Понятие фольклора
ФОЛЬКЛО́Р — устное народное творчество (староанглийское folklore — народная мудрость). Музыкальный фольклор включает в себя песенное и инструментальное творчество народа, отражающее его историю, быт, стремления, думы. Народная музыка, являясь результатом коллективного творческого процесса, складывается на основе художественных традиций многих поколений. “Песни народные, как музыкальные организмы, отнюдь не сочинения отдельных музыкально-творческих талантов, а произведения целого народа”, — писал А. Н. Серов. Передаваясь из уст в уста, народные мелодии постоянно обогащаются и видоизменяются: в различных районах страны могут существовать разные варианты одного и того же напева, наигрыша. Основная область музыкального фольклора — народная песня — важнейший источник профессиональной музыки. Отличаясь исключительным богатством и разнообразием жанров (песни обрядовые, сатирические, трудовые, игровые, лирические и др.), народные песни разных стран имеют специфические черты (подголосочная полифония русской народной песни, гармонический склад мелодии немецкой песни, прихотливый ритмический и интонационный склад многих восточных напевов и т. д.). Важную роль в музыкальном быту всех стран играет и танцевальная музыка, также отмеченная многообразием жанров, тембровой и ритмической изобретательностью. Широкое развитие получила музыкальная фольклористика — наука, занимающаяся собиранием и изучением музыкальных богатств, накопленных народом.
Фольклор в творчестве классиков российской музыки XX века
«Песня – душа народа, - утверждал когда-то А. Островский. – Испортишь песню – загубишь душу». Сохранить песенный фольклор в первозданной чистоте и в то же время не превратить его в застывший мемориал, расслышать живое дыхание песни, воплотить ее изменчивый, живой облик, современными выразительными средствами приблизить ее к слушателю – все эти задачи встают перед композиторами, которые обращаются к народным истокам.Творчество Сергея Рахманинова (1873-1943) является как бы естественным «продолжением» творчества русских композиторов XIX века в веке XX: Рахманинова, бесспорно, можно считать прямым «наследником» русских композиторов XIX века, в первую очередь - Петра Чайковского. И его отношение к фольклору во многом перекликается с отношением Чайковского к самобытному творчеству народных музыкантов.
Примеров обращения к конкретным фольклорным источникам в творчестве Рахманинова известно не так уж много. Так, в статье музыковеда Е. Зайцевой, опубликованной в сборнике материалов научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения Рахманинова, упоминается десять таких примеров. В основном это обработки народных мелодий, когда музыкальные темы остаются в своей основе неприкосновенными: дается только их авторская гармонизация. Но есть и другие примеры, в которых можно наблюдать более опосредованное влияние конкретных народно-музыкальных источников на творчество композитора.
Первое обращение Рахманинова к фольклору относится к 1891 году, когда появилась его гармонизация бурлацкой песни «Во всю-то ночку темную» для пения с фортепиано. Три года спустя композитором были созданы Шесть пьес для фортепиано в четыре руки, ор. 11 (1894); в этом сочинении пьеса № 3, где использована мелодия той же бурлацкой песни («Во всю-то ночку темную»), называется «Русская песня», а пьеса № 6 - «Слава» (здесь Рахманинов использовал широко известную тему подблюдной песни, к которой до него, как известно, обращались и другие русские композиторы XIX века). Можно сказать, что этот фортепианный цикл является первым примером свободного претворения фольклорного тематизма в творчестве Рахманинова. Более чем через двадцать пять лет состоялось еще одно обращение композитора к народным мелодиям в авторском сочинении - в «Трех русских песнях» для оркестра и хора, ор. 41 (1920); здесь он использовал следующие песни: «Через речку, речку быстру», «Ах, ты, Ванька» и «Белилицы, румяницы вы мои».
Этим, конечно, не ограничивается перечень фольклорных мелодий, встречающихся в творчестве Рахманинова, - но все остальные темы, заимствованные из народной музыки, он лишь обрабатывал в традиционном значении этого слова, то есть гармонизовал их. Назовем здесь несколько таких примеров: это обработки для хора a cappella украинской народной песни «Чоботы» и русской народной песни «У ворот, ворот», сделанные Рахманиновым в 1899 году (последняя из них утеряна) и обработки для голоса и фортепиано русских народных песен «Лучинушка», «Вдоль по улице» и «Яблоня», относящиеся к 1920 году (они хорошо известны и довольно часто исполняются).
Перечень произведений Игоря Стравинского (1882-1971), так или иначе связанных с русской народной музыкой, весьма обширен: дело в том, что еще в молодые годы композитор сознательно стал обращаться к фольклорным источникам и изучать их (любопытная деталь: в «Диалогах» с Р. Крафтом Стравинский заявил о том, что только в балете «Аполлон Мусагет» (1928) впервые сознательно решил отречься от использования фольклора - это говорит о том, что, видимо, до тех пор композитор использовал его постоянно).
В контексте творчества Стравинского слово «обработка» имеет уже совершенно другой смысл, поскольку главным для композитора, в отличие от Рахманинова, стало стремление к работе прежде всего с народными песенными текстами, а не мелодиями. Последние встречаются в музыке Стравинского гораздо реже: например, во всей партитуре знаменитого балета «Весна священная», картины языческой Руси в двух частях для симфонического оркестра (1913) он процитировал только две подлинные народные темы, а весь остальной тематический материал был сочинен самим композитором - при этом он очень тесно связан с фольклором, но связь здесь имеется на более «глубинном» уровне (многие мотивы, звучащие в «Весне священной», интонационно перекликаются с народными наигрышами и попевками). Первая из двух фольклорных тем, использованных Стравинским в «Весне священной» в подлинном виде, проводится в I ее части, в № 3 («Игра умыкания»). Это известная русская семицкая песня «Ну-ка, кумушка», заимствованная из сборника Николая Римского-Корсакова (№ 50). Вторая фольклорная тема, звучащая в № 2 (9) II части этого балета («Тайные игры девушек. Хождение по кругам»), - русская свадебная песня «На море утушка купалась», звучащая здесь в том варианте, в каком она была в свое время записана самим Стравинским. В «Диалогах» Стравинского, как известно, опубликована уникальная фотография, сделанная в начале XX века: «Стравинский записывает напев лирника. Устилуг, 1907-1908 г.г.».
Вообще, в связи с фольклорными истоками обычно принято говорить о раннем периоде творчества Стравинского - то есть о его балетах «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и названная выше «Весна священная». Однако и в балете «Петрушка» фольклорных цитат не намного больше, чем в «Весне священной»: музыковеды-фольклористы отмечают, в частности, цитирование песен «Под вечер, осенью ненастной», «Чудный месяц», «Вдоль по Питерской» и «Не лед трещит, не комар пищит» - правда, что касается последней цитаты, то она иногда связывается исследователями и с песней «А снег тает», где звучит похожая мелодия, но с другими словами; таким образом, существует два разных фольклорных первоисточника этой мелодии, цитируемой в «Петрушке». (Следует отметить, что за использование в этом же балете популярной тогда во Франции песенки Спенсера «Она имела деревянную ногу» Стравинскому приходилось делать отчисления Спенсеру и его родственникам от каждого представления и концертного исполнения «Петрушки».)
Переходя к проблеме фольклорных связей в музыке композиторов России «советского» периода, прежде всего хотелось бы сказать о творчестве Сергея Прокофьева (1891-1953). Оно связано с народной музыкой, пожалуй, в большей степени опосредованно, - хотя у Прокофьева, естественно, тоже имеются фольклорные цитаты. Например, в финале произведения, справедливо считающемся одной из вершин его творчества - Симфонии- концерте для виолончели с оркестром ми минор, ор. 125 (1952) - проводится мелодия украинской народной песни «Бывайте здоровы, живите богато». Известны также прокофьевские «Увертюра на еврейские темы» для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано, ор. 34 (1919), написанная по заказу еврейских музыкантов, «Русская увертюра» для оркестра, ор. 72 (1937), Струнный квартет № 2 фа мажор, ор. 92 (1942), написанный на кабардинские темы, а в балете «Сказ о Каменном цветке», ор. 118 (1950) композитор использовал песни народов Урала.
Однако в более молодые годы взаимоотношения Прокофьева с фольклором были несколько иными. Об этом говорит, например, одно из его высказываний в письме Николаю Мясковскому, которое относится еще к периоду пребывания Прокофьева за границей (как известно, вне России он прожил довольно долгое время). Дело в том, что в 1930-е годы, живя в Париже, композитор впервые сделал обработки двух русских народных песен (вполне типичные гармонизации мелодий): «На горе-то калина» и «Снежки белые»; пятнадцать лет спустя, в 1945 году, эти обработки (окончательная редакция их относится к 1931 году) вошли под №№3 и 4 в I тетрадь издания «Двенадцати русских народных песен» в обработке для голоса с фортепиано Прокофьева, ор. 104. И вот что написал композитор в письме Мясковскому в 1930 году, после завершения первоначального варианта своих обработок: «Русские песни, гармонизованные Прокофьевым, - весьма малозначащие какашки. Правда, подобной прокофьевской характеристики были удостоены когда-то и такие пьесы, как, например, «Этюды- картины» Рахманинова (см.: Мильштейн 1983, 183), поэтому в действительности это были не столь уж «малозначащие» обработки, «романсишки без опуса» (Прокофьев, Мясковский 1977) - тем более, что уже после переезда в Россию на постоянное место жительства Прокофьев, как известно, в корне изменил отношение к этой области своего творчества.
В качестве широко известного примера влияния фольклора на музыку Прокофьева принято называть его кантату «Александр Невский», ор. 78 (1939) - и, в особенности, IV ее часть («Вставайте, люди русские»), средний раздел которой («На Руси родной, на Руси большой») интонационно связан с протяжными солдатскими песнями. Музыковед-фольклорист И. Земцовский, например, находит здесь параллели как с русской народной песней «Ты взойди, солнце красное», так и с более поздней по происхождению песней «Трубка командира» (в сборнике А. Мосолова - № 3. Трубка командира. Рассказ старого солдата): и в том, и в другом случае мелодии похожи, хотя подобные параллели, разумеется, весьма относительны. Эта кантата представляет собой яркий пример опосредованного влияния фольклора, более того - «впитывания» композитором с детства, в процессе овладения основами музыкального искусства, фольклорных традиций: известно, что Прокофьев учился у «академических» русских композиторов, но, тем не менее, вошел в историю музыки как новатор - благодаря своему новаторскому отношению как к академической русской музыке, так и к русским фольклорным традициям.
Таким образом, особенно тесно связанным с фольклором можно считать практически весь «советский» период творчества Прокофьева: ведь музыкальный язык композитора очень изменился после 1935 года (вспомним, что в качестве ведущей лейттемы последней оперы Прокофьева «Повесть о настоящем человеке», ор. 117, звучит мелодия хора «Вырос в роще дубок молодой», которая, безусловно, интонационно связана со многими русскими народными напевами - как и «Колыбельная медсестры» из этой же оперы). Но в то же время связь с народной музыкой, как было показано выше, прослеживается и во многих других его сочинениях, принадлежащих к более ранним творческим периодам: сначала, видимо, как опосредованное влияние, «впитанное» в детстве, а затем на какое-то время сознательно «отринутое». Зрелые же произведения Прокофьева, в том числе и самые поздние, символизируют закономерное возвращение композитора к фольклору.
.