Отдел искусственных органических красок очень обширен и стал таковым в сравнительно короткий промежуток времени. Он заключает в себе многочисленный ряд красок, представляющих собой более или менее сложные органические вещества, получаемые лабораторным путем из продуктов, добываемых из каменного угля, каменноугольной смолы и ее производных, т. е. материалов новых, сделавшихся неожиданно неисчерпаемым, как видно, источником добывания органических красок. С открытием каменноугольных красок началась новая эра в красильном деле и, надо полагать, в красочном производстве вообще. Начало добыванию каменноугольных красок было положено в 1826 г., когда в продуктах перегонки индиго было открыто исходное вещество для приготовления этих красок. В дальнейшем состав его был изучен и назван анилином (от португальского anil — индиго)13. Техническое значение каменноугольные краски получили лишь около 1856 г., когда была открыта и первая фабрика названных красок. С этого времени появление в свет новых красок быстро следует одно за другим. Первыми каменноугольными красками, которым собственно и принадлежит название анилиновых, были: фуксин, метилфиолет, малахитовая зелень, голубая Виктория, аурамин желтый, патентованная синь и др. Эти первые каменноугольные краски были очень несовершенны: они быстро уничтожались дневным светом и легко растворялись в воде, спирту и маслах, т. е. не обладали свойствами, необходимыми для применения в живописи. Дальнейшие труды в области изучения природы каменноугольных красок и их производства дали возможность получить краски большей прочности. Таковыми явились краски группы азопигментов. Последние значительно превышали первые («трифенилметановые») по своей устойчивости к свету, не уступавшей многим минеральным краскам. В 1868 г. был получен из антрацена ализарин, тождественный с тем, который добывался из маренового корня. Таким образом был получен искусственный крапп-лак — первая каменноугольная краска, совершенно нерастворимая в воде и маслах. Это открытие дало новое направление в ходе изыскания способов получения прочных каменноугольных красок-лаков, так как стало очевидным, что даже совершенно непрочные каменноугольные краски приобретают в виде красок-лаков относительную прочность, а главное, становятся применимыми в окраске и живописи. В дальнейшем следовало открытие все новых и новых каменноугольных красок, прочность которых по отношению к свету постоянно увеличивалась. Каменноугольные краски относятся к так называемым пигментам, под которыми подразумеваются вещества, имеющие способность окрашивать известный материал, соединяясь с ним химически, и в этом отношении они близки описанным выше пигментам растительного происхождения. Искусственные пигменты получаются из каменноугольного дегтя (смолы), являющегося продуктом каменного угля, добываемого при коксовании его, вот почему они носят также название смоляных пигментов. Каменноугольный деготь, подвергнутый так называемой фракционной перегонке, дает ряд следующих продуктов: бензол, толуол — легкие масла; фенол, нафталин и антрацен — твердые вещества. Эти продукты и являются исходным материалом для получения каменноугольных красок. Углеводороды этого ряда дают целый ряд производных, служащих ближайшим материалом для получения смоляных пигментов. Таковы анилин, толуидин, бензидин, диметиланилин и т. д. Каменноугольные пигменты делятся по своему производному началу на группы: трифенилметановые пигменты, нитропигменты, азопигменты, антраценовые, хинолиновые пигменты, нигрозины и т. д. По теории Витта для того, чтобы ароматический углеводород мог служить пигментным началом, нужно ввести в него особую атомную группу, дающую ему красящее начало, называемое «хромофором». Только при введении хромофора в ароматический углеводород возникает более или менее окрашенное тело, называемое хромогеном, или пигментным началом, но и хромоген не есть еще красящее вещество. Чтобы получить последнее, необходимо ввести в него ту или иную солеобразующую группу (радикал), сообщающую хромогену кислотные или основные свойства. Каждая хромофорная группа характеризует отдельные классы пигментов, получающие от него названия: азопигменты, нитропигменты и т. д. Пигменты вследствие присутствия в них той или иной солеобразующей группы называются кислыми и основными. Они способны окрашивать некоторые минеральные вещества и волокно материи растительного или животного происхождения, почему и применяются в красочном и красильном деле. В свободном состоянии пигменты обыкновенно трудно или вовсе нерастворимы в воде. Растворимой формой для них чаще всего являются соли: натровые для кислых пигментов и солянокислые для основных. В виде этих солей они обыкновенно поступают в продажу и применяются на практике. К наиболее популярным основным пигментам относятся фуксин, метил фиолетовый, синяя Виктория, аурамин, хризоидин, сафранин, родамин, малахитовая зелень и др. К кислым пигментам, представляющим материал для приготовления жидкой туши (инка), чернил, дешевых акварельных красок, окрашивания материй, бумаги и пр. (с помощью кисти), относятся пикриновая кислота, желтый сатурн хинолиновая желтая, тартрацин (желтый), эозин, эритрозин, флоксин, бенгальская роза, оранжевый II, диметиланилин оранжевый, пунцовый; кислый фуксин, кислый фиолетовый, синяя для шерсти, водяная синяя, синяя патентованная, нептуновая синяя, индиго-кармин синий, кислая зеленая, нигрозин. Термин каменноугольный пигмент-лак следует понимать несколько иначе, нежели растительный пигмент-лак, так как каменноугольные пигменты-лаки всегда содержат в своем составе подмеси тяжелого шпата, сурика, каолина и пр., без которых краски эти лишены были бы кроющей способности. Таким образом, большинство названных красок относится к корпусным. Каменноугольные пигменты осаждаются на тяжелый шпат, глинозем, сурик, зеленую землю и другие краски. Чтобы имитировать сурик, растворяют оранжевую II в горячей воде и смешивают с сернокислым барием, а затем смесь обрабатывают хлористым барием, чтобы краска закрепилась. Красный лак получают таким же образом из гелиопурпурина. Окрашивая сурик, получают киноварь. Окрашиванием зеленой земли получается прочная краска малахитовая зелень. Краска, подобная ультрамарину, получается из Alkaliblau, Chinaclay и хлористого бария и т. д. При отсутствии под рукой прочного красочного материала и необходимости пользоваться в живописном деле каменноугольными красками-лаками (в порошке) их следует предварительно подвергать испытаниям, которые состоят в следующем: краской на воде или на масле покрывается некоторое пространство и высушивается, затем поверх наносится белая краска; последняя при нерастворимости каменноугольной краски остается белой, в противном случае окрашивается в цвет каменноугольной. При испытании светом прочная краска остается без изменения месяцами. Испытывая пригодность краски для фресковой живописи, смешивают с известковым тестом или 5%-ным раствором едкого кали. Если через 3—4 часа она не изменит своего цвета, то можно считать пригодной для фрески. Необходимо также делать испытание на прочность в смешении с цинковыми белилами, выставляя таковые смеси на солнечный свет. Применение искусственных органических красок весьма разнообразно, они употребляются в декорационной живописи (театральной), как материал для этого дела экономный и во многих отношениях удобный, но главное их назначение — в красильном деле. В широких размерах ими пользуются для фальсификации красок. Ввиду больших успехов, достигнутых в области производства искусственных органических красок, на них начинают смотреть как на материал, вполне пригодный для живописи. Такое суждение о каменноугольных красках нужно признать преждевременным, так как природа их, в сущности, еще мало исследована. Так, некоторые из них, будучи, например, смешаны с маслом, теряют свой цвет не только на свету, но и в тени; другие, прочные сами по себе, не выдерживают смесей с белилами. Причины подобных изменений в красках пока остаются еще невыясненными. Ниже приводится характеристика некоторых из каменноугольных красок.
Сольферино, маджента и пурпур империаль
Сольферино — тёмно-фиолетовая краска с синим оттенком. Маджента — светлофиолетова. Пурпур — мало интенсивная краска. Все они принадлежат к очень непрочным краскам. Названные краски фирмы Лефрана в продолжение 3 месяцев выцвели у меня настолько, что от них не осталось и следа.
Ализариновый крапп-лак
Открытие способов добывания из антрацена (продукта каменноугольной смолы), ализарина и пурпурина сделало переворот в производстве крапп-лаков, а также и в красильном деле. Искусственные ализарин14 и пурпурин совершенно тождественны с таковыми же натурального происхождения, между тем они получаются легче в чистом виде, и материал, из которого они добываются, дешевле. Это не могло не отразиться на удешевлении производства дорогих крапповых красок и — что особенно важно — на увеличении их прочности и красоты. Фабрикация искусственных ализариновых красок, в общем, ведется таким же образом, как и натуральных. Здесь также вырабатываются различные оттенки крапп-лаков, причем прочными получаются не только красные тона, но и фиолетовые15. Фиолетовый лак (полученный из ализариновой синей ВВ), испытанный в продолжение 5 лет действием прямых солнечных лучей, изменил свой тон едва заметно. Из обширной скалы крапп-лаков фирмы Лефрана (натурального и искусственного происхождения) ализариновые крапп 14 Имеются два сорта ализарина. Первому из них, наиболее чистому, присущ синеватый оттенок, второй, имеющий желтоватый оттенок, менее чист и потому дает краски менее прочные. 15 Фиолетово-синий крапп-лак из ализарина фирмы Лефрана, испытанный мною светом, оказался непрочным. лаки, названия которых поставлены в заголовке, выделяются своей интенсивностью и красотой тона; кроме того, как показывают опыты, они превосходят по прочности крапп-лаки натурального происхождения.
Краски „Эйлидо" Чистые В смеси с цинковыми белилами. В смеси со свинцовыми белилами Красная № 521 (цвета яркой киновари) не изменилась сильно изменилась мало изменилась
Красная № 522 (цвета китайской киновари) ««сильно изменилась Тёмно-красная № 523 «мало изменилась Желтая лимонная № 500 «не изменилась Оранжевая № 506 «сильно изменилась не исследована Малиновая № 524 сильно потемнела не исследована Зеленая № 670 (цвета изумрудного) не изменилась сильно изменилась Синяя № 551 (цвета ультрамарин) не изменилась Фиолетовая № 554 мало изменилась Желто-коричневая № 504 выцвела не исследована Желто-коричневая № 508 «не исследована Желтая № 501 потемнела не исследована № 501 «не исследована
Краски «Эйлидо»
Под таким названием в 1913 г. был выпущен целый ряд красок для различных способов техники живописи (масло, тем пера и акварель). Краски отличались изумительной силой цвета, превосходящей во много раз обыкновенные краски, и были представлены во всех тонах, образуя самостоятельную палитру (за исключением белил); вместо отдельных названий они носили номера. В кругах специалистов краски «Эйлидо» возбудили большой к себе интерес, но затем вскоре наступило и разочарование в них. Так, по исследованиям Эйбнера, многие из красок «Эйлидо» действительно прочны сами по себе по отношению к свету, но изменяются в смеси с цинковыми белилами. Эта особенность названных красок является, конечно, их крупным недостатком. Тем не менее, нельзя не признать, что производство красок в этом случае сделало еще один большой шаг вперед и что живопись получила ряд новых, очень сильных в цветовом отношении красок, которые могут быть использованы хотя бы в чистом виде. Испытания, произведенные мною над красками «Эйлидо» светом, дали результаты, указанные выше в таблице. Из приведенных выше результатов исследования видно, что некоторые из красок «Эйлидо» изменяются не только в смеси с цинковыми белилами, но и со свинцовыми, причем в обоих случаях краски выцветают.
ПРОЧНЫЕ И НЕПРОЧНЫЕ СМЕШЕНИЯ КРАСОК
Живопись требует красок, прочных самих по себе и дающих прочные смешения. Особенно нуждается в этом живопись, выполняемая обыкновенным (механическим) смешением красок, в которой краски непосредственно смешиваются друг с другом на палитре и находятся, таким образом, в состоянии, наиболее благоприятном для действия друг на друга химически.
Со времени возобновления интереса к вопросам техники живописи, т. е. с начала XIX столетия, наряду со многими вопросами, подлежавшими разрешению, выдвигался и этот важный вопрос — смешение красок в живописи. На первых порах, однако, в этой области было сделано немного ввиду недостаточного знания состава красок. Так, в трактатах этого времени в описании красок нередко встречаются наивные указания относительно смешения их — указания, основанные не на опыте, а на теоретических соображениях. Таковы советы — избегать смешения киновари, кадмиев и ультрамарина со свинцовыми белилами во избежание почернения смеси. Лишь за последние 30 лет многие вопросы смешения красок наряду с другими техническими вопросами живописи получили научное разрешение. Многое, однако, остается еще неразъясненным. И в этом отношении современные живописцы находятся в худших условиях, нежели старые мастера, которым красочный материал был хорошо известен и знаком. Палитра современных живописцев располагает целым рядом совершенно новых красок, изучение свойств которых еще не вполне закончено, между тем вырабатываются все новые и новые краски. Исследовательская работа в области смешения живописных красок ведется не только представителями науки, но и художниками. Естественно, что художники принимают особенно активное участие в этой работе, так как разрешение вопросов смешения красок есть важнейший вопрос живописи. В современных специальных трудах по технике живописи отводится обычно место и этому важному вопросу, и здесь мы имеем уже ряд разработанных скал прочных и непрочных смешений красок, принадлежащих различным авторам, одни из которых являются учеными-технологами, другие — художниками. Ценность сведений, получаемых из названных источников, однако, различна, и многое из того, что сообщается одними исследователями, находится в полном противоречии с тем, что дается другими. В образцах живописи старых мастеров мы имеем многовековой опыт, указывающий на то, что, например, натуральный ультрамарин и натуральная киноварь в смеси со свинцовыми белилами не чернеют; что же касается до искусственных ультрамарина, киновари и кадмиев, то последние краски принадлежат также к прочным химическим соединениям, в которых составные элементы настолько тесно связаны между собой, что при смешении со свинцовыми белилами остаются к ним нейтральными. Большая часть имеющейся в продаже киновари содержит или свободную серу, или ее соединения, причем светлые сорта содержат наибольшее количество этих примесей, остающихся в них от фабрикаций; многие сорта свинцовых белил содержат оставшийся от фабрикации свинцовый сахар; различные сорта кадмия часто имеют в своем составе свободную серу. Опыты смешения этих неочищенных красок дали следующие результаты: 1) плохо очищенный кадмий и киноварь с неочищенными свинцовыми белилами чернеют, образуя в смеси красок сернистый свинец; 2) чистый кадмий и киноварь не чернеют как с чистыми, так и с не совсем очищенными свинцовыми белилами16; 3) чистый ультрамарин чернеет с неочищенными свинцовыми белилами, а с чистыми не чернеет. Итак, чтобы дать правильный ответ на вопрос, допустимо ли то или иное смешение красок, нужно знать подлинный состав подвергающихся испытанию образцов их. В противном случае ошибочные заключения неизбежны. При исследовании прочности смешения красок смеси их обычно выставляются на солнечный свет. Такой метод исследования является, конечно, форсированным, так как действию прямых солнечных лучей живопись обыкновенно не подвергается. Но он, безусловно, необходим, так как прямые солнечные лучи и солнечное тепло ускоряют медленно протекающие при обыкновенных условиях химические процессы в них, особенно если краски связаны маслом. Для ускорения названных процессов и получения более точных результатов Эйбнером были предложены два новых метода исследования смешения красок, при помощи которых степень прочности той или иной смеси устанавливается в значительно более короткий срок и притом более точно, так как исследование красок при его методах ведется без связующих веществ. Первый метод заключается в следующем: равные по объему части испытуемых красок растираются в дистиллированной воде и выставляются в таком виде в стеклянных банках на солнечный свет. Длительность испытания красок ограничивается тремя годами. Начало почернения смеси кадмиевых красок со швейнфуртской зеленью в этом случае наблюдается уже по прошествии нескольких часов, полное — через несколько дней. При втором методе, являющемся еще более эффективным, испытуемые смеси красок (также тертые на дистиллированной воде) помещают в пробирные стаканчики. Содержимое одного из стаканчиков служит контролем, содержимое другого нагревают до температуры кипячения воды, после чего сравнивают содержимое обоих стаканчиков. При этом методе исследования красок создаются самые благоприятные условия для быстрого и энергичного воздействия их друг на друга, и если смешения красок остаются без изменения, то надо считать, что со связующими веществами они тем более не изменятся. Пользуясь при изучении прочности красок в смеси описанными методами, которые следует признать одними из лучших, необходимо в каждом случае устанавливать и здесь химический состав испытуемых красок. Живопись нуждается в разрешении нижеследующих вопросов: 1) как действуют друг на друга в смешениях минеральные краски? 2) как действуют в смесях минеральные краски на органические? Непрочность в смешениях красок является результатом воздействия составных элементов их друг на друга. Так, при смешении кадмиевых красок, состоящих из сернистого кадмия, со швейнфуртской зеленью, состоящей из мышьяковоуксусных солей меди, получается почернение смеси вследствие изменения в составе двух названных красок и образования в смеси нового вещества — черной сернистой меди. В данном случае мы имеем дело с химическим процессом, называемым реакцией обмена. Приведенный случай почернения смесей красок обязан химическому распаду состава красок и образованию нового вещества. Его не следует смешивать с тем изменением цвета смеси красок, которое происходит вследствие неустойчивости к свету одной из вошедших в смесь красок. В последнем случае не приходится говорить о непрочном смешении красок, а лишь о непрочности самих красок, которые как в смесях, так и в чистом виде изменяются на свету. Если рассмотреть весь имеющийся в распоряжении живописи красочный материал, то увидим, что в отношении способности давать прочные смешения красок его придется разделить на нижеследующие группы:
1) Краски, наиболее устойчивые в смесях
Минеральные земляные краски (химически мало активные): желтые охры всех оттенков, красные охры, сиенская земля, болюсы, красная Пуццуоли и другие подобные ей, горная киноварь, натуральный ультрамарин, зеленые земли, умбра. Минеральные краски искусственные: зеленые хромовые, баритовые белила, кобальты — синий и фиолетовый, церулеум, сине-зеленые окиси, марсы различных оттенков, красные железного происхождения (английская, венецианская и др.), киноварь, жженая кость, слоновая кость, виноградная и персиковая черные.
2) Краски достаточной устойчивости
Минеральные краски (химически более активные): свинцовые и цинковые белила, неаполитанская желтая, желтые, оранжевые и красные кадмии, зеленый кобальт, парижская лазурь, ультрамарин различных цветов. Органические краски: ализариновые крапп-лаки.
3) Краски малостойкие и нестойкие
Литопон, титановые белила, лимонный кадмий, аурипигмент, ауреолин, хромовые желтые краски, желтый хром, цинковая, баритовая и стронциевая желтые; сурик свинцовый, киноварь сурьмяная, экарлат, берлинская лазурь и ее производные: зеленая киноварь, цинковая зелень, минеральная зелень и др., медные сини и зеленые (поль-веронез и др.). Органические краски: индейская желтая, розовые и светлые крапп-лаки, кармин, гумми-гут, прочие крапп-лаки с натуральным и искусственным красящим началом. При такой группировке красок уже получается возможность предугадывать с достаточной вероятностью результаты, которые должны получаться при смешении тех или иных красок. Не следует, впрочем, упускать из виду и того, что краски, устойчивые по своему химическому составу, в виде исключения бывают, неустойчивы по отношению к свету и потому в смешении с прочными красками дадут непрочную смесь. К таковым краскам относится киноварь, которая теряет в смешениях свой цвет вследствие изменения в физическом строении, а не в результате химического соединения с другой краской. Малопрочные и вовсе непрочные краски являются главным фактором образования непрочных смешений красок. Так, смешение ультрамарина, киновари и кадмиев с красками, исходное начало которых представляет медь, непрочно ввиду непрочности медных красок и разложения их под влиянием смеси, в которой образуется черная сернистая медь. Смешения стойких красок с нестойкими дают, как мы видим, непрочные смеси. От прочных же красок следует ожидать только прочных смесей. Между тем в специальной литературе имеются указания на изменение смесей и некоторых прочных красок. Сведения по этому вопросу мы находим в работе Рерберга17 среди списков непрочных смешений красок, которые и приводятся здесь полностью, с изъятием из них лишь не представляющих интереса смешений красок, явно непрочных и сомнительной прочности.
НЕПРОЧНЫЕ СМЕШЕНИЯ КРАСОК
По Лаппарану
1) Светлый кадмий с индейской красной, венецианской красной, жженой сиенной, земляными красками, слоновой костью и с фиолетовым кобальтом.
2) Кадмий средний с земляными красками и с фиолетовым кобальтом.
3) Кадмий оранжевый с ультрамарином и жженой сиенной.
По Хиллигу
1) Свинцовые белила с киноварью, ультрамарином, кадмием, парижской лазурью и с крапп-лаком
2) Цинковые белила с парижской лазурью.
3) Парижская лазурь с капут-мортуумом.
4) Желтый кадмий со свинцовыми белилами, всеми охрами, зеленой землей, ультрамарином, парижской лазурью, английской красной и капутмортуумом.
5) Неаполитанская желтая с ультрамарином.
По Рербергу
1) Изумрудная зеленая с крапп-лаком.
2) Светлый кадмий с охрами, фиолетовым кобальтом, жженой сиенной, жженой костью, ультрамарином, фиолетовой минеральной.
3) Оранжевый кадмий с охрами, красной охрой, сиенной натуральной.
4) Красный кадмий с сиенной (натуральной и жженой), с охрами.
Представленные здесь скалы непрочных смешений красок мало отличаются друг от друга. Все они свидетельствуют об изменении прочных кадмиевых красок в живописи при смешении с прочными земляными и другими красками железного и иного происхождения. Если мы обратимся к трудам известных технологов, то в них мы не найдем указаний и подтверждений опасности смешения вышеназванных красок. В них много говорится о том, что кадмиевые краски, чтобы быть прочными, должны быть правильно сфабрикованы и очищены и что на практике оба эти условия часто отсутствуют. Между тем краска, содержащие в своем составе свободную серу, соединения цинка, щавелевокислый и углекислый кадмий, непрочны и в чистом виде и в смесях. Указывается также на недопустимость смешения кадмиевых прочных красок: светлого, среднего, темного, оранжевого с польверонезом (зеленой, медного происхождения). Испытания, проделанные мною в разное время с применением различных методов: форсированным способом и длительным испытанием смесей красок на солнечном свете, не дали тех результатов, которые получились при испытаниях кадмиевых красок у Лаппарана, Хиллига и Рерберга. Таким образом, их выводы и заключения о кадмиевых красках и их смешениях моими опытами не подтвердились. К сказанному считаю необходимым добавить, что при проведении мною опытов кадмиевые краски подвергались химическому анализу; были также исследованы и прочие краски. Краски (заграничных фабрик) испытывались на масле и в виде гуаши, причем и в том и в другом виде они были изготовлены мною. Подвергались испытанию нижеследующие смеси красок.
Масляные краски
1) Светлый кадмий с золотистой охрой, итальянской охрой, английской красной, жженой сиенной, жженой костью, ультрамарином, берлинской лазурью, поль-веронезом, свинцовыми белилами.
2) Оранжевый кадмий с красной охрой и жженой сиенной.
3) Красный кадмий со жженой сиенной.
Гуашь
1) Светлый кадмий со светлой охрой, красной охрой, жженой сиенной, умброй, жженой костью, ультрамарином, берлинской лазурью, фиолетовым кобальтом, поль-веронезом.
2) Оранжевый кадмий со светлой охрой, ультрамарином и польверонезом. Изменение цвета смеси наблюдается только в смешениях кадмиевых красок с польверонезом, которого и нужно было ожидать. Заканчивая обзор смешений минеральных красок, следует остановиться еще на следующем. 1) Имеются случаи, когда краски в смесях теряют свой цвет, не изменяя в действительности ни цвета, ни своего химического состава. Таково смешение лазурей (парижской, берлинской и др.) — красок малого удельного веса—с красками большого удельного веса, например, с киноварью и капутмортуумом. В данном случае легкие частицы лазури всплывают на поверхность красочного слоя, а киноварь остается внизу. 2) Цинковые белила в водяных красках (акварели, гуаши и пр.) изменяют в смесях цвет многих красок, если живопись находится не только под стеклом, но и прижата им. 3) Замечено также, что при смешении красок двух цветов, из которых один является дополнительным к другому, например зеленых с красными, синих и фиолетовых с желтыми и желто-зелеными, получается потемнение в смесях красок. 4) Киноварь в смеси со свинцовыми и цинковыми белилами светоустойчивее, чем в чистом виде. Относительно смешений минеральных красок с органическими имеются нижеследующие данные: 1) Металлические краски (окислы), будучи способны уступать часть своего кислорода органическим краскам, изменяют в смесях последние. Так, марсы изменяют растительные краски, действуя, в том числе и на крапп-лак. Изумрудная зелень и другие зеленые краски (по Ф. Рербергу) действуют изменяющим образом на крапп-лак. Цинковые (и свинцовые) белила изменяют в смесях искусственные органические (каменноугольные) краски. 2) Свинцовые, хромовые и медные краски в смешении с малопрочными органическими красками изменяют их. Так, неаполитанская желтая непрочна в смеси с кармином, индиго и желтыми лаками. Свинцовые белила, содержащие большой процент свинцового сахара, действуют неблагоприятно на чистоту тона и крапп-лака. Имеется небольшой ряд красочных смесей, в которых краски как бы усиливают прочность друг друга: 1) свинцовые белила в смеси с химически чистым кадмием чернеют не так быстро от сероводорода, как в чистом виде; 2) гумми-гут в смесях с баритовой желтой и желтым кадмием делается более прочным; 3) крапп-лаки сохраняются лучше с белилами, нежели в чистом виде. К сказанному о смесях красок необходимо добавить нижеследующее. Для прочности красок как самих по себе, так и их смесей с другими красками имеет большое значение то, в каком виде они подвергаются испытанию. Так, краски, испытуемые в порошках, дают один результат, те же краски, например, с гуммиарабиком — дугой, на масле — третий. Масло защищает краски от внешних воздействий (света, водяных паров и газов) лучше, нежели клей; смолы выполняют это дело лучше масла. Для сохранности красок высшей устойчивости род связующего вещества почти безразличен, тогда как для других красок он имеет большое значение. Так, кадмиевые краски прочнее на масле, чем в темпере и акварели. Акварель, содержащая в связующем веществе глицерин или мед, ускоряет изменения цвета красок под действием света.
Акварель
Краски для акварели изготавливаются в результате перетирания порошковых пигментов с водорастворимым связующем средством. Данное средство состоит преимущественно из гуммиарабика, но включает также глицерин в качестве пластификатора, смачивающего вещества, такого, как бычья желчь, и (при необходимости) загустителя, такого, как гуммитрагакант. Другие виды загустителей включают крахмал, декстрин или разбухающую глину. Обычно добавляется консервант, который действует как противогрибковый и бактерицидный агент; кроме того, в случае крайней необходимости для контроля над свойствами определенной краски к другим ингредиентам иногда добавляются наполнители (которые могут образовывать белую окраску).
К каждому из пигментов предъявляются слегка различные требования, если они используются в акварельных красках и должны обладать соответствующими свойствами и эффективностью: необходимо использовать разные пропорции одного или нескольких ингредиентов. Поэтому процесс производства акварельных красок представляет собой сложное, утонченное ремесло, которое основывается на методе проб и ошибок и длительном опыте. Я не рекомендую изготавливать акварель в домашних условиях.