Основные факты творческой биографии Г.Ф. Генделя
1685 – родился в г. Галле. Обнаруженные в раннем возрасте незаурядные музыкальные способности, в т.ч. дар импровизатора, не вызывали особого восторга у отца – пожилого цирюльника-хирурга.
С 9-летнего возраста брал уроки композиции и игры на органе у Ф.В. Цахау,
с 12 лет писал церковные кантаты и органные пьесы.
В 1702 г. изучал юриспруденцию в университете Галле, параллельно занимал пост органиста протестантского собора.
С 1703 г. работал в оперном театре в Гамбурге (скрипачом, затем клавесинистом и композитором). Знакомство с Кайзером, музыкальным теоретиком Маттезоном. Сочинение первых опер – «Альмира», «Нерон». Страсти по Иоанну.
В 1706–1710 совершенствовался в Италии, где прославился как виртуозный мастер игры на клавесине и органе. Познакомился с Корелли, Вивальди, отцом и сыном Скарлатти. Широкую известность принесли Генделю постановки его опер «Родриго», «Агриппина». Оратории «Триумф времени и правды», «Воскресение».
В 1710–1717 придворный капельмейстер в Ганновере, хотя с 1712 жил преимущественно в Лондоне (в 1727 получил английское подданство). Успех оперы «Ринальдо» (1711, Лондон) закрепил за Генделем славу одного из крупнейших оперных композиторов Европы. Особенно плодотворной была работа композитора в лондонской «Королевской академии музыки», когда он сочинял по нескольку опер в год (среди них – «Юлий Цезарь», «Розелинда», «Александр» и др.) Независимый характер Генделя осложнял его отношения с определенными кругами аристократии. Кроме того, жанр оперы–seria, постановками которого занималась «Королевская музыкальная академия», был чужд английской демократической публике.
В 1730-е годы Гендель ищет новые пути в музыкальном театре, пытается реформировать оперу- seria («Ариодант», «Альчина», «Ксеркс»), однако сам этот жанр был обречен. После перенесенной тяжелой болезни (паралич) и провала оперы «Дейдамия» отказался от сочинения и постановки опер.
После 1738 года центральным жанром творчества Генделя стала оратория: «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», «Иисус Навин».
Во время работы над последней ораторией «Иевфай» (1752) у композитора резко ухудшилось зрение, он ослеп; вместе с тем до последних дней продолжал подготавливать свои сочинения к печати.
Творческий облик Генделя
Творческая деятельность Генделя была столь же продолжительной как и плодотворной и принесла огромное количество произведений самых различных жанров: оперу с ее разновидностями (seria, пастораль), хоровая музыка – светская и духовная, многочисленные оратории, камерная вокальная музыка, сборники инструментальных пьес: клавесинных, органных, оркестровых.
В процессе своей многолетней работы над оперой (37 лет, за которые им было создано более 40 опер, в том числе «Орландо», «Юлий Цезарь», «Ксеркс» ) Гендель предпринимал попытки обновить жанр seria (он всегда стремился к воплощению героического содержания, ярких и сильных характеров, к созданию грандиозных массовых сцен, однако всего этого не знала современная ему опера-seria). Это часто вызывало противодействие аристократической публики, ценившей в опере лишь виртуозное пение. Однако тот тип оперы, который героически пытался отстаивать Гендель, обогащая его изнутри, в историческом смысле был нежизнеспособен. Вдобавок в Англии, где прошла вторая половина жизни композитора, демократическая часть публики относилась к опере–seria крайне отрицательно (о чем свидетельствовал, в частности, огромный успех «Оперы нищих» – веселой пародии на придворную оперу). Лишь во Франции к середине XVIII века была подготовлена почва для оперной реформы, которую осуществил К.В. Глюк вскоре после смерти Генделя.[1] И всё же многолетняя работа над оперой для композитора не прошла даром, явившись подготовкой его героических ораторий. Именно оратория стала подлинным призванием Генделя, тем жанром, с которым в истории музыки его имя ассоциируется прежде всего. С ним композитор не расставался до конца своих дней.
Ораториальное творчество Генделя
Кантаты, оратории, страсти, антемы Гендель писал на протяжении всего творческого пути. Но с конца 30-х годов оратория выдвинулась не первое место в его творчестве. В ораториях композитор реализовал те смелые замыслы, которые ему не удалось осуществить в рамках современной оперы. Здесь наиболее ярко проявились самые характерные черты его стиля.
Огромной заслугой Генделя явилось то, что в своих ораториях он впервые вывел народ в качестве главного действующего лица. В характеристике народа композитор, естественно, опирался не на сольное пение, а на мощное, монументальное звучание хора.
Монументализм Генделя вырос из героической сущности его музыки. Героика – излюбленная сфера этого композитора. Основные темы – величие человека, его способность к подвигу, героическая борьба (Гендель первый затронул тему героической борьбы в музыке, предвосхитив в этом Бетховена). Основной источник сюжетов зрелых ораторий Генделя – Библия, Ветхий Завет. Здесь много жестокой борьбы, крови, захватывающих страстей (ненависть, зависть, предательство), а также много ярких, неординарных, противоречивых характеров.
Среди популярнейших сочинений Генделя – оратории «Саул», «Израиль в Египте», «Мессия», «Самсон», «Иуда Маккавей», которые были созданы в последнее десятилетие активной творческой работы (конец 30-х – 40-е годы). В это время композитор жил в Лондоне. Библейские сюжеты воспринимались в Англии как «свои» – так же, как в Италии античные или римские. Библия иногда была единственной книгой, которую читал грамотный рядовой англичанин. Здесь были обычными библейские имена (Джереми – Иеремия, Джонатан – Ионафан). Кроме того, события, о которых рассказывалось в Библии (и, соответственно, в ораториях Генделя), были идеально созвучны военно-политической обстановке в Англии первой половины XVIII века. Самого же Генделя, по-видимому, в библейских героях привлекала их внутренняя сложность.
Отличие музыкальной драматургии в ораториях Генделя от его оперной драматургии:
1. В операх, как правило, нет хора (по коммерческим соображениям) и нет развернутых хоровых эпизодов. В ораториях хор играет ведущую роль, порой полностью затмевая солистов. Хоры Генделя чрезвычайно разнообразны. Никто из современников композитора (включая Баха) в этом отношении с ним не сравнится.
2. Участие хора диктует и иное, по сравнению с оперой, содержание. Речь идет здесь о судьбах целых народов, всего человечества, а не только о переживаниях отдельных личностей.
3. Герои ораторий не укладываются в традиционные для барочной оперы представления о том или ином типе персонажа. Они сложнее, противоречивее, порой непредсказуемы. Отсюда – и более свободные, разнообразные музыкальные формы (традиционная форма «da capo» встречается редко).
Оратория «Самсон»
Оратория «Самсон» основана на известном библейском эпизоде из истории противостояния израильтян и филистимлян. Действие оратории начинается уже после пленения и ослепления Самсона, то есть с наиболее трагичной точки повествования. Композиция оратории складывается из трех частей. Первая – экспозиция, в которой выводятся главные герои и дается завязка драмы. Вторая – введение новых персонажей, а также развитие и непосредственное столкновение героев, и, наконец, третья – кульминация и героико-трагическая развязка оратории. Драматургия «Самсона» основана на противопоставлении двух противоборствующих народов, которые раскрываются как в конкретных персонажах, так и в обобщенно-хоровых характеристиках.
Музыкальная характеристика израильтян представлена образами Самсона, Маноа и Михи (каждый из которых наделен рядом сольных и ансамблевых номеров), а также хоровыми номерами. И каждый из героев, и хоровые номера показаны достаточно разнопланово. Главный герой – Самсон – экспонируется в 1 части в арии (№4, ми минор). Его первая музыкальная характеристика трагична и, несмотря на логично ламентозную интонационность, достаточно сдержанна. Первые фразы еще несут на себе отголоски героики (элементы маршевого пунктира, призывно-восходящие мотивы), но постепенно мелодическая линия насыщается паузами, диссонансами, широкими скачками, тем самым становясь более напряженной и декламационной, что приводит к трагической кульминации этой небольшой арии. Иной характер арии в 3 части (№24, си-бемоль мажор) – Самсон готов к подвигу, он спокоен и мужественен. Мелодия арии основана на чередовании поступенных мотивов и ходов по звукам трезвучий. Появляющиеся в процессе развития опевания-юбиляции, закрепляют светлый характер арии. Ария Маноа из 1 части (№7, ре минор) также косвенно характеризует Самсона, поскольку отец Михи повествует о былых подвигах героя и скорбит о настоящем. Соответственно этому ария состоит из двух разделов, первых из которых, в быстром темпе, насыщен героическими интонациями, юбиляциями, пассажами, а второй – резко контрастируя с первым – излагается медленно, основываясь прежде всего на ламентозных нисходящих секундах.
Столь же разноплановы и хоры израильтян. Показателен хор, следующий за арией Самсона в 1 части (№5, ля минор). Он, как и ария Маноа, состоит из двух разделов. Первый – хоральная молитва, которая сменяется повелительным возгласом «Да будет свет» и последующим ликованием. Концентрация столь контрастных интонаций на достаточно коротком временн о м пространстве не только показывает многогранность эмоциональных состояний израильтян, но и воплощает почти изобразительный эффект луча света, прорезающего тьму. Второй раздел хора – излагается полифонически, он насыщен стреттами, что придает звучанию динамику и драматизм.
Филистимляне экспонируются иначе. Их начальный хор (№2, ре мажор) основан на типичных интонациях празднующих победителей: это фанфара и ликующие пассажи-юбиляции. Но Гендель находит очень интересный прием, показывающий фальшь происходящего: фанфарные интонации он поручает певцам, а опевания-пассажи – оркестру, что сразу придает некоторую неестественность происходящему.
Замечетельна и музыкальная характеристика «героя» филистимлян Харафы. В его арии (№17, си-бемоль мажор), как и в хоре филистимлян звучат и фанфары, и ликующие пассажи, но они поручены оркестру. Певцу же «достаются» гаммообразное движение, скачки на октаву и, достаточно долгие примитивные секвенции, окончательно развенчивающие этого вояку. Далила показана более разнопланово. В сценах с Самсоном она продолжает изображать любящую жену: ее ария (№14, си минор) лирична, интонации основаны на мягких синкопах и опеваниях. Совсем иной мы видим ее в 3 части, где именно ария Далилы (№26, ми минор) открывает финальный раздел оратории: пир филистимлян, во время которого Самсон совершит свой подвиг. В этой арии показаны ее решительность, энергия: интонации ритмически четки, размашисты, широки по диапазону и каденционно утвердительны.
Кульминация оратории – эпизод разрушения храма и следующий за ним хор филистимлян (№№ 28-29, соль минор). Первый – лаконичен и изобразительно четок, он излагается в оркестре, дополненном репликами Михи и Маноа. Пунктирные ходы по звукам трезвучия сменяются хроматическими нисходящими терциями на остинатном басу. Эта же тема звучит в оркестре и в хоре, интонации которого основаны на трагических, как бы мечущихся по регистрам возгласах-перекличках погибающих филистимлян, постепенно затихающих в развалинах.
В целом, «Самсон» являет собой образец синтеза оперно-ораториального стиля Генделя, сочетающего в себе эпическую, монументальную повествовательность и яркий драматизм в характеристиках персонажей и событий.