Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта.




Кафедра живописи и композиции

 

 

КУРСОВАЯ РАБОТА

НАТЮРМОРТ

 

Работу выполнил ___________________________________ А.Д. Пикавцов

(подпись, дата)

 

Факультет ________ ХГФ ______________ курс __ 4 _______________

Специальность/

направление 44.03.05 Педагогическое образование

 

Научный руководитель

к.п.н., доц. _____________________________________ С.А. Чалый

(подпись, дата)

 

Нормоконтролер

инженер - технолог

1 категории ___________________________________ М.Н. Ивашина

(подпись, дата)

 

Краснодар 2016

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение....................................................................................................... 3

1 Появление и развитие натюрморта......................................................... 6

2 Задачи решаемые при изображении натюрморта................................ 12

3 Описание изучения и копирования натюрморта.................................. 14

Заключение................................................................................................ 15

Список использованных источников........................................................ 18

Приложение А. Репродукции известных художников............................. 19

ВВЕДЕНИЕ

Натюрморт - изображение неодушевлённых объектов в изобразительном искусстве, в отличие от портретной, жанровой (стилизованной), исторической и пейзажной темы.

Основу раннего натюрморта можно отыскать, когда он рассматривался как часть исторической или жанрoвой кoмпoзиции. Длительный период времени натюрморт сохранял связь с религиозной картиной, обрамляя цветочными гирляндами фигуры Богоматери и Христа, а также часто располагаясь на оборотной стороне алтарного образа. Также в 16 веке была распространена традиция создания портретов с изображением черепа, например, портрет Жана Каронделя работы Яна Госсарта. Ранние натюрморты часто выполняли утилитарную функцию, например, в качестве украшения створок шкафа либо с целью украшения ниши в стене [1, с.10-11].

Натюрморт оформляется в качестве самостоятельного жанра живописи в творчестве голландских и фламандских художников 17 в. Предметы в натюрмортной живописи этого периода часто содержат скрытую аллегорию- либо быстротечности всего земного и неизбежности смерти (Ванитас), либо-в более широком смысле Страстей Христовых и Воскресения. Это значение передаётся посредством использования предметов - в большинстве случаев знакомых и встречающихся в повседневной жизни, которые наделяются дополнительным символическим значением [1, с. 20-22].
Участие человека в окружающем его предметным миром всегда было в сфере внимания художника и по-разному интерпретировалось не только в натюрморте, но и других жанрах живописи. Раскрытие художественного образа произведения посредством окружающего человека мира вещей, осмысление их взаимоотношений и взаимовлияний не потеряло актуальности и сегодня.


Большая часть живописцев вводили в композицию холста объекты, выступающие в роли компонентов натюрморта. Во многих случаях предметы становились не только неотъемлемой частью картины, но и едва ли не самостоятельными персонажами. Натюрморт чаще всего предстает в виде относительно самостоятельной, компактной совокупности предметов или выступает в качестве отдельных предметов, широко распределенных в пространстве картины. При этом всегда заключает в себе определенный, заложенный творцом смысл. Предметы натюрморта, как правило, несут определенную функцию, значение которой «работает» прежде всего на создание полного художественного образа произведения, помогает описать замысел всей картины. Исследование функционирования натюрморта в композиции живописи представляет интерес для искусствоведов, художников-педагогов в высшей школе искусства, для художников в их творческой и повседневной работе [1, с. 27-28].
Актуальность исследования заключается в определении и составлении совокупностей функций натюрморта и их граней, охватывающей почти все основные стороны содержания картины. Несмотря на многочисленную литературу, ориентированную на исследование натюрморта как отдельного жанра, работ, посвященных функционированию натюрморта в картине, возможно недостаточно.
В разные времена натюрморт воспринимался по-разному. Например, вплоть до конца 19 века в России он относился к простейшему жанру, который рассматривался как учебная (академическая) постановка. И только к концу 19 века он обрел свою самостоятельность, а в 20 столетии наступил период его расцвета [1, с. 30-32].

Новые жанры, а также течения изобразительного искусства 20 века дали новый толчок в развитии натюрморта. Это уже не копия мертвой натуры, это выражение идеи и темперамента художника.


Работа над данной темой в курсовой работе состоит в попытке создать систематическое и целостное представление о натюрморте. Оно необходимо не только для многостороннего понимания этого важного аспекта художественной культуры, но и для более полного, чем ранее, представления о его значении как искусства в целом.

Целью работы является определение содержания и формальных характеристик живописного натюрморта, этапов развития и выделения его в самостоятельный жанр искусства. При этом решаются основные задачи:

1) явление и развитие натюрморта, определяется место натюрморта в творчестве ведущих художников, прослеживается их эволюция в пределах живописного натюрморта, охарактеризовать историю развития натюрморта.

2) задачи, решаемые при изображении натюрморта, также выявляются связи и взаимовлияния творчества различных художников, определить особенности, пути и средства выбранного жанра

3) описание изучения и копирование натюрморта, дополняются уже имеющиеся представления о связи между развитием натюрморта и обучением учащихся.

 



1 Появление и развитие натюрморта

Искусство то распадалось на отдельные жанры, то объединяло их вместе, образуя некий сплав, а в разные периоды истории на передний план выходили то портрет, то пейзаж, то историческая картина, то картина бытовая. Но если ставился великий живописный эксперимент, если речь шла об анализе мира, о разложении его на составляющие - и о синтезе этих составляющих, то еще до того, как делались окончательные выводы, и утвердившаяся новая система начинала свое шествие по миру, происходило "испытание натюрмортом". "Мертвая природа" проявляла способность вторгаться в живую - и не только отображать, но и пояснять ее [9, с. 11-13].
Впрочем, расцвет натюрморта, массовый интерес к нему со стороны художников, а главное - способность этого жанра обобщить в себе все, требующееся искусству в данный момент, сделав остальное как бы ненужным, происходили только тогда, когда за игрой, обнаруживалась тайна иного рода, представителями которой оказывались вещи.
Вопреки буквальному переводу своего названия, натюрморт оказывался в этом случае самым жизнеспособным из жанров. Чистого жанра натюрморт в этот период не было и не могло быть, хотя бы, потому что не существовало станковой живописи – картины в привычном на сегодняшний день виде – холст, подрамник, рама и т.д [9, с. 15-17].
Натюрморт, жанр изобразительного искусства, который посвящен изображению вещей, размещенных в единой среде и организованных в группу. Специальная организация мотива (так называемая постановка) - один из основных компонентов образной системы жанра натюрморта. Кроме неодушевлённых предметов (например, предметов домашнего обихода), в натюрморте изображают объекты живой природы, оторванные от своих естественных связей и тем самым обращенные в вещь, - рыбу на столе, цветы в букете и т.п.

Изображение живых, движущихся существ - насекомых, птиц, зверей, возможно и людей - может иногда входить в натюрморт, но лишь дополняя его основной мотив. По сравнению с др. жанрами в натюрморте вырастает значительность малых предметов, выделенных из быта.
Специфика жанра определяет повышенное внимание художника (и зрителя) к структуре и деталям, фактуре поверхности проблемам изображения.
Цели натюрморта как жанра не сводятся к выражению символики, к решению декоративных задач или к естествоиспытательски четкой фиксации предметного мира, хотя эти задачи возможно значительно способствовали формированию натюрморта, а его образы нередко отличаются богатством ассоциаций (каких-либо символов), яркой декоративностью и иллюзорной точностью передачи натуры. Изображение вещей в натюрморте имеет самостоятельное художественное значение; художник может создать в натюрморте ёмкий, многослойный образ, обладающий сложным порой замысловатым подтекстом. В историческом развитии натюрморта, в его меняющемся в разные эпохи содержании специфически отражается социальная обусловленность искусства в целом и текущей эпохи в частности [14, с. 12-14].
Рождение натюрморта как самостоятельного жанра связано с общим становлением европейского искусства, современного искусства, выделением станковой живописи и формированием разветвленной системы жанров. Уже в произведениях итальянских и особенно нидерландских мастеров эпохи Возрождения заметно небывалое внимание к материальному миру, привязанность к конкретной и чувственной красоте вещей, образы которых вместе с тем сохраняют символическое значение, часто присущее изображению предметов в средневековом искусстве [14, с. 17-19]. Историю натюрморта как жанра станковой живописи, и в частности его типа обманка, начинает "Натюрморт" итальянского художника Якопо де Барбари, в котором главное внимание уделено точной передаче предметов. Однако распространение жанра натюрморта приходится на 2-ю половину 16 - начало 17 в., чему способствовали характерные для этой эпохи естественнонаучные поиски, интерес искусства к быту и частной жизни человека, а также само развитие методов художественного освоения мира. В работах голландца Питера Артсена и его последователей, иногда ещё религиозных по сюжету, много места уделено изображению кухонь и лавок с нагромождением продуктов, пищи и утвари [5, с. 17-19]. Ботаническая точность воспроизведения различных цветов, красота и разнообразие их форм и расцветки занимают фламандца Брейгеля Бархатного не меньше, чем их символика 17 в. - эпоха расцвета натюрморта. Многообразие его типов и форм в это время связано с развитием национальных школ живописи. Становление итальянского натюрморта в значительной мере определяется изменениями предложенные Караваджо, повлекшими обращение художников к простым, земным мотивам и обусловившими стилистические особенности живописи итальянских натюрмортистов. Любимые темы мастеров итальянского натюрморта (П. Бонци, М. Кампидольо, Дж. Рекко, Дж. Руопполо, Э. Баскенис и проч.) - цветы, овощи и фрукты, дары моря, кухонная утварь, музыкальные инструменты и книги. В целом итальянскому натюрморту присущи ритмическое разнообразие композиций, насыщенность и яркость цвета и света, пластическая выразительность передачи предметного мира [5, с. 20-22]. Стилистика караваджизма ощутима и в испанском натюрморте с его любовью к отточенной пластике формы, выявленной контрастами светотени. Изображения вещей (часто обыденных) в испанском натюрморте отличаются возвышенной строгостью и особой значительностью, как бы отрешённостью от суеты и быта (Х. Санчес Котан, Ф. Сурбаран, А. Переда и др.). Интерес к бытовому характеру вещей, интимность, нередко демократизм образов, некая тихость ярко проявились в голландском натюрморте.
Для него характерны внимание к живописной разработке световой среды, к разнообразию фактуры различных материалов, тонкость тона и цветового строя - от изысканно скромного колорита "монохромных завтраков" В. Хеды и П. Класа до напряженно-контрастных, цветастых и эффектных композиций В. Калфа ("десерты"). Голландский натюрморт отличает обилие работавших в этом жанре мастеров, разнообразие форм и типов.
Cудьбы натюрморта определяют ведущие мастера живописи, работающие во многих жанрах и вовлекающие натюрморт в борьбу эстетических и художественных ценностей (Ф. Гойя в Испании, Э. Делакруа, Г. Курбе, Э. Мане и импрессионисты во Франции, эпизодически обращавшиеся к натюрморту). Вместе с тем 19 в. долго не выдвигал в натюрморте крупных мастеров, специализирующихся именно в этом жанре. На фоне однотипного салонного натюрморта 2-й половины 19 в. выделяются, в общем, традиционные работы француза А. Фантен-Латура и американца У. Харнета, своеобразно возродившего тип "trompel'oeil". Подъём натюрморта связан с выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из основных тем. В конце 19 в. экспрессивные идеи натюрморта вплоть до остродраматического выражения социальной и нравственной позиции художника воплощаются в творчестве голландца В. ван Гога [10, с. 16-19].
Сравнив символическое, наполненное обычными смыслами, искусство натюрморта с литературой, то из всех литературных жанров более всего подойдет, лирическая поэзия. Не зря, уже с эмблематикой связана именно поэзия. Недаром, параллельно с расцветом натюрморта, переживает свой подъем в Нидерландах 17 века именно лирическая поэзия (особенно это явно при сравнении натюрморта с, так называемой, “поэзией на случай”, где подробно описывались незначительные детали быта). И как невозможно полностью рационально описать лирическое стихотворение, так не существует ни одного более или менее подробного описания символики каждого натюрморта. Зрителю предлагается игра - основываясь на реальных свойствах предмета, угадать его символическое значение в композиции изготовленной художником.


В середине 17 века весомое распространение получили натюрморты с изображениями пресмыкающихся и земноводных. Их наличие в натюрморте отвергает его значение как “мертвой природы”. Скорее сюда подходит Нидерландское его название - тихая, неподвижная жизнь.

Больше всех их составляли итальянские живописцы. Но и у голландцев встречаются ящерицы и змеи, ползающие в жесткой траве. Это не пристрастие живописца к пресмыкающимся. Символ змеи издавна был символом коварства и зла, а трава - хрупкого человеческого существования. При этом в траве помещали привлекательные ягоды - “удовольствие таит в себе зло”. Мышки, лягушки, ежи также считались дьявольскими животными и часто изображались взамен змеи. Излюбленным анималистическим сюжетом стало изображение змеи, хватающей бабочку. Так зло поглощает последнюю надежду на спасение [14, с. 25-27].

Огромную же часть представителей натюрмортной фауны составляют насекомые. Важное значение здесь имеет традиционное представление о трех этапах бытия (земное существование, смерть, посмертная жизнь души). Наиболее ярким воплощением этих представлений в натюрмортах стали изображения гусеницы, куколки и бабочки. Так изображение бабочки, готовой вспорхнуть с раковины, однозначно считали как “душа, покидающая бренное тело”. Такую же антиномию жизни-смерти изображала бабочка рядом с гусеницей или улиткой. Муха или паук считались символами зла, смерти, греха, скупости. Потому муха, сидящая на яблоке или персике, традиционно ассоциируется с идеей грехопадения.

Из животных побольше, белка, символизировала упорный труд, без которого невозможно земное счастье. Иногда, она же могла представлять и легкомыслие или бессмыслицу. Заяц - “ознаменование слуха, чуткости, изобилия, робости, пугливости и страха”. Раки или омары - превратность мира, но и мудрости, благоразумия, медленности [14, 28-29].

Встречается так же изображение попугая. Вопреки общественному мнению, в Средневековье эта птица уподоблялась праведникам и символизировала красноречие, благодарность, или представляла верующего. Обезьяна же воспринималось как животное, передразнивающее людские поступки и символизирующее различные пороки, грешника возможно и дьявола. Она же, привязанная или прикованная - жажду пороков и мирских дел (суеты). Если же обезьяна смотрелась в зеркало - это воспринималось как изображение суетности.

Бывало так, что в натюрмортный мир заходит кошка. За положительные качества этого животного - ловкость и стремление к свободе - его регулярно посвящали Богоматери (особенно с полоской в виде креста на спинке). Но обычно этот зверек ассоциировался с темными силами и магией. Уже в Средние века кошка символизировала дьявола, а мышь - душу, постоянно подвергающуюся опасностям. В Новое время кошка, особенно подцепившая когтями большой кусок мяса, устойчиво напоминала о плотских усладах. Потому так характерны (в особенности для Снейдерса и его школы) изображения кошек, обезумевших при виде стола, заваленного рыбой и дичью. Собака же, наоборот, как антипод кошки - верный страж, который старается отогнать вороватого зверька от обильного стола [14, с. 30-32].
Множество золотых и серебряных вещей (вазы, кубки, декоративные изделия), как и символы власти (королевские венцы, скипетры, короны), бесспорно принадлежат в натюрмортах кругу смерти. Искреннее любование изысканными редкостями прекрасно сочетается у художника с морализаторством. Иногда, особенно в поздних натюрмортах, попадает в поле зрения живописца и мелкая скульптура. Это, несомненно, поле мифологических персонажей. Согбенный под тяжестью часов сатир - время, побеждающее дьявольское, плотское начало в человеке; разувающийся Меркурий - успокоение от суетных земных забот и т.д.


2 Задачи решаемые при изображении натюрморта


Занимаясь натюрмортом, приходится ставить перед собой непростые цели. С одной стороны – это передача материальности и соответствия действительности, с другой – погружение в лирическое настроение. Передача цвета, фактуры предметов, но и это еще не все. Натюрморт должен по-своему звучать, быть музыкальным. Это необходимо для полноты образа. Летом многих людей тянет на природу. Кто уезжает на дачу, кто к родственникам в деревню, а кто-то в дальние экзотические страны, сменяя городскую обстановку, на что-то родное, знакомое с детства, далекое от мира офисов, компьютеров и всяких электронных устройств, без которых невозможна современная жизнь.
Натюрморт, как и любое другое живописное произведение, как бы ни был он индивидуален, всегда находит тех людей, которым он близок, иными словами, он находит свой дом, своего адресата. Этот адрес или местонахождение может быть гостиная, спальня или кабинет. Каждая вещь в интерьере несет в себе настрой своего владельца, и, соответственно, картина, в целом, и натюрморт в частности, также является отражением индивидуальности художника, носителем его энергетики. Соответственно, как и художнику, важно найти своего зрителя, так и зрителю или будущему владельцу картины важно найти своего художника, свою модель восприятия мира [6, с. 18-20].
Бытует мнение, что копирование работ других художников — это скучная механическая работа, которая развивает только технические навыки, и в которой нет места творчеству. В случае, когда задача стоит именно как механический перенос — чтобы было «похоже» на оригинал, это мнение верно. Но есть и другой подход к копированию, который доступен каждому. Понять, что и как делает выбранный автор, постараться думать и рисовать

как он.
а) Я думаю надо изучить информацию о выбранном для копирования художнике — почему выбран именно он (она), что привлекло в его (её) работах. После этого начинать копирование одной из работ. Что бы представление складывалось полнее имеет смысл изучить разные работы копируемого художника, сделанные в разные периоды его творчества. Особое внимание обращать на задачу художника в данном конкретном рисунке, материалы и технологию работы с ними — что автор делает сначала, а что потом, как он работает с листом, где он ставит акцент, да и ставит ли вообще. Важно было сделать не фотографически точную копию, а рисовать так же, как автор — с той же динамикой, с той же мерой завершённости. Как будто мы рисуем его рукой с натуры.
б) После того как копия (или несколько) были завершены имеет смысл вернуться к идеям и задачам, которые ставил и преследовал выбранный художник. Думаю, стоит запомнить эти качества.
После этого из предметов, принесённых каждым из дома, был составлен случайный натюрморт, в котором не было единообразия, не было заложенной изначально красоты и гармонии. Эдакий натюрморт-салат. На основе этого натюрморта (или даже интерьера с этим натюрмортом) попробовать нарисовать одну или несколько работ в манере выбранного автора, руководствуясь теми самыми главными качествами и уже понятой на примере копии технологией. Вот это, на мой взгляд, как раз то, для чего мы анализируем работы художников, копируем их — чтобы аккумулировать в себе приёмы, подходы, методы разных авторов и применять их осознанно, как инструмент. Работы с одного и того же натюрморта вышли в итоге неузнаваемо разными [11, с. 30-33].

3 Описание изучения и копирование натюрморта

Работая над живописными этюдами, студенты воспитывают глубокое колористическое видение натуры. Умение различать тепло-холодные отношения и светосилу тени и света позволяют учащимся реалистически и точно передавать весь комплекс характерных особенностей, изображаемых живописных предметов. Работая над живописью мастеров гуашью, акварелью, маслом воспитывают в себе умение детально видеть нюансные различия изображаемой живописи.

В процессе изучения живописи маслом, акварелью и темперой студенты сопоставляют и видят сложные цветовые решения и применяют их в учебном и творческом живописном натюрморте.

Старательно изучая наследия великих художников, учащийся должен ответственно и внимательно изучать систему ценности подачи манеру ведения работы художника [12, с. 9-11].

Отрабатывая и запоминая приемы классических художников имеет смысл изучить работы мастера предшествующие написанию копируемой работы, для полного понимания и ощущения того настроения и идей которыми был поглощен автор и пытался передать или донести до зрителя.
Как правило основной работе предшествуют десятки иногда сотни этюдов набросков,поисков идей и прочего материала,который сопровождает и облегчает труд над основной работой. Если такие подготовительные наброски можно найти, то при изучении их останется большой опыт ведения самой работы и понимание из чего исходил автор, о чем думал и как двигалась его мысль [12, с. 14-16].
Таким образом, изучая курс живописного и графического копирования студент сможет получить не только технологические навыки и приемы, но и создать в своем представлении принципиальную конструктивную систему художественных ценностей.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изображая красоту объектов природы или вещей, натюрморты волнуют нас меньше, чем жанровые картины.
Овладение художественным мастерством происходит при условии постепенного накопления знаний, умений и навыков. Важно решать учебные задачи в каждом задании. Иначе приобретаемые знания будут носить случайный, бессистемный характер. Это может привести к тому, что учащийся заблудиться в массе трудностей, не будет знать, что он должен делать на том или ином этапе обучения. Так произойдет, если учащийся, не освоив основных закономерностей построения объемной формы цветом, не развив способности видеть цвет в связи с окружающей средой, берется за решение задачи колористического единства цветовой системы произведения. К решению этой сложной задачи надо подходить постепенно, посредством ряда специальных упражнений, которые дадут начинающему представление о разнице предметного и обусловленного цветов, о цветовой гармонии и т. д.

Постановка, отвечающая уровню подготовки обучающихся, является важнейшим дидактическим материалом, способствующим успешному освоению основ художественной грамоты. Вместе с тем решение учебных задач не должно заслонить и другую сторону дела: развитие творческих способностей учащихся. Поэтому, каждая учебная постановка должна удовлетворять высоким эстетическим требованиям, способствовать развитию художественного вкуса, творчески заинтересованного отношения к делу.

В программу учебного процесса при обучении студентов по изучению натюрморта входят как длительные задания, так и кратковременные этюды, которые помогают более активному и целенаправленному освоению материала. Этой же цели служат и специальные упражнения, выполняемые по памяти и по представлению. Их полезно делать в процессе выполнения длительного задания или же отводить им специальное время.


Скажем в отличие от работы с натуры работа по памяти ведется на основе запоминания. Например, для этого ставится постановка, которую учащиеся некоторое время наблюдают; затем натура закрывается, и они пишут ее по памяти. При повторных наблюдениях мысль рисующего работает более продуктивно, появляется необходимость как можно прочнее запомнить, а, следовательно, изучить строение предметов, их расположение в пространстве, связи между ними. В работе по памяти обращается внимание на целостное восприятие натуры, на последовательность наблюдения: от охвата взглядом всего натюрморта в целом, к изучению отдельных его элементов. В первую очередь общую конструктивную связь постановки, на основе которой будет осуществляться разработка конкретной формы предметов и их частей.
Работа по представлению заключается в умении изображать натуру не в том положении, в котором ее видит наблюдающий, а в другом, как бы с другой, воображаемой точки зрения. Это позволяет учащимся глубоко изучить предмет, чтобы суметь представить его в любом положении.

Таким образом, работа с натуры, по памяти и по представлению требует точного, научного знания предмета изображения. Говоря о научном подходе к изучению натуры как о методе работы над учебным заданием, не надо забывать о конечной цели, к которой стремится художник, -создании художественного образа. Было бы не верным понимать строгую научность в обучении как приобретение навыков протокольного изображения натуры.

Образное восприятие и отражение природы, кроме выявления объективных свойств предмета, предполагает эстетическую оценку его качеств. Здесь далеко не последнюю роль играет умение выделять из массы деталей, составляющих предмет, его характерные особенности, подчинять им менее существенные, второстепенные.

 

Здесь начинается водораздел между натуралистическим методом видения работы художника и подлинно художественным, реалистическим.

Если игнорирование художником научности в подходе к явлениям действительности ведет к формализму, то отказ от эстетической оценки приводит к обыденному натуралистическому изображению, ничего общего не имеющему с истинно художе­ственным произведением искусства.

Для достижения цели художественного обучения методика предлагает соблюдать принцип последовательности, когда, начиная с изучения основных законов и правил построения реалистической формы, возможно подойти к пониманию и решению проблем творческого восприятия натуры. Тогда программное изучение основ изобразительной грамоты должно составить прочную базу для самостоятельной творческой работы учащихся.

Качество учебной работы в начальном периоде обучения предполагает применение навыков учащихся по передаче объемной форме предметов, освещения, общего тонового решения натуры. Подчас об этом забывают, и подлинное изучение натуры подменяется чисто вкусовыми моментами, красивыми заливками, эффектными цветовыми сочетаниями.

При последовательном ведении работы учащиеся всегда имеют перед собой конечную цель, которая поставлена данным заданием, видят и представляют результаты, к которым надо стремиться. Это важно для того, чтобы, добиваясь нужного цветового тона, продуманно делать первоначальные прокладки, с таким расчетом, чтобы последующие слои давали нужные цветовые сочетания.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

 

1 Алтапов М.В. «Всеобщая история искусств» Т.1. 2. М.: 1949.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта.

(Жизнь вещей), Казань, 1922.



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2020-03-02 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: