Первыми авторами трагедий в Италии были Джованни Ручеллаи (1475—1525) и Джанджорджо Триссино (1478—1550). Трагедия Ручеллаи «Розамунда» и трагедия Триссино «Софонисба» появились в 1515 г., однако «Софонисба» не игралась на сцене до 1562 г. Дж. Ручеллаи был племянником Лоренцо Медичи и кузеном папы Льва X. Перу Ручеллаи принадлежит также описательная поэма «Пчелы», в которой автор успешно подражал «Георгикам» Вергилия. В трагедиях Ручеллаи хотел потрясти души страхом и состраданием, однако не достиг катарсиса, предписываемого поэтикой Аристотеля. Он стремился представить своего Ореста в одноименной трагедии «в стихах возвышенных и вызывающих слезы, как и надлежит трагическим котурнам», но не был в силах передать в своем подражании возвышенной простоты Еврипида. Ручеллаи был первым, создавшим «театр ужаса», имевший большой успех на сцене. Король Тоант в его «Оресте» — звероподобно рычащий тиран, наслаждающийся жестокостью, театральное пугало, неизвестное античной сцене. Ручеллаи воспользовался легендой, рассказанной Павлом Диаконом, а затем Боккаччо, о лангобардском короле Альбоине и королеве Розамунде. Моральные сентенции в трагедии плохо вяжутся со сценами страха и ужаса.
Трагедия Триссино «Софонисба» вызвала немало подражаний. А. Поп в XVIII в. писал в прологе к «Софонисбе» Томсона, что вместе с пьесой Триссино «после долгой готической ночи» вернулась греческая трагедия. «Софонисба» состоит главным образом из монологов, прерываемых репликами второстепенных персонажей, сообщениями вестников и комментарием хора. Трагедия монотонна, но ее несколько оживляют лирические партии, например монолог героини перед смертью. Триссино был ближе к духу греческой трагедии, чем его современники, и в его трагедии отсутствуют излюбленные ими сцены истязаний и убийств.
|
|
Первой «правильной» трагедией Чинквеченто была представленная в 1541 г. «Орбекка», написанная Джанбаттиста Джиральди Чинцио (1504—1573) из Феррары. Чинцио изучал медицину и философию, а затем преподавал литературу в Турине, Павии и у себя на родине. Чинцио испытал влияние падуанского аристотелизма, но как теоретик драматургии проявил самостоятельность, оспаривая некоторые положения поэтики Аристотеля. «Орбекка» разделена на пять действий, заканчивающихся выступлением хора. Поэт неизменно сохраняет три единства: времени, места, действия. Но театр Чинцио — бунт итальянского гуманиста против греческого театра. «Нет необходимости слепо следовать советам Аристотеля. Сами образцы греков вызывают сомнения. Можно предпочесть примеры римлян и даже некоторых новейших поэтов. Поэт имеет право приспособить свое творчество к запросам времени». В речи о комедии и трагедии Чинцио настаивал на необходимости потрясать зрителей изображением «великого и ужасного». Его учителем был Сенека, не щадивший героев трагедий.
В «Орбекке» появляется фигура Немезиды в сопровождении фурий и духа королевы Персии Селины, матери Орбекки. На сцену выведен неизбежный в трагедиях Чинквеченто жестокий и кровожадный царь-тиран. Трагедия написана одиннадцатисложным нерифмованным стихом по схеме Клаудио Толомеи, теоретика литературы XVI в. Фабула ее взята из новеллистического сборника Джиральди Чинцио «Экатоммити» («Сто сказаний»).
|
|
Представление «Орбекки» при феррарском дворе в 1541 г. имело успех. В 1543 г. состоялось публичное чтение новой трагедии Чинцио «Дидона», вызвавшее ожесточенные споры о сущности трагедии и о трагическом жанре.
147
Чинцио считал себя автором «чистой трагедии», хотя в прологе к «Альтиле» (1543) признался, что многие его театральные произведения имеют счастливый конец, и соглашался назвать их трагикомедиями. Он сравнивал «Альтилу» с пьесами Еврипида, которые не все кончаются печально, и высказал мысль о том, что на театре следует карать злодеев, но вознаграждать добродетель. Чинцио не допускал на подмостки шутов, не вводил юмористических сцен, даже слуги у него сохраняют полную серьезность.
Одну из самых кровавых трагедий XVI в. — «Канака» — написал философ и теоретик языка, защитник родной речи против латинистов — Спероне Сперони, оказавший влияние на развитие французской критической мысли. Сюжет трагедии прост. Царь ветров Эол, узнав о том, что его сын Макарей прижил ребенка со своей сестрой (инцест — один из распространеннейших мотивов в трагедиях Чинквеченто), убивает младенца и бросает труп на растерзание волкам и затем заставляет дочь покончить жизнь самоубийством. Макарей, узнав об этих событиях, пронзает себя мечом. Трагедия разделена на пять действий. Изысканность и прециозность выражений ослабляют впечатление от ужасов пьесы, и трагическая атмосфера нарушается.
По сей день не умолкли споры о достоинствах «Горация» (1546) Пьетро Аретино (1492—1556). «Горация» то считают едва ли не лучшим в драматургии Чинквеченто, то неудачным произведением автора, не имевшего ни драматургических навыков, ни достойного для обработки античной темы гуманистического образования. Сюжет восходит к Титу Ливию, однако у Аретино главное действующее лицо не Гораций, защитник Рима, а сестра Горация — невеста одного из Куриациев. Целия (Камилла) проклинает победу брата, убившего ее Куриация. Брат пронзает ее мечом, не удержавшись при этом от прециозной и вряд ли уместной фразы о том, что он убивает «дерзкие слезы, которые завидуют римской славе». В трагедии изображено движение народных масс, что было нововведением в итальянской драматургии. Некоторые лирические партии Целии психологически убедительны и возвышаются над условными монологами трагиков этого времени. Приходится пожалеть о том, что авторы Чинквеченто не воспользовались реформами Аретино, который стремился устранить монолог, избежать вестников, а также представить действие непосредственно на сцене. Преемственные связи «Славного брата» Лопе де Веги (ок. 1600) и «Горация» Корнеля (1640) с трагедией Аретино недостаточно исследованы.
|
|
Иллюстрация:
Сценическое окружение
для постановки трагедии
Гравюра из «Трактата об архитектуре» С. Серлио.
Венеция, 1545 г.
Возвышенностью, логическим развитием действия и стремлением психологически обосновать характеры отличаются трагедии Помпонио Торелли (1539—1608), родом из Пармы, дипломата на службе герцогов Фарнезе. Тематика у них политическая.
В трагедии «Меропа» царь Полифонт завладевает государством своего противника. Он не тиран, а завоеватель, считающий, что судьба благосклонна к сильному (влияние Макиавелли). Меропа сожалеет о Полифонте, когда ее сыну удается вернуть престол и убить захватчика. В другой трагедии Торелли, «Виктория», представлена жестокая участь мудрого канцлера императора Фридриха II Пьера делла Винья (одного из героев Дантова «Ада»). В трагедии «Танкред» мастерски изображены придворные интриги. В трагедии «Полидор» автор выводит ренессансного тирана, окруженного дурными советниками и доносчиками. Тиран в этой трагедии подавляет всякое проявление свободы и индивидуальности, даже в собственном сыне.
В духе «театра ужасов» написана единственная трагедия Торквато Тассо «Торрисмондо» (1587). Тассо воспользовался в ней мотивами мифа об Эдипе (Софокл) для того, чтобы развить тему инцеста.
148
Изучение Плавта и Теренция во второй половине Кваттроченто облегчило создание комедии на родном языке. Уже одна из первых итальянских комедий — «Каландро» — шедевр. Это единственное литературное произведение кардинала Бернардо Довици по прозвищу Биббиена (1470—1520). Несмотря на свой сан, Биббиена был человеком вполне светским, предпочитал Эпикура апостолу Павлу, любил шумные празднества, был красив, остроумен и пользовался успехом у дам. Сохранилось два его портрета кисти Рафаэля. «Каландро», имеющего большой успех и представленного впервые в 1513 г. в урбинском дворце, играли также в Риме в присутствии папы, а затем при дворе французского короля Генриха II. Биббиена исходил из комедии переодеваний Плавта «Два Менехма», повлиявшей на многих комедиографов Возрождения, в том числе и на «Комедию ошибок» Шекспира. В прологе Биббиена признается в своих заимствованиях, однако предлагает зрителям судить об их размерах. В «Каландро» встречаются целые фразы из Плавта, тогда известные всем образованным людям, но разработка фабулы оригинальна и не зависит от латинского образца. На сцене появилась современная действительность, и характеры Плавта преобразились в итальянские живые лица.
Устойчивые характеры-типы, восходящие к новой античной комедии, свойственны и ренессансной ученой комедии, и полународной комедии дель арте, хотя, конечно, итальянские комедиографы Чинквеченто, допуская вольности и наполнив действие новым содержанием, в то же время не слишком нарушали традиционные рамки. Так поступил и Биббиена. Его комедия — гимн чувственной любви. Она еще не тронута ни пессимистическими размышлениями, ни переходящим в трагическое сарказмом позднего Возрождения. Комедия Биббиены — празднество ренессансного двора, где царит бог Амор. Автор относится с сочувствием к Фульвии, ее любовнику Лидио, смеется над глупым мужем Каландро, который влюбляется в любовника жены, переодетого в женское платье. В речах Фесенио, слуги Каландро, блещет итальянское брио — живая, искрометная шутка.
Язвительный сатирик и памфлетист Пьетро Аретино, о котором уже говорилось в связи с трагедией «Гораций», был также автором нескольких комедий в прозе: «Придворные нравы» (1526), «Конюший» (1533), «Таланта» (1542), «Лицемер» (1542), «Философ» (1546). В первых двух комедиях Аретино стремился освободиться от подражания древним и обращался к современным темам; позже он вернулся к освященным традицией условностям Плавта. Источниками сатирического вдохновения Аретино часто бывали пасквинаты — римские анонимные эпиграммы и шутки. Комедия его обычно распадается на отдельные сцены, но детали красочны, а зарисовки даже второстепенных персонажей занимательны.
К лучшим комедиям первой половины XVI в. принадлежат две анонимные пьесы. Первая из них — «Обманутые» — была представлена в 1531 г. в Сиене по инициативе членов Академии Оглушенных, объявивших, что сюжет пьесы нов и порожден их «собственной тыквой» (т. е. головой). «Обманутые» — драма о юношеской любви, не знающей препятствий. Главная героиня переодевается в мужское платье, чтобы вернуть утерянного жениха, становится слугой своего возлюбленного, влюбляет в себя свою соперницу (обратная ситуация, чем в «Каландро»). Действие усложняется, не теряя веселости и театральной оживленности. Порою комедия походит на «Двенадцатую ночь» Шекспира. «Обманутые» имели успех и за пределами Италии. Другая анонимная комедия, «Венецианка», вводит в атмосферу, как бы предвосхищающую иллюзии, навеянные городом лагун романтикам XIX в. Любовь двух венецианок к некоему молодому человеку из Милана, попавшему в венецианский плен, создает сложную интригу. Не только главные, но и второстепенные персонажи — слуги, гондольеры — очерчены рукою умелого драматурга. В приключениях кавалера и дам нет ничего платонического. Несмотря на веселость и внешнюю беспечность пьесы, столкновения между страстью, ревностью и оскорбленным самолюбием придают ей напряженный драматизм.
Среди комедиографов середины Чинквеченто выделяются флорентиец Антон Франческо Граццини (1503—1584) по прозвищу Ласка (т. е. голавль) и Аннибале Каро (1507—1566). Ласка был новеллистом, но писал и комедии. Ласка высоко ценил Боккаччо. Он критиковал подражание древним, настаивая в прологах и предисловиях на том, что во Флоренции иные обычаи, чем были в Риме и Афинах. Поэтому следует стремиться воспроизводить окружающее. В представлении Ласки искусство должно услаждать, мораль и религия — дело философов и проповедников. Персонажи его комедий часто превращаются в шутов, напоминающих zanni возникающей в это время комедии дель арте. В пьесе Ласки «Бесноватая» запоминается образ несчастного слуги, мечтающего стать хозяином: он бы не так дурно обращался со своими слугами, как его господин, платил бы им жалованье вовремя, хорошо кормил,
149
не гонял ночью и днем по дальним дорогам, не лишал бы их сна.
Изысканному литератору Аннибале Каро, известному элегантными письмами и переводами «Энеиды» (в белых одиннадцатисложных стихах) и «Дафниса и Хлои» Лонга, принадлежит комедия «Оборванцы» (издана в 1581 г.). Интрига в пьесе А. Каро запутана. В родственных отношениях его персонажей можно разобраться лишь в конце комедии. Двое нищих бродяг вносят комический элемент в трогательную историю; причем оказывается, что один из них — отец героини. Представление кончается всеобщим празднеством. Каро лучше всего удались комические персонажи: слуги, посредники, сумасшедший Мирандола, типограф Барбогриджа.
Так называемые сиенские комедии, опубликованные лишь в 90-е годы XIX в., восходят к средневековым фарсам, в которых авторы-горожане смеялись над деревенскими простаками. В пьесах «Тяжкая работа» и «Капотондо», написанных торговцем писчебумажными товарами Сильвестро да Сиена, в обычную канву ученой комедии вставлены сцены из крестьянской жизни, удивляющие изрядной грубостью. Однако сама их аморальность свидетельствует о приниженности угнетенных классов Италии этого времени.
Стороны жизни, не освещенные у других комедиографов XVI в., нашли отражение в комедиях на падуанском диалекте, написанных Анджело Беолько по прозвищу Рудзанте (ок. 1502—1542). Рудзанте, драматург и актер, обладал чувством народного юмора, который порою переходил в сарказм и горький протест. Примерно до 1530 г., до того как он обратился к ученой комедии, он писал комедии на темы, связанные с судьбой крестьян. В комедии «Вернувшийся с войны» представлен бедный крестьянин, отправившийся в поход, желая нажиться, грабя и мародерствуя, что было делом самым обыкновенным. Жена его тем временем сошлась с другим. Увидя, что муж изранен и, главное, пришел домой с пустыми руками, она не хочет к нему возвращаться. Дело не в любви, а в том, чем он будет ее кормить. Она это говорит без раздражения, но решительно: чего он от нее хочет? Ведь он не сдержал обещания и ничего не принес из похода.
В лучшей комедии Рудзанте «Билора» крестьянин узнает, что во время его отсутствия жена ушла к пожилому синьору из Венеции. Он отправляется в город. Жена встречает его довольно приветливо и даже дает ему денег, чтобы он поел. В харчевне Билора встречает приятеля, предлагающего пойти к синьору и пригрозить ему, рассказав, что Билора был солдатом и свиреп нравом. Синьор, однако, не желает отпустить женщину, которая также не очень стремится снова жить в нищете. Муж все слышит и убивает синьора.
С середины XVI в. венецианец Андреа Кальмо (1510—1571) также писал пьесы на диалекте, однако его произведения скорее пасторальные эклоги, чем комедии. Его персонажи говорят на разных наречиях, даже на далматинском. В художественном отношении его пьесы уступают комедиям Рудзанте, но интересны тем, что связывают драматургию первой половины XVI в. с полународной комедией дель арте, которая в это время появляется на сценах Италии.
Может быть упомянут еще отличавшийся отменным тосканским языком плодовитый комедиограф Джованни Мария Чекки (1518—1587), купец и нотариус. Сборники его комедий выходили в 1550, 1560, 1585 гг., а большинство произведений было издано лишь в XIX в. Еще один комедиограф — Джамбаттиста Делла Порта (1535—1615), неаполитанский кавалер, занимавшийся отысканием философского камня, написал на досуге 29 комедий, плодовитостью соперничая с Чекки. Он использовал старые схемы ученой комедии, тем не менее в его комедии встречаются реалистические элементы. Некоторые его пьесы, как, например, «Сестра», предвосхищают современную драму. Делла Порте были свойственны маньеристические тенденции, он не чуждался изысканных и прециозных выражений.
После 1550 г. в Италии комедия постепенно уступает место пасторали, мелодраме и комедии дель арте. Во второй половине века лишь одна комедия заслуживает внимания — «Подсвечник» Джордано Бруно (1581). «Подсвечник» ближе всего по духу к «Мандрагоре» Макиавелли. Философ не забавляется комическими ситуациями, смех его горек; комедия у него преображается в сатиру. Куртизанка в пьесе Дж. Бруно не походит на порочные, но милые создания Аретино. Глупцы в «Подсвечнике» не веселят, как в «Каландро», а вызывают отвращение; автор изображает разбойников, переодетых полицейскими, обманщиков, сводней и холодных распутников. Он говорит о том, что в Неаполе, Риме и Венеции проституция не просто дозволена, но что там «учреждены дома терпимости, вроде женских монастырей». «В этих трех городах, — заявляет Скарамуре, маг, чернокнижник и умный мошенник, — заключается истинное величие Италии». Несмотря на рыхлую композицию и растянутость, «Подсвечник» относится вместе с «Мандрагорой» и некоторыми комедиями
150
Рудзанте к лучшим театральным пьесам итальянского Возрождения и идет на сценах в наше время.
Во второй половине Чинквеченто сердца привлек псевдонаивный, иллюзорный мир пастушеской поэзии, идеализированный для видавшей виды публики, которая устала от осложненных схем ученой комедии и от кровавых сцен «трагедии ужаса». Происхождение пастушеского жанра не так просто, как кажется на первый взгляд. Пасторали содержат некоторые средневековые элементы, но восходят к «Сказанию об Орфее» Полициано и к «Аркадии» Саннадзаро. Авторы их были прилежными читателями Вергилия и Овидия. Отдаленным прототипом пастушеских драм были сатировские драмы древних греков. Де Санктис находил, что условный пастушеский мир в театре конца XVI в. свидетельствует о жизни общества, утратившего большие человеческие идеалы, но это верно лишь отчасти. Наиболее известными пастушескими драмами, покорившими зрителей Италии и других стран Европы, были «Аминта» (1573) Торквато Тассо и «Верный пастух» (1590) Гварини.
Джован Баттиста Гварини (1538—1612) был профессором красноречия в Падуе, придворным герцога Альфонсо II д’Эсте и других второстепенных государей Италии. Его литературное наследство — стихи, одна комедия, несколько трактатов, переписка, но вся слава Гварини зиждется на пьесе «Верный пастух». Названная автором «трагикомедией», ибо печальное в ней было перемешано с забавным, а возвышенное с комическим, пьеса вызвала возмущение последовательных сторонников «Поэтики» Аристотеля, особенно в Падуе. В ответе зоилам — «Компендиуме трагикомической поэзии» (1601) — Гварини утверждал, что цель поэзии — услаждать, а не поучать и что здравый смысл противостоит правилам, установленным античными авторитетами.
Изысканность «Верного пастуха», чувствительность и чувственность некоторых его сцен, прециозность и метафоричность, игра контрастами предвозвещала поэтику барокко. Легко объяснить успех этой пьесы, вызвавшей многочисленные подражания в XVII в. «Верный пастух» еще в большей степени, чем «Аминта», требовал музыкального сопровождения. Жанр пастушеской трагикомедии способствовал рождению музыкальной драмы. Так возникло новое направление в драматургии Италии, в недрах которого родилась опера. Крупнейшим представителем музыкальной драмы конца XVI — начала XVII в. считался флорентиец Оттавио Ринуччини (1564—1621). Его «Эвридика», положенная на музыку композитором Пери, была впервые представлена в 1600 г., положив начало опере. Новый жанр окончательно восторжествовал в пьесе Ринуччини «Ариадна», представленной в Мантуе (1608) с музыкой знаменитого Клаудио Монтеверди.
С середины XVI в. в Италии возник еще один театральный жанр — комедия дель арте (commedia dell’arte). Она восходит к нескольким истокам: к ученой комедии гуманистов, к пьесам на итальянском диалекте Рудзанте и Кальмо, к еще сохранившимся в XVI в. средневековым народным мистериям и фарсам. Несмотря на эти источники, комедия дель арте является новой разновидностью театрального искусства. Автора вытеснили в ней импровизирующие актеры. Условные схемы и раз навсегда установленные типы-маски в полународной комедии дель арте могут бесконечно варьироваться и наполняться новым содержанием. Арлекин, Пульчинелла, Коломбина, Панталоне, Бригелла с триумфом обошли в XVII в. столицы Западной Европы и проникли в комедии крупнейших драматургов Франции, Германии и Англии — от Мольера до Гольдони. В XVII в. персонажи комедии дель арте появились на театральных подмостках Москвы, а в начале следующего столетия — и Санкт-Петербурга. Они не сходят и поныне с мировой сцены.
Если рассматривать развитие театра Чинквеченто сравнительно с драматургией других европейских стран, будет видно, что итальянским авторам принадлежит приоритет во всех жанрах, хотя параллельно с театром Чинквеченто и во многом независимо от него развивался испанский театр, а к концу XVI — началу XVII в. именно в испанском и английском театрах ренессансная драматургия достигла высшего расцвета.
150
НОВЕЛЛИСТЫ
Общественно-политический и идеологический кризис, охвативший в XVI в. Италию, сделал Чинквеченто веком развития трагической новеллы. Тщетны были попытки культивировать изящные литературные формы недавнего прошлого, а новелле придать вид остроумного анекдота или фантастического рассказа. Во второй книге «Придворного» (1528) Кастильоне заставляет известного комедиографа начала Чинквеченто Биббиену рассуждать о том, что новелла, достойная придворных кругов, это краткий насмешливый рассказ, в котором говорится, к примеру, о том, как некая обезьяна, жившая при дворе испанского короля, обыграла своего хозяина в шахматы, или о словах, замерзших посредине Борисфена (Днепра) и обогреваемых
151
кострами, чтобы они оттаяли и стали понятными. Рассказ должен быть забавен, в нем ничему до конца не верится, но ничто и не выдается за истину. При дворе Гвидобальдо, герцога Урбинского, где вокруг его жены Елизабетты Гонзага собрались изысканнейшие люди, в том числе и сам Кастильоне, и где было положено начало кодексу светского поведения, ставшему нормативом для дворянства, успехом пользовались также пересказы кратких историй о короле Альфонсе. До начала XVI в. характерна тенденция дворов воспользоваться достижениями Высокого Ренессанса и в то же время оградить себя от всего слишком резкого, нарушающего гармонию жизни. Но все меньше оставалось места для легких поэтических сновидений. Новеллистов XVI в. жизнь заставила повернуться лицом к совершающимся в стране событиям.
В XVI в. среди итальянских новеллистов наиболее замечательными являются Маттео Банделло и Дж. Джиральди Чинцио. Именно они создали новелле Чинквеченто репутацию высокотрагического жанра и повлияли не только на повествовательную литературу, но и на драматургию Европы. Маттео Банделло (1485—1561) часто называют также пышным именем «Боккаччо XVI века», но это не совсем точно: исходя от Боккаччо, как и все итальянские новеллисты, он представляет в своем творчестве совсем иные времена и обычаи, чем те, которые царили во Флорентийской республике в XIV в. и отражены в «Декамероне».
186 новелл Банделло (три части) были напечатаны в Лукке в 1554 г. После смерти писателя выходит Полное собрание его новелл (всего 214 новелл). Действие новелл совершается на фоне событий века, иногда о них прямо говорится. Немудрено, что жизнь представляется Банделло — испытавшему на себе превратности духовно-политической карьеры в Ломбардии в момент, когда она стала ареной внутренних раздоров и полем битв Испании и Франции, — как цепь непреодолимых и жестоких конфликтов. В новеллах Банделло встречаются и литературные темы. Так, например, историю смерти царицы Софонисбы — излюбленную трагическую тему XVI в. — он излагает не столько по Титу Ливию, сколько по «Африке» Петрарки. Повествуя о жизни французского, арагонского, а также других дворов Европы, Банделло учитывает династические интересы своих слушателей. В новеллах есть и пересказ расхожих анекдотов эпохи, но процент таких пересказов невелик. Банделло прославился как поэт трагических будней бурного века Италии, раздираемой войнами, как поэт повседневных явлений итальянской жизни, показанных так, что они возбуждали любопытство и поражали воображение. Реальность своего времени Банделло старается не прикрашивать и, видимо, искренне думает, что не прибавляет от себя ничего, кроме необходимых для повествования и вполне правдивых деталей. В его порой жестоком рассказе натуралистических подробностей мало, все сводится к игре человеческих страстей. Сам автор как бы находится в непрестанном удивлении оттого, что все происходит так, как он видит, и не верит в какое-либо улучшение человечества. Мир таков, каков он есть, и в этом мире всевластно царят любовь и смерть.
Любовь у Банделло всегда необузданная, не сдерживаемая разумом; страсти он осуждает, но спокойно и без всякой риторики или пафоса. Иногда действия, ведущие к страшным преступлениям, психологически представляют для самого автора лишенную смысла загадку. Например, графиня Ди Челлан, обуреваемая страстями, не только непрестанно меняет любовников, но натравливает их одного на другого и жаждет убийств, еще неизведанных ощущений, пока сама не погибает на плахе. Несколько понятнее действия кардинала и его брата, убивших свою сестру — герцогиню Амальфи, ее мужа и детей. Они движимы предрассудками испанской правящей касты, не терпящей в своей среде смешения с низшими. Все же и эта месть настолько бесчеловечна и холодна, что потрясает воображение трагической бессмыслицей. В репертуар Банделло попала и знаменитая тема Ромео и Джульетты, впрочем уже до него рассказанная венецианским военачальником Луиджи Да Порто (1485—1529), который, будучи тяжело ранен, посвятил себя литературе и по веронским легендам впервые записал и обработал это предание. Иногда в новеллах Банделло любовь и кровавые события — амор и кинжал — являются там, где их нельзя предвидеть, а герои действуют вопреки рассудку и собственным интересам. Молодой человек похищает в Падуе девушку, но, как только его мать делает попытку помешать их любви, убивает свою возлюбленную и себя, хотя у него были все возможности не закончить столь трагично свою судьбу. Также необъяснимы поступки неопытного миланского юноши, который принимает куртизанку за благородную даму и травится от несчастной любви, удовлетворения которой он мог бы легко добиться. Иногда после долгих приключений влюбленные соединяются, но на брачном ложе их поражает молнией Юпитер.
В новеллах Банделло выведена также галерея слуг, покушавшихся с успехом и без успеха на честь госпожи, их обычно казнят сами
152
ревнивые синьоры или строго наказывают законы. Банделло проникает равно легко в психологию синьора и простых людей, умеет описать точными штрихами роскошь дворца римской куртизанки и убогость крестьянской хижины. Персонажи его новелл довольно разнообразны, хотя действуют в замкнутом круге. Отношение Банделло к духовенству полно иронии. В его новеллах попы и монахи нарисованы в весьма неприглядном виде (жадные, похотливые, глупые). Он большой мастер реального пейзажа, отличный бытописатель, знаток обычаев разных мест Италии и разных общественных слоев. В его новеллах сменяются пейзажи городов, замков, деревень, загородных вилл.
Иллюстрация:
М. Банделло. «Новеллы»
Титульный лист издания: Лукка, 1554 г.
Банделло любил говорить, что у него нет стиля. В его прозе нет попыток стилизации, риторической усложненности, стремления к блеску, лирических отступлений. Писатель обычно ограничивается небольшими меткими замечаниями, не лишенными юмора. Банделло был северянином, для которого речь Флоренции была чужой, хотя он и владел ею достаточно хорошо, чтобы писать на правильном литературном языке, а не на диалекте. Стиль Банделло соответствовал его манере правдивого рассказчика, человека хорошо образованного, но чуждого всякой позы и напыщенности.
Банделло писал тогда, когда высокие гуманистические идеалы Возрождения испытывали кризис, когда исчезало гармоническое восприятие мира, высшей формой которого была поэма Ариосто. Теренцианское начало (я человек, и ничто человеческое мне не чуждо) свойственно Банделло, но оно превратилось у него как бы в осуждение человека. Он будто хочет сказать: все в жизни могло бы быть иначе, разумней, начиная от исторических событий до человеческих страстей, но человечество охвачено безумием, и это его безумие воспринимается как повседневная жизнь. Новеллистика Банделло, эта будничная человеческая комедия позднего Возрождения, привлекла читателя не столько своим несомненным правдоподобием сколько трагически прозвучавшей в ней темой любви и мести, темой некоей роковой необходимости, влекущей людей к гибели.
Мировоззрение Банделло, отразившее кризис ренессансной идеологии, способствовало популярности творчества Банделло в Западной Европе, когда там начала складываться литература трагического гуманизма. Всеми признано его влияние на английскую драматургию конца XVI — начала XVII в., в особенности на Шекспира, позаимствовавшего темы, сюжеты и главных действующих лиц таких пьес, как «Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего» и «Двенадцатая ночь», и сохранившего даже некоторых второстепенных персонажей банделловских новелл (например, отца Лоренцо). Новелла Банделло о Ромео и Джульетте послужила также основой драмы Лопе де Веги («Кастельвины и Монтесы»), а новелла о казни маркизом д’Эсте сына и жены — знаменитой трагедии Лопе «Кара без мщения». Влияние творчества Банделло испытал Сервантес («Назидательные новеллы»). Одним из основных источников для ознакомления с произведениями Банделло во Франции явились «Трагические истории» Бельфоре (1560), а для Англии — Фентон.
Не меньшее влияние на европейскую литературу XVI—XVII вв. оказал новеллист Джанбаттиста Джиральди Чинцио (1504—1573), о котором говорилось выше в связи с его трагедией «Орбекка». Чинцио был не только новеллистом и драматургом, но и теоретиком литературы. По его мнению, подражание античному
153
эпосу в XVI в. — занятие бесплодное, примером чему является художественная неудача эпопеи Триссино «Италия, освобожденная от готов». Чинцио понимал значение Ариосто и то, что итальянская рыцарская поэма Возрождения связана со средневековым французским и франко-итальянским эпосом, ставшим в Италии народным.