой, и месть за сородича, и поиски похищенной сестры и т. п. — само собой разумеющиеся и осуществлявшиеся в прошлом коллективно родовые нормы — реализуются в богатырской сказке-песне, возникшей в эпоху разложения родового строя, как индивидуальный подвиг богатыря, требующий исключительной смелости и напряжения всех сил. Богатырская сказка была важным звеном предыстории героического эпоса.
Уже сказания о первопредках — культурных героях — кое в чем предвосхищали героический эпос. Им была свойственна широкая эпическая циклизация, интерес к общим (коллективным) судьбам племени, к его прошлому. Однако героика там носила весьма архаический характер, была окружена колдовским ореолом. В богатырской сказке-песне коллективное значение подвига богатыря было ограничено выполнением в индивидуальном деянии традиционных общественных норм, что вело к узости эпического фона. Зато богатырская сказка сделала важный шаг в разработке героического характера богатыря.
Элементы эпической героики в какой-то мере можно обнаружить и в исторических преданиях о межплеменных войнах. Такие предания, представляющие собой исторические воспоминания о действительных событиях относительно недавнего прошлого и воспринимаемые аудиторией с несомненным доверием, известны почти у всех народов. Ярким примером подобных преданий являются чукотские «времен раздоров вести», в которых повествуется о военных стычках с айванами (эскимосами) за выход к побережью и с «настоящими таньгами» (коряками) за захват оленьих стад.
Чукотские воины («Кивающий головой», «Крикун», «Элленут», «Талё» и др.) рисуются настоящими богатырями, гиперболизированно изображается их сила, которую они выработали длительными физическими упражнениями. Такая относительно высокая степень идеализации героев чукотских исторических преданий, вероятно, отчасти объясняется невыделенностью богатырской сказки как особой жанровой разновидности в фольклоре чукчей. Другой характерный образец подобных преданий — так называемый «хосунный эпос» эвенков и северных якутов. Это бесконечные истории о взаимных нападениях, похищениях женщин и родовой мести.
Предания о межплеменных войнах приближаются по типу к устной хронике, их изобразительные средства гораздо более скудны, а элементы идеализации и вообще художественного обобщения, несомненно, меньше, чем в сказочном и мифологическом эпосах.
Архаические героические эпосы, основное ядро которых возникло в период разложения родового строя, до того как этническая консолидация достигла государственности, непосредственно продолжают традиции повествовательного фольклора доклассового общества, в особенности традиции богатырских сказок-песен и сказаний о первопредках — культурных героях.
С известными оговорками, живыми, т. е. сохранившимися в формах устного бытования, архаическими эпосами можно считать карело-финские эпические руны, нартские сказания Северного Кавказа, грузинские сказания об Амирани, богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири (якутов, шорцев, алтайцев, хакасов, тувинцев).
Анализируя эти памятники, мы может составить общее представление об архаической стадии эпического творчества в целом. В этих устно-поэтических произведениях исторические воспоминания народов, их этническая и политическая консолидация в известной мере мифологизированы.
Прошлое племени рисуется как история «настоящих людей» и принимает форму повествования о происхождении человека, добывании элементов культуры и защите их от чудовищ. Эпическая память фиксирует прежде всего успехи племени в овладении техническими навыками и борьбе с природой. Эпическое время здесь — мифическая эпоха первотворения.
Богатырские поэмы тюрко-монгольских народов Сибири, как правило, начинаются с указания времени, когда сотворились земля, небо, вода («в то время как мешалкой делилась земля», «в то время как ковшом делилась вода») или когда земля была еще по своим размерам с дно турсуна, небо — с оленье ухо, океан — ручейком, изюбриха — козленком и т. п.
Вяйнямёйнен в карело-финских рунах в споре с Ёукахайненом намекает на то, что жил в эпоху миротворения и сам в нем участвовал. Нарт Сосруко тоже вспоминает о времени, когда гора Бештау была не больше кочки, через Идыль ходили мальчики, небо еще сгущалось, земля только что сплотилась, а он был уже мужчиной зрелых лет.
47
Местом действия в якутском эпосе является мифическая «средняя земля», т. е. местообитание людей «человеческого племени». Описание мифической картины мира занимает большое место во вступлении к якутским (изредка и к хакасским) поэмам. В центре такого описания мировое древо, как своего рода остов мира. В соответствии с чертами первобытно-племенного мировоззрения «свое» племя в архаических эпосах сливается с человечеством, а образы иноплеменников — со стихийными силами природы. Так, в якутском эпосе группа тюркских племен, от которых ведут свое происхождение якуты, отождествляется с племенем богатырей айыы, находящимся под постоянным покровительством светлых скотоводческих богов айыы.
В сказаниях народов Северного Кавказа свое племя — это нарты, некое богатырское племя (в осетинской версии разделившееся на три рода) былых времен. Возможно, однотипны нартам и представления о богатырях — «сынах Калева» в сказаниях и песнях прибалтийско-финских народностей.
Кроме эпического племени, к которому носители эпоса относят своих предков, в мифологической космогонии архаической эпики упоминается еще много миров и соответствующих им мифических племен, но имеется тенденция выделения основного враждебного, «демонского» племени, с которым свое, «человеческое», находится в состоянии вечной войны. Так якутским богатырям айыы противостоят богатыри абаасы. Абаасы — демоны, духи болезней, живущие главным образом в подземном мире. Нартам в основном противостоят великаны, карело-финские герои находят гибель в стране Севера Пох’ёле, образ которой — в силу сближения Севера, устья реки и царства мертвых в шаманской мифологии народов Севера и Сибири — во многом близок к царству мертвых. Дифференциация Севера и царства мертвых способствовала выделению чисто эпических сказаний о борьбе со страной Севера, впоследствии отождествленной с землей саамов. Враждующие между собой эпические племена, человеческое и демонское, составляют своеобразную дуальную систему. Между двумя этими племенами существуют и брачные связи (в силу закона экзогамии). Богатыри абаасы похищают женщин айыы, но карело-финские богатыри сами отправляются свататься в Пох’ёлу.
У алтайских тюрков и бурят нет резкого деления на два враждующих племени (такое деление у бурят сохранено в эпосе в применении к небесным духам и богам), но богатыри сражаются с различными чудовищами — мангадхаями (в бурятских улигерах), разнообразными хтоническими чудовищами, подчиненными хозяину преисподней Эрлику (у алтайцев).
Победителем чудовищ выступает и грузинский Амирани, поражающий драконов.
У чудовищ также много черт типического родового уклада. Родовой строй эпических врагов часто олицетворен в «матриархальном» образе матери чудовищ: Лоухи — хозяйки Севера, безобразная мангадхайка — у бурят, демонские «лебединые старухи» — у хакасов и т. п. (ср. образы низверженных матриархальных богинь в мифах эскимосов (Седна), кетов (Хосядам), у древних вавилонян (Тиамат) и т. п.). Матриархальные черты в своем племени встречаются реже, своего рода исключение — образ Сатаны — матери нартов, а также богиня Дали в сказаниях об Амирани, старшая сестра богатыря в эпосе бурят.
Миссия очищения земли от чудовищ — своеобразная, характерная для архаической стадии героического эпоса форма выражения коллективного пафоса. Великаны, хтонические чудовища часто выступают в архаических эпосах как хранители огня, небесных светил, различных культурных благ или чудесных предметов, добываемых героями.
В образах древнейших героев эпических поэм и богатырских сказаний весьма отчетливо обнаруживаются черты первопредка или культурного героя.
Старейший и популярнейший герой якутского олонхо — Эр-Соготох (букв. одинокий), часто выступающий и под другими именами. Это богатырь, живущий одиноко, не знающий других людей и не имеющий родителей (отсюда это прозвище), так как он первопредок человеческого племени. Эр-Соготох ищет жену, чтобы стать родоначальником других людей. В сказаниях об Эр-Соготохе обнаруживаются и рудименты мифа о культурном герое, но полнее этот миф сохранился в составе преданий о первопредке якутов Эллэе-Эр-Соготохе, приплывшем по Лене из южных областей на место нынешнего обитания якутов. Ему приписывается изобретение дымокура в разведение скота, изготовление посуды, учреждение весеннего обрядового праздника ысыаха и вознесение первой бескровной жертвы кумысом в честь светлых скотоводческих богов айыы.
Одинокими богатырями, не знающими своих родителей, выступают и другие якутские богатыри (например, Юрюн-Уолан). Сходен с Эр-Соготохом и герой-первопредок в бурятском эпосе (возможно, и ойрото-калмыцкий Джангар); реликты этого типа обнаруживаются и в эпосе алтайских народностей: герой не знает, откуда произошел, не имеет родителей, а затем оказывается, что он наследник богатого скотоводческого
48
хозяйства. Сказители иногда этот мотив одиночества героя объясняют сиротством.
Наряду с типом одинокого богатыря-первопредка якутский эпос знает и другой тип — богатыря, посланного небесными богами на землю с особой миссией — очистить землю от чудовищ абаасов (яркий пример — Нюргун Боотур). Это тоже типичное деяние культурного героя. В эпосе тюрко-монгольских народов Сибири наряду с одиноким первопредком часто фигурирует богатырская пара — брат и сестра — как первые люди, устроители жизни на «средней земле» (такие же брат и сестра в чукотских сказаниях становятся по инициативе сестры супругами, чтобы продлить человеческий род. В бурятских улигерах с этой же целью сестра сватает брату небесную деву — дагиню).
Образы родоначальников-первопредков занимают важное место и в осетинских сказаниях о нартах: Сатана и Урызмаг — сестра и брат, становящиеся по ее инициативе супругами (в абхазских сказаниях, особенно архаичных, Сатана — мать всех нартов и матриархальная глава нартской общины), а также пара братьев-близнецов — Ахсар и Ахсартаг. Такую же пару близнецов мы находим в древнейшей части армянского эпоса (основатели Сасуна — Санасар и Багдасар).
Древнейший нартский богатырь Сосруко (хорошо известный эпосу и осетин, и адыгов, и абхазцев) ярко обнаруживает черты культурного героя. В адыгской и абхазской национальных версиях Сосруко добывает огонь, сбивая пылающую звезду или похищая его у великанов; злаки и фруктовые деревья, отнимая их у великанов. Существует сказание о том, что Сосруко похитил у богов чудесный напиток (сано) и передал его людям. В осетинской версии Сосруко (Сослан) отвоевывает у великана уже не огонь, а теплую страну с сочными пастбищами для нартского скота. Эпические сказания об Амирани и других богатырях-богоборцах на Кавказе, прикованных к горам, содержат слабые следы мотива добывания огня. Кроме того, их исключительная близость к сказаниям о Прометее (видимо, не только типологическая: Прометей был прикован к Кавказским горам, по Аполлонию Родосскому, даже к «горе Амирани» — Амиранимта) говорит в пользу предположения о том, что эти образы по своему происхождению — культурные герои наподобие Прометея.
Весьма ярко черты культурного героя-демиурга проступают в образе карело-финского Вяйнямёйнена и отчасти его двойника — идеализированного кузнеца Ильмаринена. Вяйнямёйнен добывает огонь из чрева огненной рыбы (ср. приведенный выше австралийский миф о добывании огня из тела кенгуру), первым строит лодку и плетет рыболовную сеть, изобретает музыкальный инструмент и первым играет на нем, ищет кровоостанавливающее средство и делает целебную мазь. Приписываемое порой Вяйнямёйнену добывание солнца и луны, спрятанных в скалу, и его заключительный уход от своего народа специфичны для культурного героя.
Центральный эпизод карело-финского эпоса — добывание сампо — также, безусловно, восходит к сказаниям о добывании культурных благ путем их похищения у первоначального хранителя. Добывание Вяйнямёйненом сампо близко напоминает рассказ о добывании небесных светил, а также окрашенное шаманской фантастикой сказание о путешествии Вяйнямёйнена в страну мертвых, где он у хозяйки этой страны или мертвого великана Випунена добывает магические слова или инструмент, необходимый для завершения строительства лодки.
Вяйнямёйнену приписываются как демиургу и космогонические деяния — создание морского дна и небесных светил: сам мир образуется из яйца, высиженного уткой на его колене. Что касается Ильмаринена, то он находится примерно в таком же отношении к Вяйнямёйнену, как Гефест к Прометею. Это более поздний вариант культурного героя, уже не творца в широком смысле слова, а чудесного кузнеца, древнего мастера-демиурга. Ильмаринен никогда не прибегает к заклинаниям и создает все, вплоть до небесного свода и чудесного сампо, своим кузнечным молотом. Его «золотая невеста» — своеобразная параллель к Пандоре, изготовленной Гефестом.
Архаическая эпика, наряду с культурными героями-первопредками, сохранила и тип отрицательного варианта культурного героя, мифического плута-трикстера.
Примером такого трикстера является в сказаниях осетин «возмутитель спокойствия» — Сырдон. Сырдон — сеятель раздоров между нартскими родами; это он подстрекает Бальсагово колесо к убийству Сослана, чье уязвимое место перед этим выведал; но Сырдон — и беззаботный трюкач, носитель комической стихии; вместе с тем он совершает и серьезное культурное деяние — изобретает музыкальный инструмент — фандыр.
При анализе первобытного наследия в архаическом героическом эпосе обнаруживаются многочисленные типологические параллели с мифологическим эпосом культурно-отсталых (или бывших в недавнее время таковыми) народов: с циклом Эква Пырища у обских угров, с мифами и сказками о Вороне у палеоазиатов
49
и северо-западных индейцев, с мифологическим эпосом индейцев о братьях-близнецах, очищающих землю от чудовищ и т. д. и т. п. В частности, эпос индейцев о братьях, диком (из источника, из кустарника) и цивилизованном (из вигвама), имеет сюжетную схему, весьма сходную с рассказом о приручении Амирани или Батрадза (в кавказском эпосе) их братьями и о совместной дальнейшей борьбе с чудовищами.
Не менее отчетливо проступает в архаическом героическом эпосе наследие богатырской сказки-песни: не только общеэпическая древняя тема борьбы с чудовищами, но специфические для богатырской сказки мотивы чудесного рождения, героического сватовства, мести за отца занимают большое место в архаической эпике (например, в нартских сказаниях или поэмах сибирских тюрков). Героическое сватовство и родовая месть здесь также являются идеальными поступками богатыря (в силу их соответствия нормам родового обычного права).
Богатырство героев архаического эпоса еще порой овеяно колдовским ореолом. С этой точки зрения наиболее яркий пример — старый мудрец Вяйнямёйнен, который чаше пользуется колдовскими приемами, чем мечом. В эпосе сибирских тюрков богатыри проявляют шаманское могущество, но решающие битвы с врагами они выигрывают все же благодаря физической силе.
Колдовством и хитростью овеяно богатырство Сосруко, который чудесным образом превращается в мертвеца, чтобы ввести в заблуждение противника, заковывает в лед великана Мукару и т. п.
Переоценка старых форм богатырства с точки зрения новых воинских идеалов выражена в сказании о смелом, бесхитростном юном Тотрадзе, павшем жертвой коварства Сосруко; в этом случае симпатии эпоса на стороне юного богатыря. Воплощением новых воинско-героических идеалов является в нартских сказаниях булатнотелый Батрадз, действующий исключительно физической силой. Правда, эта сила представлена средствами мифологической гиперболизации: Батрадз сам в роли стрелы или меча пробивает своим булатным телом крепостные стены.
Окончательное формирование типа богатыря связано с созданием особого героического характера. Речь идет не об индивидуальных психологических качествах, а о родовых чертах эпического героя. Эпический богатырь обладает исключительной физической силой, но сила эта все же не безгранична, так как богатырь не является мифическим персонажем. Поэтому в процессе формирования эпико-героического жанра ослабевает гиперболизация силы, и главным идеализирующим моментом становится смелость, внутренне мотивирующая его готовность идти навстречу любой опасности и любым противникам. Богатырь — цельная и прямолинейная натура, ищущая непрерывной реализации своей богатырской энергии и в уверенности в своих силах часто доходящая до их переоценки.
В архаической эпике, где социальные отношения еще в известной мере выступали сквозь призму отношения к природе, героическая гордость и богатырская энергия, неспособность богатыря уступить кому бы то ни было иногда приводят к богоборчеству (Батрадз, Амирани, в древнейшей ветви армянского эпоса — Мгер).
Богоборческие мотивы выражают антропоцентрическое признание человеческой личности как высшей ценности. Вместе с тем свободная самодеятельность богатыря, не терпящая никаких препятствий и ограничений, в конечном счете совершенно естественно, стихийно, имманентно направляется на достижение общенародных эпических целей, и в этом заключается самая суть эпической идеализации.