Драматический театр в столицах и провинции. 60 - 70-е гг. XIX в. вошли в историю русского театра как время А. И. Островского. Его пьесы составляли основу репертуара Малого театра в Москве. Шли они и на сцене Александрийского театра в Петербурге.
В провинциальных театрах в конце 50-х гг. еще нередко игрались спектакли с превращениями, провалами под сцену, бенгальскими огнями, летающими драконами и пр. Позднее такие пьесы стали давать только на ярмарках и утренних спектаклях для «простонародья», а в репертуаре основное место заняла серьезная драматургия. К концу 60-х гг. в провинциальных театрах шло 23 пьесы Островского, 6 — Гоголя, 4 — Тургенева. В 1863 г. к повсеместной постановке разрешили «Горе от ума» Грибоедова. Из трилогии Л.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис» только первая пьеса была поставлена при жизни автора. Остальные долго оставались под запретом. Считалось, что они умаляют царское достоинство. Лишь в конце века запрет был снят.
В 80 - 90-е гг. в репертуар стали входить пьесы Достоевского и Чехова. Из пьес Шекспира чаше всего ставили «Гамлета». Большое место в репертуаре занимали мелодрамы — Шиллера, Гюго, Дюма-отца и др. Некоторые пьесы иностранных авторов в художественном отношении были непритязательны. Критика разносила их в клочья, но публика ломилась на мелодрамы, и без них театр не смог бы сводить концы с концами.
В те времена театр был самым доступным для публики видом искусства. Театральные труппы заезжали даже в уездные города. Признанными театральными центрами, кроме столиц, считались Казань, Саратов, Астрахань, Воронеж.
Русский театр испытывал много разных притеснений и ограничений. До 80-х гг. в столицах существовала монополия императорских театров. Частные театры в Петербурге и Москве появились лишь в конце века. Театральная цензура была очень придирчивой: то, что шло в столицах, не всегда разрешалось в провинции; то, что было давно опубликовано и казалось общеизвестным, не всегда дозволялось к постановке.
С другой стороны, суровое шефство над театром взяла демократическая критика, столичная и провинциальная, равнявшаяся на «Современник». От театра требовали соответствия его постановок «передовым идеям». Беспомощность и халтура драматурга или актера карались не очень строго, если пьеса отвечала духу времени.
В 1863 г. умер М.С. Щепкин. С ним ушла целая полоса в истории русского театра — театра времен Гоголя. Щепкин искал в своих героях прежде всего привлекательные черты. Его искусство утверждало благородство «маленького человека». «Новый театр» сосредоточился на критике социальных условий и показе «социальных типов». Это было полезное дело, пока оно не доходило до упрощения, до откровенной тенденциозности. Известный провинциальный актер И.Х.Рыбаков специализировался, например, на ролях самодуров в пьесах Островского. Сам автор восхищался им в роли Дикого из «Грозы». Но в другой пьесе персонаж был посложнее, а Рыбаков изобразил того же Дикого. Театру 60-х гг. была свойственна некоторая прямолинейность.
В последующие годы этот недостаток был изжит. На смену «социальным типам» пришли «психологические типы». Театру вновь стал интересен внутренний мир обыкновенного человека. Это подготовило приход «театра Чехова» с его тихими драмами повседневности.
В середине XIX в. в Малом театре ярко блистал талант П.М. Садовского (1818—1872). Свой путь артиста он начинал в провинции. На казанской сцене его увидел Щепкин и пригласил в Малый. Москвичам пришелся по душе своеобразный юмор этого актера, который в самых комических сценах оставался серьезным. Щепкин говорил, что Садовский — один из немногих, кто сразу «постиг тайну гоголевского языка». В «Ревизоре» Щепкин играл Городничего, а Садовский — Осипа.
Главное место в творчестве Садовского заняла драматургия Островского. В 28 его пьесах он исполнил 29 ролей. Играл и Дикого, и Тита Титыча («В чужом пиру похмелье»), но, пожалуй, лучшей его ролью из Островского был Любим Торцов («Бедность не порок»). Это был образ человека, тяжело переживавшего свое падение и сохранившего лучшие черты характера. В те годы, когда критика требовала от артистов «социальных типов», Садовский давал и психологические портреты своих персонажей. Во многом благодаря Садовскому в Малом театре сохранились и были развиты традиции Щепкина.
Пристальное внимание современников привлекало творчество Пелагеи Антипьевны Стрепетовой (1850—1903). Воспитывалась она в семье театрального парикмахера, родители ее неизвестны. Когда Стрепетова начала выступать на сцене, ей давали комедийные и опереточные роли. Не имея успеха, актриса переезжала из города в город. И только в Казани ей доверили роли Лизаветы («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского) и Катерины в «Грозе». У Стрепетовой была сутулая фигура, движения были резки и угловаты. Играла она не всегда ровно. Но лучшие ее выступления производили потрясающее впечатление. «Не играет, а живет на сцене»,— говорили о ней критики.
Жизнь сложилась так, что Стрепетова не сыграла ни одной роли из Достоевского. Его пьесы и инсценировки в то время ставились редко. Но многие говорили о духовном родстве Стрепетовой и Достоевского. Покаяние и искупление страданием — эти мотивы, столь близкие Достоевскому, пронизывали творчество великой русской актрисы.
В 1881 г. Стрепетову пригласили в Александрийский театр. Здесь она сыграла в пьесах Островского, Чехова. Но в целом репертуар петербургского театра был чужд Стрепетовой. К тому же из-за своего прямого и резкого характера она не поладила с дирекцией и в 1890 г. ушла из театра. Заканчивала свой творческий путь снова в провинции (Казань, Ростов-на-Дону, другие города). Те, кому посчастливилось видеть в роли Катерины Стрепетову и Ермолову, говорили, что Стрепетова трагичнее, а Ермолова проще, теплее.
Мария Николаевна Ермолова (1853—1928) родилась в семье суфлера Малого театра. В 1871 г. она впервые вышла на его сцену. Она мечтала о героических ролях, а ей давали роли болтливых барышень из водевилей. Только через два года, с блеском исполнив роль Катерины, она доказала, в чем ее призвание. В 1876 г. она сыграла роль Лауренсии в пьесе Лопе де Беги «Овечий источник». В роли простой девушки, поднимающей народ на восстание против угнетателей, талант Ермоловой раскрылся во всей полноте. Спектакль имел огромный успех, но власти заподозрили в этом политическую демонстрацию. «Овечий источник» был снят с репертуара.
Ермолова, оставшись без главной роли, несколько лет добивалась разрешения на постановку «Орлеанской девы» Ф. Шиллера. В 1884 г. премьера, наконец, состоялась. Ермолова исполнила роль Жанны д'Арк. Она играла эту роль 18 лет. Желающих попасть на спектакль было так много, что его перенесли на сцену Большого театра.
Ермолову прославили прежде всего героико-романтические роли. Но в трагедиях ей удавались и тихие, женственные роли: Катерины, Офелии. Если Садовский продолжил и развил традиции Щепкина, то Ермолова — Мочалова.
Русский театр XIX в.— это преимущественно театр актера. Только в очень слаженной труппе просматривался ансамбль. Обычно же каждый актер играл свою роль в силу собственного разумения. Слабым местом театра была режиссура. Редко появлялись спектакли, отмеченные ярким режиссерским решением.
В 1898 г. возник Московский Художественный театр, который возглавил К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Его расцвет приходится на первые годы XX в., когда в истории русского театра наступили новые времена.
Русская музыка. Дело создания национальной русской музыки, начатое М. И. Глинкой, в середине XIX в. было еще далеко не завершено. На оперных сценах, в концертных залах почти не звучала русская музыка.
В 60-е гг. в Петербурге сплотилась небольшая группа композиторов, поставившая перед собой цель продолжить дело Глинки. Впоследствии эту группу прозвали «Могучей кучкой». Ее душой, главным организатором и теоретиком был Мидий Алексеевич Балакирев (1836—1910). В 1866 г. после кропотливой работы он издал «Сборник русских народных песен». В состав «Могучей кучки» входили М.П. Мусоргский, Н.А. Римский-Корсаков, А.П. Бородин.
В 1873 г. была поставлена «Псковитянка» — первая опера Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908). Она занимает особое место в его творчестве. По силе и глубине музыкального драматизма «Псковитянка» превосходит почти все другие его оперы. По верности и последовательности в проведении национального колорита она стала в один ряд с операми Глинки. Народными песенными мелодиями пронизана вся музыка «Псковитянки», с особой силой они звучат во втором акте, где изображается псковское вече. Многие другие оперы Римского-Корсакова написаны на сказочные сюжеты. Акварельной прозрачностью отличается музыка «Снегурочки», грустной сказки о весне и первой любви.
Музыкальная драма занимала главное место в творчестве Модеста Петровича Мусоргского (1839-1881). Влечение к музыке он почувствовал с шести лет. Но профессия музыканта считалась недостойной дворянина. Мусоргского отдали в военную школу, он стал офицером. Но после знакомства с Даргомыжским и Балакиревым он вышел в отставку и целиком посвятил себя любимому делу. В 1874 г. в петербургском Мариинском театре была поставлена его опера «Борис Годунов» (по драме Пушкина).
Постановка не имела успеха. Публика, привыкшая к итальянской опере, оказалась не готовой к восприятию русской музыкальной драмы. Критики осыпали насмешками творение Мусоргского, преувеличивая недостатки и замалчивая достоинства. У композитора наступила длительная депрессия, связанная с непризнанием его творчества, одиночеством, бедностью. Умер он в солдатском госпитале.
Мусоргский оставил незаконченной музыкальную драму «Хованщина» (из эпохи стрелецких бунтов при Петре I). Римский-Корсаков привел в порядок рукописи Мусоргского и по возможности доработал его произведение. Некоторые места в «Хованщине» (например, «Рассвет над Москвой-рекой») необыкновенно красивы. Кульминационные сцены полны захватывающего драматизма. «Борис Годунов» и «Хованщина» многие годы не сходят с оперных подмостков в нашей стране и за рубежом.
«Князь Игорь», единственная опера Александра Порфирьевича Бородина (1833-1887), была поставлена после его смерти. Опера отличается правдивостью и красотой национального колорита, которому противопоставляется восточный колорит.
Бородин был профессором химии, музыкой занимался в немногие часы досуга. Тем удивительнее та легкость, с которой он решал сложные музыкальные задачи и в опере, и в симфониях (вторую его симфонию критики назвали «Богатырской»), Бородин стремился к широте и эпичности музыкального повествования. Это не лишало его музыку задушевности и тонкой лиричности.
Деятельность «Могучей кучки» настолько яркое явление в русской культуре, что современники говорили о «музыкальной революции» 60 —70-х гг. «Могучая кучка» с блеском справилась со своей задачей, окончательно утвердив в музыке русские национальные начала.
Петр Ильич Чайковский (1840—1893) не входил в «Могучую кучку». Он тяготел к общеевропейским музыкальным формам, хотя в его музыке чувствуется принадлежность к русской школе. Его опера «Евгений Онегин», написанная для студенческого спектакля в Москве, вскоре была поставлена в театре, а затем завоевала мировое признание. Свежесть и изящество, тонкая отдаленность, мелодическое богатство и проникновенная лиричность — основные черты музыки Чайковского. Особенно ярко они проявились в его симфонических поэмах «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини». Из симфоний особо выделяется последняя, Шестая, написанная незадолго до смерти и пронизанная предчувствием надвигающейся трагедии.
Балеты Чайковского («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик») вошли в мировую балетную классику. Чайковский написал более ста романсов, много других произведений. Музыка его, в европейских одеждах и с русской душой,— гордость России и достояние всего мира.
Вторая половина XIX в. - время окончательного утверждения и закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. Наиболее успешно это произошло в музыке, менее успешно - в архитектуре. В живописи «русская тема» выражалась в жанровых сценках из крестьянской жизни, в исторических полотнах, в пейзаже «проселочной России». Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик в России. В свою очередь, русская культура (прежде всего литература и музыка) получила мировое признание. Русская культура заняла почетное место в семье европейских культур.
Печать и книгоиздательское дело. До последней четверти XIX в. газеты в России не имели широкого распространения. Основным видом повременных изданий оставались журналы. В период отмены крепостного права самым популярным из них был «Современник». При Чернышевском и Добролюбове его тираж превышал 7 тыс. экземпляров. Ни одно издание не имело тогда такого тиража. В 1862 г. «Современник» был приостановлен на 8 месяцев. После возобновления журнала в 1863 г. руководящая роль в нем перешла к М.Е. Салтыкову-Щедрину. Вплоть до окончательного закрытия в 1866 г. «Современник» оставался лучшим из демократических журналов.
В 1868 г. Некрасов и Салтыков-Щедрин взяли в аренду «Отечественные записки». В истории журнала начался новый взлет. В нем печатались сатирические произведения Салтыкова-Щедрина, стихотворения Некрасова, очерки Г.И. Успенского. В «Отечественных записках» заблистал талант Н.К. Михайловского. В это время «Отечественные записки» играли в русском обществе примерно такую же роль, как при Белинском.
Журнал «Русское богатство», основанный в 1876 г., в 1879 г. приобрел народническое направление. Идейным руководителем журнала стал Михайловский. На страницах «Русского богатства» печатались произведения Г.И. Успенского, В.М. Гаршина, В.Г. Короленко, И.Г. Гарина-Михайловского, А.М. Горького, А.И. Куприна. «Русское богатство» играло в общественном движении более скромную роль, чем «Отечественные записки». Но журнал, просуществовавший до 1918 г., всегда твердо отстаивал свою линию, избегая крайностей, не заискивая ни перед правительством, ни перед общественным мнением.
В начале 60-х гг. XIX в. самым известным журналом либерального направления был «Русский вестник», выходивший в Москве под редакцией М.Н. Каткова. Пока журнал стоял за конституцию, в нем сотрудничали К.Д. Кавелин, А.М. Унковский, С.М. Соловьев и другие видные либералы, печатали свои произведения М.Е. Салтыков-Щедрин. И.С.Тургенев, Л.Н.Толстой. Но в 1862 г. журнал круто изменил свою позицию, перешел в лагерь консерваторов.
В 1866 г. после долгого перерыва возобновилось издание «Вестника Европы». Теперь журнал выходил не в Москве, а в Петербурге. 42 года «Вестник Европы» редактировал известный историк М.М. Стасюлевич. В журнале сотрудничали К.Д. Кавелин, А.Ф. Кони, В.О. Ключевский, М.М. Ковалевский, В.Д. Спасович (знаменитый адвокат). «Вестник Европы» стал журналом ученых и профессоров. По числу подписчиков он уступал только «Отечественным запискам». На протяжении многих лет у Стасюлевича еженедельно собирались ближайшие друзья журнала. Постоянными посетителями здесь были К.Д. Кавелин, И.А.Гончаров и В.Д. Спасович. Кавелин, любивший поспорить и пошутить, называл Стасюлевича «королем Артуром», а его гостей — «рыцарями круглого стола».
Большое развитие во второй половине XIX в. получили научные и научно-популярные журналы. В области истории особо выделялись «Русский архив», основанный в 1863 г. историком П.И. Бартеневым по замыслу А.С. Хомякова, и «Русская старина», издававшаяся с 1870 г. М. И. Семевским. Журналы печатали документы, воспоминания и статьи по истории России.
Старейшей русской газетой были «Санкт-Петербургские ведомости». Академия наук, официальный издатель газеты, сдавала ее в аренду частным лицам. В 1863 г., когда арендатором стал Е.Ф. Корш, «Санкт-Петербургские ведомости» приобрели либеральную направленность. Газета последовательно выступала против Д.А. Толстого, за что и поплатилась. Под нажимом правительства договор с Коршем был расторгнут, газета стала более казенной и бесцветной.
Сложную судьбу претерпела другая старейшая русская газета — «Московские ведомости». Принадлежала она Московскому университету, который сдавал ее в аренду. В 1862 г. когда в очередной раз решался вопрос об аренде, одним из претендентов стал М. Н. Катков, имевший в то время репутацию либерала и англомана. Университет склонялся в пользу другой кандидатуры, но правительство неожиданно поддержало Каткова, который и получил аренду. Катков, взяв в свои руки газету, сразу же покончил со своим либерализмом, начал громить нигилистов и требовать «твердой власти». «Московские ведомости» стали авангардом реакции, упрекая правительство в нерешительности. Катков держал себя довольно независимо по отношению к властям. Особенно велико было влияние его газеты во времена Александра III. Некоторые министры побаивались Каткова. После его смерти «Московские ведомости» сохранили воинственно-реакционный характер.
В противовес «Московским ведомостям» с 1863 г. в Москве стала выходить газета «Русские ведомости». Она проповедовала конституционные идеи. Вокруг «Русских ведомостей» группировались земские деятели и либеральная профессура. В разное время в «Русских ведомостях» сотрудничали П.Л. Лавров, М.Е. Салтыков-Щедрин. Л.Н. Толстой. Н.К. Михайловский. Газета постепенно увеличивала тираж и к концу XIX в. заняла прочное место среди столичных газет.
После разгрома в 1875 г. «Санкт-Петербургских ведомостей» один из сотрудников - А.С. Суворин приобрел захудалую газету «Новое время», издававшуюся с 1868 г. Первое время с ним вместе работали некоторые его прежние коллеги по «Ведомостям». Но вскоре они должны были уйти, ибо Суворин, как и Катков, перешел в консервативный лагерь.
В отличие от Каткова Суворин не приобрел большого влияния в верхах. Он не пытался делать политику, а действовал как коммерсант. «Новое время», не печатавшее длинных трактатов и разгромных статей, но отличавшееся большой осведомленностью, стало первой массовой русской газетой. На грани XIX — XX вв. тираж «Нового времени» достигал 50-60 тыс. экземпляров. Суворинское предприятие стало выпускать ряд «дочерних» газет. Суворин открыл даже собственный театр.
В конце XIX в. большие газеты появились и в провинции. В Томске выходила либеральная «Сибирская жизнь», распространявшаяся по всей Сибири. На юге России была популярна газета «Приазовский край» (в Ростове-на-Дону).
Все более заметной отраслью предпринимательства становилось книгоиздательское дело. Некоторые издатели стремились придать своей деятельности просветительскую направленность. Флорентий Федорович Павленков (1839-1900), бывший офицер, за выпуск сочинений своего друга, критика-демократа Д. И. Писарева, попал в Петропавловскую крепость, а затем в ссылку. Вернувшись, он продолжил свое дело, издавая общественно-политическую, научную, художественную, детскую литературу. Особой популярностью пользовалась его серия «Жизнь замечательных людей», в которой вышло 130 томов.
Иван Дмитриевич Сытин (1851 - 1934), сын волостного писаря из Костромской губернии, начинал с издания лубочных картинок, сонников, оракулов. Затем начал печатать буквари, календари, художественную и научно-популярную литературу — по дешевой цене в расчете на массовый спрос. В сытинском издательстве сосредоточился выпуск журналов для детей и юношества: «Мирок», «Заря», «Вокруг света», «Вестник спорта и туризма» и даже «Модный журнал».
В конце XIX в. две издательские фирмы — Ф. А. Брокгауза (Лейпциг) и И.А. Ефрона (Петербург) — задумали осуществить в России издание немецкой энциклопедии в переводе на русский язык с небольшим добавлением русского материала. Но редакция повернула дело к созданию самостоятельной русской энциклопедии. В работе над ней приняли участие многие известные русские ученые. «Энциклопедический словарь» Брокгауза и Ефрона в 82 томах вышел в свет в 1890—1907 гг. и стал лучшей российской энциклопедией. К его помощи до сих пор прибегают ученые, преподаватели, студенты и школьники.
Печать и книгоиздательское дело — неотъемлемая часть русской культуры. В условиях продолжавшегося цензурного гнета печать отстояла свое право на выражение общественного мнения. Залогом ее независимости была финансовая самостоятельность.
Получать казенные подачки считалось постыдным делом. Печать принимала все более массовый характер, доходя до широких слоев народа сначала в виде лубочной литературы, а потом все более серьезных изданий. В целом же русская культура успешно развивалась на протяжении всего XIX в. Лучшие ее достижения известны далеко за пределами России и составляют подлинную славу нашей страны.