В 50—60-х годах на Западе и в середине 80-х годов в нашей стране среди ученых, занимающихся изучением творческой личности, возрастает интерес к проблеме эмпатии.
В 1959 г. в США был проведен симпозиум по проблемам творчества и его совершенствования. В докладах (например, К. Роджерса) эмпатия (которую иногда называли проекцией) характеризовалась как одно из необходимых условий творчества человека.
эмпатическая способность (часто обозначаемая другими терминами: «перенесение», «вживание», «вчувствование», «перевоплощение», «идентификация») рассматривается на примере творчества художников. При этом она чаще всего понимается как специфическая черта личности художника, осуществляющего акт творчества, и зрителя (слушателя), воспринимающего произведение искусства (М. Е. Марков).
особое значение изучения эмпатии как творческой способности художника. Особое потому, что творческая личность художника — наиболее «удобная» модель для изучения эмпатии.
Под творчеством обычно понимают целенаправленную деятельность человека, создающего новые материальные и духовные ценности, обладающие общественным значением. При этом часто подчеркивается, что творчество всегда содержит в себе элементы новизны и неожиданности.
Специфичным для эмпатии является механизм проекции — интроекции, а результативным выражением процессов — идентификация.
Проекция — это мысленное перенесение себя (своего реального «Я») в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального «Я» воображаемой ситуации, «предполагаемых обстоятельств» (К. С. Станиславский). Проекция способствует индентификации «Я» с образом объекта. В результате реальное «Я» оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным «Я-образу».
|
|
Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции — внесения эмпатического «Я» в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического «Я» эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, «Я» героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем «Я» не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.
Будучи связанными с созданием воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы воображения, направленные на преобразование не системы «не-Я», а системы «Я».
Многие ученые, в особенности психоаналитики, считают эмпатию бессознательным процессом, протекающим на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне.
А позиция американского ученого А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.
По-видимому, это верно и в отношении эмпатии. Лишь в искусственных условиях гипнотического внушения эмпатическое «Я» функционирует «творчески» на бессознательном уровне. Но гипноз — это не творчество.
|
|
Роль эмпатии в техническом творчечстве.
Акт творчества немыслим без эмпатии: изобретателя – к своему изобретению, ученого – к теории или объекту исследования, художника – к произведению искусства.
В конце концов, любой человек «обязан полюбить хоть дверную ручку, иначе он не человек» (П. Пикассо), с которой он может себя идентифицировать – добавляют ученые.
Художник запросто может испытывать эмпатию к зловещему персонажу, но не любить его, потому что всеми фибрами души понимает, но не одобряет его действия. Ради неких нравственных убеждений Гамлет посылает к чертям (собственно, обрекает на смерть) Офелию, потому что эмпатия – жажда мести – для него становится превыше любви.
Понятие "идентификация", означающее отождествление себя с другим человеком, либо с идеей, выражает установленный эмпирический факт, что одним из самых простых способов понимания является уподобление. В положительном общении между людьми это, разумеется, не единственный способ достижения взаимопонимания, но в реальных ситуациях взаимодействия люди часто пользуются таким приемом, когда предположение о внутреннем состоянии партнера строится на основе попытки поставить себя на его место. В этом плане идентификация выступает в качестве одного из механизмов познания и понимания другого человека и окружающего мира. Существует много экспериментальных исследований процесса идентификации и выяснения ее роли в процессе общения и познания. В частности, установлена тесная связь между идентификацией и эмпатией.
В применении к эмпатии на первый план выступает не рациональное осмысление внешних проблем и людей, а стремление эмоционально откликнуться на них. Термин эмпатия противостоит "пониманию" в строгом смысле слова и используется метафорически: эмпатия есть аффективное "понимание". Эмоциональная природа проявляется в том, что ситуация другого человека, партнера по общению, идея не столько "продумываются", сколько "прочувствуются". Механизм эмпатии в определенных чертах сходен с механизмом идентификации: и здесь и там присутствует умение занять место другого, взглянуть на вещи с чужой точки зрения. Однако взглянуть на вещи с чьей-то точки зрения не обязательно означает отождествление. Если я отождествляю себя с кем-то, это значит, что я выстраиваю свое поведение таким образом, как строит его этот "посторонний". Если же я проявляю к нему эмпатию, я просто принимаю во внимание линию его поведения и отношусь к ней сочувственно, однако сам поступаю по-своему. Эмпатия означает временное проживание в жизни другого человека или в идее, осторожное перемещение в ней без того, чтобы делать какие-либо глобальные оценки; эмпатия означает ощущение смыслов, которые он или она едва ли осознают, но без стремления раскрыть неосознаваемые чувства, поскольку это могло бы быть слишком угрожающим. Эмпатия к объекту (в т.ч. к человеку) означает частую сверку с ним в отношении точности ощущений и руководство теми реакциями, которые вы получаете от него. В своем участии мы обязаны быть надежным спутником человека в его или ее внутреннем,мире.
|
|
Вчувствование
Теория вчувствования в объект берет начало на границе 19-20 веков. Основоположники этой теории Р.Фишер и Ф.Фишер в основу положили принцип, согласно которому имеется особая связь внутреннего переживания с созерцанием внешней формы, проецирование чувств на воспринимаемые субъектом образы (пусть даже мысленные). Отсюда, например, возникают "веселые" и "грустные" мелодии, пейзажи, ситуации. В психологических теориях Лотце и Липпса устанавливалась связь эстетического чувства с органическими переживаниями человека и утверждалось, что ощущение эстетической ценности возникает лишь в тех чувственных образах, где человек находит отражение самого себя, причем отражение непосредственное, положительное и возвышающее дух. Согласно выражению Липпса, "вчувствование есть объективированное самочувствие". Карл Гросс отмечал активную роль воображения и фантазии в формировании чувственных представлений путем внутреннего подражания им. В эстетических концепциях Воррингера и Ли Вернон сближают теорию вчувствования с формалистическими исканиями абстракционистов и импрессионистов. Так, Воррингер убежденно полагал, что потребность человека к одухотворению дополняется противоположным стремлением к абстракции, исходящим из чувства страха и беспокойства как источника творчества. Роль способности вчувствования в художественном, научном и любом другом акте "фантазии" подчеркивал Л.С. Выготский, а в целом идеи теории вчувствования легли в основу дальнейшего учения об эмпатии.
Входя в образ, желательно сохранять способность в нужное время выйти из него. Иначе может произойти непредвиденное сумасшествие. Как показал Фрейд, регулирующие функции разума могут быть приведены в хаотическое состояние актами подавления, т.е. неискренностью индивидуума с самим собой. Возникающие в подсознании инстинктивные побуждения Фрейд выразительно сравнил с бурлящим котлом темного подсознания, где возникают самые разнообразные инстинктивные порывы, аппетиты и желания. Именно в этой адской кастрюле зарождаются фантастические видения, претворяющиеся затем в великие произведения искусства и творческие замыслы. Здесь мы имеем дело с внутренними стремлениями, живительными, как артезианская струя, что поднимается из глубин и наполняет нашу жизнь смыслом и творчеством. Будучи иррациональными, они, как дикие звери, противятся дрессуре. Людей пугает власть бессознательных страстей. Они ощущают опасность, скрытую в тайных побуждениях, которые заставляют их любить и ненавидеть, добиваться сексуального обладания и насиловать, воевать и убивать, исполняться честолюбивым стремлением покорить мир и вознестись над людьми. Мы осознаем, что скрытые в таких страстях тенденции разрушительны как для окружающих, так и для нас самих. Люди предусмотрительно опасаются своих инстинктов, в которых угадывают возможность творить не только добро, но и зло.
По утверждению Юнга, каждый из нас несет в себе свою форму жизни, ту неподдающуюся определению форму, которую невозможно вытеснить другой. Эта форма жизни, истинное "Я", охватывает глубины человеческого разума, проникая далеко за пределы обыденного сознания. Отыскать самого себя можно, только соединив сознательное "Я" с различными уровнями подсознания. В функциональном плане мы представляем себе подсознание как огромный доисторический склад, хранящий разнообразное психическое содержимое. Может быть, это даже не склад, а скорее биологическая машина – джинн-динозавр, воспроизводящий желания и побуждения, направляемые сознанием. "Великие решения, как правило, скорее связаны с инстинктами и другими загадочными факторами подсознания, чем с сознательной волей и осознанной целесообразностью", – заключает Юнг. Чем глубже мы проникаем в подсознание, тем больше мы обнаруживаем материала, общего для всех индивидуумов. Для этих более глубоких корней Юнг придумал удачное определение "коллективное подсознание" – знания, общие для всех представителей нашей культуры, национальности, расы. Еще глубже располагается опыт, выборочно усвоенный представителями западного и восточного миров. Наконец, в индивидуальном подсознании есть определенные структуры, общие для всего человечества. Юнг называет их "архетипами", или "изначальными образами". Это мыслительные структуры, которыми люди владеют в силу того, что они просто человеческие существа.
В аспекте технического творчества эмпатию надо рассматривать как "актерский" прием вхождения в чужую "шкуру" с целью глубже понять точку зрения или состояние работодателя, производителя, покупателя, самого технического объекта и т.д.
Глубокое понимание изнутри интересующей точки зрения. или объекта способствует более успешному решению проблемы. Вхождение в роль кого-то или чего-то (техника эмпатии) тренируется, как у драматического и кукольного актера, – нужны навыки и знания, нужно развивать соответствующий психофизический аппарат [3].
3.1 Статистический анализ и описание полученных результатов
Таблица 1.
Уровень эмпатичных тенденций у творческих людей
| № | Пол | возраст | Сфера деятельности | Уровень эмпатических тенденций | |
| 1. | женский | 19 лет | творчество | 31 балл | Высокий |
| 2. | мужской | 21 год | творчество | 26 баллов | высокий |
| 3. | женский | 19 лет | творчество | 28 баллов | средний |
| 4. | женский | 21 год | творчество | 12 баллов | Очень низкий |
| 5. | женский | 18 лет | творчество | 19 баллов | низкий |
| 6. | мужской | 20 лет | творчество | 26 баллов | Высокий |
| 7. | женский | 17 лет | творчество | 21 балл | Средний |
| 8. | женский | 20 лет | творчество | 16 баллов | Очень низкий |
| 9. | женский | 27 лет | творчество | 30 баллов | высокий |
| 10. | женский | 18 лет | творчество | 23 баллов | средний |
| мужской | 18 лет | творчество | 27 баллов | высокий | |
| 12. | женский | 18 лет | творчество | 25 баллов | средний |
| мужской | 22 года | творчество | 25 баллов | средний | |
| 14. | женский | 20 лет | творчество | 24 балла | средний |
| 15. | мужской | 19 лет | творчество | 21 балл | средний |
| 16. | мужской | 23 года | творчество | 26 баллов | высокий |
| 17. | женский | 22 года | творчество | 27 баллов | высокий |
| 18. | женский | 19 лет | творчество | 24 балла | средний |
| 19. | мужской | 21 год | творчество | 28 баллов | высокий |
| 20. | мужской | 19 лет | творчество | 19 баллов | средний |
| 21. | мужской | 18 лет | творчество | 24 балла | средний |
| 22. | мужской | 20 лет | творчество | 28 баллов | высокий |
| 23. | женский | 17 лет | творчество | 25 баллов | средний |
| 24. | женский | 22 года | творчество | 21 балл | средний |
| женский | 18 лет | творчество | 30 баллов | высокий |
Таблица 2.
Уровень эмпатичных тенденций у не творчесих людей
| № | Пол | возраст | Сфера деятельности | Уровень эмпатических тенденций | |
| 1. | женский | 25 лет | Не творчество | 24 балла | средний |
| 2. | мужской | 24 года | Не творчество | 17 баллов | низкий |
| 3. | женский | 25 лет | Не творчество | 23 балла | средний |
| 4. | Женский | 21 год | Не творчество | 25 баллов | средний |
| 5. | женский | 18 лет | Не творчество | 26 баллов | средний |
| мужской | 18 лет | Не творчество | 25 баллов | средний | |
| 7. | женский | 19 лет | Не творчество | 26 баллов | средний |
| 8. | женский | 23 года | Не творчество | 14 баллов | очень низкий |
| 9. | женский | 19 лет | Не творчество | 24 балла | средний |
| 10. | женский | 21 год | Не творчество | 30 балов | высокий |
| 11. | мужской | 19 лет | Не творчество | 12 баллов | очень низкий |
| 12. | женский | 18 лет | Не творчество | 28 баллов | средний |
| 13. | мужской | 21 год | Не творчество | 17 баллов | средний |
| женский | 27 лет | Не творчество | 30 баллов | высокий | |
| 15. | мужской | 27 лет | Не творчество | 22 балла | средний |
| 16. | мужской | 21 год | Не творчество | 22 балла | средний |
| 17. | женский | 24 года | Не творчество | 25 баллов | средний |
| 18. | женский | 22 года | Не творчество | 14 баллов | очень низкий |
| 19. | мужской | 20 лет | Не творчество | 16 баллов | низкий |
| 20. | женский | 18 лет | Не творчество | 24 балла | средний |
| 21. | женский | 19 лет | Не творчество | 18 баллов | средний |
| 22. | мужской | 19 лет | Не творчество | 15 баллов | низкий |
| 23. | женский | 25 лет | Не творчество | 21 балл | средний |
| 24. | мужской | 23 года | Не творчество | 16 баллов | низкий |
| 25. | мужской | 21 год | Не творчество | 24 балла | средний |
Таблица 3.
Уровень эмпатических тенденций в процентах
| Уровень эмпатических тенденций | Количество человек | % |
| высокий | 24% | |
| средний | 56% | |
| низкий | 10% | |
| Очень низкий | 10% |
Рис. 1. Уровень эмпатических тенденций в процентах
Талица 4.
Уровень эмпатических тенденций у мужчин и женщин, в процентах
| Уровень эмпатических тенденций | Количество мужчин | % |
| высокий | 12% | |
| средний | 20% | |
| низкий | 8% | |
| Очень низкий | 2% | |
| Уровень эмпатических тенденций | Количество женщин | % |
| высокий | 14% | |
| средний | 34% | |
| низкий | 2% | |
| Очень низкий | 8% |
Рис. 2. Уровень эмпатических тенденций у мужчин и женщин, в процентах
Таблица 5.
Уровень эмпатичесих тенденций у творческих и не творческих людей, в процентах
| Уровень эмпатических тенденций | Количество творческих человек | % |
| высокий | 20% | |
| средний | 24% | |
| низкий | 2% | |
| Очень низкий | 4% | |
| Уровень эмпатических тенденций | Количество не творческих человек | % |
| высокий | 24% | |
| средний | 32% | |
| низкий | 8% | |
| Очень низкий | 6% |
Рис. 3. Уровень эмпатичесих тенденций у творческих и не творческих людей, в процентах
Вывод по 3 главе
Результаты моего теста были разделены на 3 группы
1 группа. Общая.
2 группа разделена на уровень эмпатических тенденций у мужского и женского пола.
3 группа разделена на уровень эмпатических тенденций у творческих и не творческих личностей.
По итогам 1 группы было выявлено, что у опрашиваемых мною студентов преобладает средний уровень эмпатии. Я считаю, что это очень хороший показатель, так как развитая у человека эмпатия — ключевой фактор успеха в тех видах деятельности, которые требуют вчувствования в мир партнера по общению и прежде всего в обучении и воспитании. Эмпатийный человек отличается высоким уровнем развития социальных эмоций и высокой чувствительностью к моральным чувствам вины, стыда. Он также хорошо ориентируется в том, что есть верно, и что есть должно во взаимодействии с другими с точки зрения принятых общественных норм. Способность к эмпатии значимо коррелирует с такими качествами, как терпимость к недостаткам других, низкая эмоциональная уязвимость, альтруизм и открытость в общении.
По итогам 2 группы было выявлено, что у женщин преобладает больший уровень эмпатических тенденций чем у мужчин. Женщины, в общем, проводят больше времени утешая или успокаивая других людей, чем мужчины. Чаще разделяют эмоциональный стресс своих близких. Они лучше распознают невербальную информацию, передающуюся изменяющимся тоном голоса или выражением лица.
Девочки музыкальнее мальчиков, лучше слышат высокие частоты и показывают лучшие результаты в чтении и знании языков.
По итогам 3 группы, моим опросом было выявлено, что у творческих личностей показатели всего на 2 % выше чем показатели у не творческих личностей. На мой взгляд, это связанно с возрастом выбранных мною испытуемых,он колеблется от 17 до 25 лет. Человек в этом возрасте,еще не до конца выбрал свой путь в жизни и не состоялся ещё как творческая или не творческая личность.
Заключение.
Если человек хочет понять и эстетически воспринять объект искусства, без эмпатии здесь не обойтись. Так мы часто слышим выражения: "Меня уносит на волнах музыки" или "Скрипка словно играет на струнах моего сердца". Или меняющиеся краски заката вызывают соответствующие изменения в эмоциональном восприятии. Любуясь художественным произведением, человек словно входит внутрь него, "отождествляя себя с ним и уходя от самого себя". В этом заключается катарсическая сила искусства – художественное переживание действительно заставляет художника или зрителя временно отрешиться от самого себя. Аристотель дал классическое описание духовного очищения зрителей после просмотра гениальной трагедии. Очищение произошло именно потому, что для каждого сценой была его собственная душа. Эмпатия в драматическом искусстве наиболее доходчива в силу того, что здесь происходит наиболее очевидное отождествление актеров с их вымышленными персонажами и более тонкое отождествление зрителей с актерами.
Задушевный разговор, благодаря возникающей эмпатии, также обладает катарсическим свойством. Мы даже можем определить ценность беседы по тому, насколько она нас захватила, заставила забыть о себе. Полная самоотдача требуется от психотерапевта. Может быть, поэтому, как ни странно, после интенсивного и глубокого сеанса с клиентом консультант чувствует, что сам избавился от всех своих проблем, испытывая одновременно такую же усталость, как художник после нескольких часов творчества.
Адлер считает эмпатию одной из творческих функций личности и пишет:
"Эмпатия возникает в момент разговора одного человеческого существа с другим. Нельзя понять собеседника, если не отождествить себя с ним.
... Если мы попытаемся выяснить, откуда возникает эта способность действовать и чувствовать, как будто вы совсем другой человек, мы обнаружим, что такая способность объясняется существованием врожденного чувства общности. Разумеется, это – космическое чувство, отражение нашей связи со всем мирозданием, которое воплощено в каждом из нас; это – неотъемлемая черта принадлежности к человеческому роду".
Одним из принципов при установлении раппорта является способность овладеть языком другого человека. Язык – это то русло, по которому движется эмпатия. Два человека, достигшие определенной степени идентификации, автоматически перейдут к общей манере языкового выражения. Практически можно определить степень эмпатии, возникающей у священника с паствой или у преподавателя со студентами, по тому, насколько последние овладели языком своих наставников.
Насколько это удалось установить, первичным источником эмпатической способности является способность первобытных людей отождествлять себя друг с другом, со своим сообществом и с тотемом. Для этого существует термин "мистическое участие". Леви-Брюль, известный французский антрополог, уделивший этой проблеме особое внимание, считал, что первобытные люди настолько полно перевоплощались друг в друга, что в результате возникало "единство сущности" и "совокупность (continuum) духовных сил". "Таким образом, непосредственно возникало определенное единство бытия не только между членами одной тотемной семьи, но между сущностями любого рода, входящими в один и тот же класс и связанными воедино мистическим родством". Бывает, что ребенок испытывает на себе воздействие усвоенной родителями пищи или бродящий в лесу охотник чувствует, что ест или делает оставшаяся дома жена.
Список литературы:
1)Природа эмпатии и ее роль в психотерапии Ягнюк К.В 1995 год.
2) Роджерс К. Эмпатия. – В кн. Психология эмоций. Хрестоматия. М., МГУ, 1984
3) Психология человека от рождения до смерти Реан А.А 2002 год.
4)Психология детства. Учебник. Под редакцией члена-корреспондента РАО А. А. Реана –
СПб.: «прайм-ЕВРО-ЗНАК», 2003. – 368 с.
Мегедь В.В., Киев, 1996
. 6)Юнг Г.К. Психологические типы. СПБ. "Ювента", М., "Прогресс-Универс" 1995.
7)Мегедь В.В., Овчаров А.А., "Теория прикладной соционики", ж-л "Соционика, ментология и психология личности", МИС, 2, 1996 г.8)Мегедь В.В. "Совместимость типов" ж-л "Соционика, ментология психология личности, МИС, 3, 1996г.
8) Энциклопедия «Кругосвет», Интернет-ресурсы https://etext.lib.virginia.edu/DicHist/dict.html, Т.А.Гребенщикова, Н.Осин, А.З.Шапиро
9) Методы технического творчества, Г.Я. Буш, Издательство "Лиесма", г. Рига, 1972.
10). Эмпатия в науке и творчестве, Леонид Завальский, Интернет-портал НАУКА, https://www.inauka.ru/.
. Гаврилова Т. П. Экспериментальное изучение эмпатии у детей млад-шего и среднего дошкольного возраста // Вопросы психологии — 1994 — № 5.
1. Столяров А.М. Эвристические приемы и методы активизации творческого мышления. - М: ВНИИПИ, 1988.
2. Столяров А.М. Методологические основы изобретательского творчества. - М: ВНИИПИ, 1989.