А.А. Коростелева
(на примере образов волшебников в детском кино)
Разработанный М.Г. Безяевой метод семантического коммуникативного анализа [Безяева 2002, 2005, 2010 а, 2014] в применении к исследованию особенностей речи лиц, индивидуальная норма которых находится в резком расхождении с нормами социума, помогает выявить набор коммуникативных стратегий, свойственных языковой личности такого типа [Коростелева 2014 а, б ]. Изучение данных стратегий приводит нас к лучшему пониманию этого аспекта функционирования русской коммуникативной системы – от методов создания актерами соответствующих образов в кино и театре (персонажей, чье представление о норме контрастирует с нормами социума, в котором им приходится действовать) вплоть до специфики речи пациентов с психопатологиями.
Метод семантического коммуникативного анализа предполагает противопоставление в рамках системы языка номинативного и коммуникативного уровней. Номинативный уровень связан с введением информации о действительности, преломленной в языковом сознании говорящего, в то время как семантика коммуникативного уровня связана с позицией говорящего, позицией слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуацией. Организующими понятиями для коммуникативного уровня являются понятия целеустановки, вариативного ряда структур, ее выражающих, и инвариантных параметров средств, формирующих эти структуры. Средства коммуникативного уровня языка могут быть разделены на две группы: это собственно коммуникативные средства, для которых функция выражения коммуникативных значений является первичной (частицы, междометия, интонация, порядок слов), и средства, которые могут передавать номинативное содержание высказывания, но способны также участвовать в формировании значений коммуникативного уровня (полнозначные лексические единицы, части речи и грамматические категории – вид, время, число, падеж). Инвариантные значения коммуникативных единиц подчиняются определенным законам реализации (алгоритм антонимического развертывания параметров и возможность отнесенности к позиции говорящего, слушающего и к ситуации)[1].
В работе используется описание системы русской интонации, принадлежащее Е.А. Брызгуновой, а также разработанная ею усложненная интонационная транскрипция [Брызгунова 1980, 1982][2].
Общей особенностью ряда волшебников в детском кино является их частичная или полная принадлежность к другому, волшебному миру. Сам волшебный персонаж может при этом являться посредником между мирами, нести возмездие, выполнять функции защитника, наставника, трикстера и др. В связи с этим перед актером, исполняющим либо озвучивающим (в мультфильме, в переводном фильме) подобную роль, встает задача передать языковыми средствами эту специфику в характере персонажа: показать, что его герой приходит из иного мира, где действуют особые законы. Как и следует ожидать, реагировать на эстетическую задачу такого рода будет в первую очередь группа коммуникативных средств, содержащих в своей семантике параметр нормы. Но, во-первых, эта группа средств в русском языке чрезвычайно обширна и входящие в нее единицы связаны с различными типами норм [Безяева 2002]; во-вторых, необходимо учитывать способность к антонимической реализации коммуникативных параметров, которой обладает большинство русских единиц, и работу алгоритма развертывания по позициям говорящий — слушающий — ситуация. Очевидно, что, активизировав названную группу средств и задав «иномирность» персонажа как желаемую характеристику образа, можно получить множество различных стратегий речевого поведения.
Ниже рассматриваются три из возможных моделей отношения волшебного персонажа к норме на материале диалогов с участием волшебников из детского переводного кино.
1. Волшебник не учитывает позицию собеседника, не замечает его нормы и даже не подозревает о существовании иной нормы, кроме собственной (х/ф «Вилли Вонка и шоколадная фабрика», 1971, «Чарли и шоколадная фабрика», 2005, «Лавка чудес», 2007).
2. Волшебник принимает во внимание наличие у собеседника другой нормы, отличной от его собственной, и оценивает эту чужую норму отрицательно (м/ф «Меч в камне», 1963, м/ф «Рыбка Поньо», 2008).
3. Ведущая коммуникативная стратегия волшебника – лжеучет позиции собеседника, лжеподчинение нормам чужого социума при полном подчинении собеседника своей норме и воле (аниме «Магазинчик ужасов», 1995-1998).
Таким образом, мы получаем три типичных модели коммуникатив-ного поведения, которые могут быть кратко обозначены как 1) игнори-рование внешней нормы; 2) негативное эмоциональное реагирование на чужую норму и 3) лжеподчинение нормам чуждого социума.
Начнем с рассмотрения первой модели. Обратимся к двум экранизациям книги Роальда Даля «Чарли и шоколадная фабрика». Несмотря на колоссальное различие образов волшебника Вилли Вонки в старом и новом фильме, такое отношение к норме объединяет их обоих. В ранней экранизации (Вилли Вонка и шоколадная фабрика, США, 1971, в роли Вилли Вонки – Джин Уайльдер) полное игнорирование персонажем всех других норм, кроме его собственной, ярко прописано с первых минут его появления на экране средствами как коммуникативного, так и номинативного уровня. Проиллюстрируем это примерами.
Отец Вайолет: Что6это тако\е?
Вилли Вонка: Станда6Èртная фо6Èрма контра3кта.
Контракт, который Вонка предлагает подписать посетителям фабрики, по меньшей мере нестандартен уже по своему внешнему виду: это манускрипт во всю стену, записанный, как таблица для проверки зрения у окулиста, где каждая последующая строчка мельче предыдущей. Отец Вайолет, бизнесмен, видит такое впервые (ИК-6 в его вопросе формирует оттенок недоумения). Следовательно, слово стандартный в высказывании Вонки можно трактовать разве что как ‘стандартный для моей фабрики (которая живет по своим особым законам и управляется одним-единственным человеком)’: стандартом безапелляционно названа личная норма Вонки. При этом ИК-3 вносит значение ‘говорящий не может сориентироваться на позицию слушающего’ (то есть Вонка искренне не может понять, в чем, собственно, у собеседника затруднение) и одновременно – ‘говорящий призывает слушающего сориентироваться в этой простой и очевидной ситуации, не требующей вроде бы разъяснений, – перед ним на стене стандартная форма контракта’. Вилли Вонка как будто бы дает лаконичный ответ на вопрос собеседника, призванный его успокоить, но при этом расписывается в своей полной невосприимчивости к чужой норме.
Мать Майка: Там е3Èсть пункт о возмещении убытков при несчастном случае?
Вилли Вонка: Каки3е сче1ты между друзьями?
Волшебник фактически переосмысляет интенцию, с которой задавался вопрос, и рассматривает его в неожиданной интерпретации: что будет, если гости причинят предприятию какие-нибудь убытки? Говоря «Каки3е сче1ты между друзьями», он как бы заранее отказывается взыскивать ущерб с посетителей. При этом он совершенно игнорирует второй вариант развития событий (который и имела в виду мать Майка, что совершенно очевидно зрителю): как он поступит, если вред будет причинен гостям? Собеседница выразила опасение за свое благополучие, Вонка выворачивает наизнанку ее слова и представляет их как проявление заботы о нем и о его фабрике. Он дает ответ, исходя только из своей индивидуальной нормы, и как будто в принципе не видит здесь двух вариантов. Структура для ответной реплики выбрана, вероятно, самая мягкая из всего, чем располагает официальный регистр, и это еще больше обескураживает: при подчеркнуто доброжелательном подходе и выраженной ориентации на позицию слушающего (ИК-3) Вонка просто не воспринимает, не замечает этой позиции.
(О волшебных помощниках Вилли Вонки – маленьких человечках из племени умпа-лумпа)
Дедушка Чарли: Я никогда раньше не видел люде3Èй с оранжевыми ли1цами.
Отец Веруки: Странные у вас рабо3Èтники, Во\нка.
Мать Августа: Что6Èони там де3лают?
Вилли Вонка: Подсахаривают вре1мя.
Верука: Они не мо32гут быть настоящими людьми!
Вилли Вонка: Как раз они6/ норма12льные.
Вместо удовлетворительного разъяснения, кто такие умпа-лумпа и откуда они взялись, возникает утверждение о том, что волшебные человечки за волшебным занятием («подсахаривают время») полностью соответствуют норме (в отличие от собеседников): как вводит варианты качественной характеристики объекта – ‘вы сказали, что они отклоняются от нормы, на самом же деле они полностью соответствуют норме’. Центр ИК-6 на слове «они» помогает обратить острие против самих нападающих; возникает указание на непроизнесенную закадровую информацию, известную говорящему: они – нормальные, а вот есть другие люди, так те действительно ненормальные.
Вилли Вонка объясняет, откуда взялись умпа-лумпа.
Вилли Вонка: Из Лу1мпаленда.
Мать Майка: Не32т такого места – Лумпаленд!
Вилли Вонка: Извини3те, милые дамы…
Мать Майка: Мистер Во2нка, / я учи6тельница / геогра2фии!
Вилли Вонка: Тогда вы все зна3Èете о них. // Что5это за ужасная страна\! // Ничего, кроме безводных пусты6нь / и свирепых звере1й.
Вновь Вилли Вонка переосмысляет саму целеустановку адресованного ему высказывания: собеседница уличает его во лжи (Не32т такого места – Лумпаленд!) и называет свой род занятий, чтобы придать вес возражению, указать на бесполезность дискуссии; он же мгновенно представляет ее своим союзником. Для этого он игнорирует первое ее высказывание, реагируя только на второе (о том, что она учительница географии), а прямым следствием из второго утверждения (тогда) он объявляет то, что соответствует его норме (если мир устроен в соответствии с его личной нормой, то все учителя географии знают все о Лумпаленде). Собеседница якобы от этой нормы не отклоняется, иной же нормы волшебник не наблюдает.
Таким образом, что бы мы ни подозревали об истинном положении дел, на уровне языкового выражения все и всегда разыграно так, как если бы Вилли Вонка действительно не замечал нормы собеседника (она же норма социума), а видел бы только свою индивидуальную норму, разительно отличающуюся от всего нам знакомого и привычного, и следовал бы ей совершенно безмятежно.
Если мы обратимся к новой экранизации той же сказки (Чарли и шоколадная фабрика, США, 2005, в роли Вилли Вонки – Джонни Депп), мы увидим сходную позицию в отношении нормы при едва ли не полярно противоположной трактовке характера персонажа. В новом фильме изображенный актером волшебник замкнут, интровертен и не скрывает легкой неприязни к большинству гостей фабрики. Скорее всего, противопоставление искрометному веселью, галантности и абсолютной экстравертности того же персонажа в исполнении Дж. Уайльдера было здесь вполне осознанным. Но мощная основа характера волшебника (свойство не замечать нормы собеседников) и в новой версии сохраняется в том же масштабе и объеме, порождая магистральную стратегию речевого поведения Вилли Вонки.
Виолетта: Ми2стер Вонка. // Я6ÈВиолетта Бо2регард.
Вилли Вонка: <О2у. // Мне все равно7.
Как ответ на этикетное представление реплика Вонки необычайно эксцентрична уже по самому выбору целеустановки (выражение безразличия); особую роль здесь играет семантика ИК-7, реализующаяся в данном случае как ‘расхождение позиции говорящего с позицией слушающего’ (то есть ‘ты говоришь так, как будто эта информация для меня существенна, на самом же деле ее важность равняется нулю’). Учитывая норму социума, мы, зрители, понимаем, что как ответ на представление в ситуации знакомства эта реплика смотрится самым неожиданным образом, но Вилли Вонка не учитывает этикетных норм социума и даже словно бы ничего не знает о них.
Цех сортировки орехов на фабрике Вилли Вонки.
Отец Веруки: О 6 -о, / об этом це6хе я знаю все2. // Ви2дите ли, мистер Во\нка, / орехи – это мой би3знес. // Вы тоже используете «Кавер-Макс четыре тысячи» для сортиро6вки?
Вилли Вонка: ↑ НеÙ-Ùе12т. // (Хихикает). ↑ Какой вы сÙтÙра23нный!
(Сразу вслед за этим выясняется, что на фабрике у Вилли Вонки орехи сортируют настоящие, живые белки).
Очень показательна ИК-6 в вопросе отца Веруки: с его точки зрения, он говорит об очевидном, само собой разумеющемся, одинаково хорошо известном обоим собеседникам (‘на всех предприятиях используется это оборудование’). Он не ожидает услышать в ответ ничего, кроме подтверждения. В высказывании Вонки нет исключает введенный собеседником вариант, модальная реализация ИК-1 с сильными колебаниями тона в предцентре сообщает, что говорящий учел следствия из введенной информации и увидел в ней расхождение с известной ему нормой; начальное какой говорит о том, что Вонка впервые столкнулся с такой качественной характеристикой собеседника (не имел раньше представления о том, что бывают такие странности), и, наконец, значение модальной реализации ИК-23 – ‘я не могу понять, следствием чего является такое отклонение от нормы’.
В волшебном лифте со множеством кнопок с названиями разных цехов фабрики.
Майк: Я хочу выбрать це23х!
Вилли Вонка: Дав/а2й\!
(Майк, с его интересом к «высоким технологиям», сразу же выбирает телевизионную комнату, где у волшебника уже все подстроено для того, чтобы наказать его за заносчивость).
Давай в ответе Вонки означает разрешение действовать в соответствии с бенефактивной логикой развития ситуации, известной говорящему, но с одним нюансом: бенефактивно это прогнозируемое развитие событий только для говорящего, но никак не для слушающего. Модальная реализация ИК-2 с высоким падением тона связана с приведением ситуации к норме (‘имело место незначительное отклонение от нормы – я немного задумался, – но мы сейчас приведем ситуацию к норме’), и вновь это норма только в понимании говорящего.
Гости, увидев на фабрике Вилли Вонки, как телепортатор перемещает в пространстве шоколад, интересуются, может ли он так же перемещать другие объекты.
Майк: А люде6й – мо3жно?
Вилли Вонка: А заче2м мне передавать ↓люде\й? // Они совсем нÙеÙвку32сные.
Начальное а показывает, что волшебник даже не может войти в эту новую ситуацию (с его точки зрения, люди не должны вызывать никакого интереса как объекты телепортации; согласно его норме, таким объектом может быть только шоколад и сладости, а люди на них совсем не похожи). С помощью модальной реализации ИК-32 он призывает собеседников сориентироваться на свою индивидуальную (но для него – единственную существующую) норму, учесть объективный факт (люди невкусные). То, что у собеседников могла быть другая позиция, вообще не подразумевающая учета вкусовых качеств транслируемых телепортатором объектов, как будто не приходит ему в голову.
В новой версии фильма есть эпизод, где личная норма Вилли Вонки вступает в противоречие с одной из базовых норм социума:
Вилли Вонка: Так что ска3жешь? // Согла3сен бросить все это и жить со мной на фа1брике?
Чарли: Коне/чно, согла2 3 сен, / если мои родны6Èе будут со мно1й.
Вилли Вонка: О, мой дорого\й ма2льчик, / это исключено3 2 // Нельзя3 2 управлять шоколадной фа6Èбрикой, / если на тебе висит семе6Èйство, как < дохлый < гу2сь. // (…) Конди6тер должен летать свобо\дно, / в одино6честве // должен следовать за мечто6й. // Да2, / несмотря ни на что3 2. // Посмотрите на меня2. // У меня не6/т семьи, / и я-а6È… процвета3 2 ю.
Чарли: Значит, если я перееду на фа4брику, // то больше никогда не увижу родны3х?
Вилли Вонка: ↑ Да2-ÙаÙ! // Считай это уÙдÙа23чей.
Чарли: Я6/ не пое2ду. // Я ни за что\ не бро2шу свою семью. // Да´же за шоколад всего ми1ра.
Вилли Вонка: Э… я 1 2сно. // Это стра1нно. // Не оди6н шоколад, / плюс конфе3ты.
Чарли: Извини2те, мистер Во\нка. // Я остаю2сь.
Вилли Вонка: ОхÇ2ты. // Ну что2ж, / э6Èто… / неожида6нно и-и… / и стра3н\н/о\. // В таком случае, я до6Èлжен… / попрощаÇ1ться. // Ты уве3рен, / что не переду7маешь?
Чарли: Уве2р\eн.
Интересно, что волшебник здесь развернуто поясняет, насколько бенефактивно для слушающего было бы придерживаться нормы (которая тождественна собственной позиции говорящего). При этом норму слушающего он замечательно игнорирует. Он просто не воспринимает эмоциональные оттенки вопроса: «Значит, если я перееду на фа4брику, // то больше никогда не увижу родны3х?». Одна и та же перспектива – больше никогда не увидеть родных, – может оцениваться как бенефактивная и как небенефактивная, и Вилли Вонка с Чарли оценивают ее прямо противоположным образом. В ответе волшебника: «Считай это уÙдÙа23чей», – интонационно прописан смысл ‘учти следствия из вводимой информации, скорее принимай решение, не мешкай, видя такую выгоду’.
Очень своеобразно Вонка выстраивает уговаривание. Аргумент он находит престранный (но, видимо, для него самого убедительный): «Не оди6н шоколад, / плюс конфе3ты». ИК-3 предлагает Чарли сориентироваться на только что названный дополнительный бенефактивный аспект ситуации, бонус, о котором он, вероятно, не подумал или забыл (конфеты).
В последней реплике волшебника модальная реализация ИК-1,2 со всплеском тона (ОхÇ2ты; я до6Èлжен… / попрощаÇ1ться) указывает на расхождение на фоне предполагаемого сходства (‘говорящий думал, что Чарли перейдет на его позицию – вернется к норме, но этого не случилось’). Ох – это эмоциональная реакция говорящего на ситуацию невыполнения желаемого (предполагаемого, планируемого) при нарушении интересов говорящего и отрицательная оценка этой ситуации, не зависящей от воли говорящего; ты сообщает об отклонении от личного опыта говорящего (согласно этому опыту, дело не могло закончиться отказом); модальная реализация ИК-3 \/\ маркирует отклонение от нормы; ИК-7 в конечной синтагме типична для речи персонажа и выступает в той же реализации, что и ранее – расхождение позиции говорящего с позицией собеседника: ‘на мой взгляд, тебе следовало бы передумать, но ты, похоже, так не считаешь’.
Примеры, подобные рассмотренным выше, присутствуют в старом и новом фильмах по книге Р. Даля в изобилии, пронизывая все диалоги. Вилли Вонка во всем исходит из своей собственной, личной нормы, успешно действующей в стенах его фабрики. Он виртуозно не замечает нормы собеседников (а она, как правило, идентична норме социума) даже в тех случаях, когда не заметить ее, казалось бы, невозможно.
Примером той же модели может служить речевое поведение другого волшебника – Эдварда Магориума (к/ф “Лавка чудес”, США, 2007, в роли Э. Магориума – Джастин Хоффман), хозяина волшебной лавки игрушек. При анализе его речевых тактик легко выявляются приемы, роднящие его с Вилли Вонкой из старой и новой версий.
Махони: Сэ2р, / я хотела поговорить о то6м, / что мы обсуждали ↓ в тот ра1з.
Магориум: Почему бума6га / не должна бить ка3м/ень?
Говорящий уверенно приписывает собеседнику намерение, которого у него было, и выражает удивление его странностями (модальная реализация ИК-3/ говорит об отклонении от нормы: ‘странную ты какую-то тему собираешься вновь поднять, с чего бы это?’).
Махони: Н–е12т, сэр //. О том, что я6ищу / другую рабо3Èту.
Магориум: И я3о том же.
‘Слушающему следует сориентироваться (ИК-3) на тот факт, что говорящий действует в соответствии с предполагаемым (и) и его намерения в этом разговоре идентичны намерениям самого слушающего (же)’. После того, как Магориум отметил свою полную солидарность с собеседницей и подчеркнул идентичность темы разговора интересующему ее предмету, разговор мгновенно уходит в совершенно другое русло.
Махони: Что3?/
Магориум: Я думал все у1тро… / играя… в кошки-мы3шки, / и вдруг по1нял, / что владею ла\вкой чуде6с / уже сто тринадцать ле3Èт. // Это очень до 2 лго, Махо\ни.
Махони: Ну да1, / до6Èлго.
Магориум: Почти сто четы3рнадцать лет. // И я ни разу не заглянул в счета6È, / так что даже… поня6/тия не имею, / сколько эта лавка сто3ит.
Махони: Наверное, это не о1чень хорошо.
Магориум: И3менно! // (…) Я нанял бухга1лтера.
Махони: Кого3?/
Магориум: Консульта23нта! // Если верить сло6ву, / то получается смесь… султа6на / и мута1нта. // И это именно то6/, / что нам ну2жно.
Махони: Это здо1рово, / но как это связано…
Магориум: Я-а6позвонил в одно из аге3нтств, / и-и они сказали, что пришлют сеÙго6ÙдняÙ/ одного из своих лучших ← мута12нтов. // Счита6Èй, / вопрос ула1жен.
Махони: То есть ка2к “вопрос улажен”?
Магориум: Про6сто / отли2чно, по-моему.
Здесь говорящий как будто возвращается к потребностям слушающего и неожиданно объявляет улаженным дело, которое его заботит, между тем как об этом деле (смена работы, увольнение Махони из лавки) не было сказано ни слова. Как в недоуменном возражении Махони означает, что она не видит того варианта развития ситуации, который стал бы разрешением ее проблемы. Магориум перетолковывает это как по-своему, понимая ее возражение как обычный вопрос (для этого ему приходится игнорировать мешающее такому пониманию начальное то есть), на который он и отвечает, оценивая ситуацию как “просто отличную”. При этом напрашивается мысль о том, что он квалифицирует таким образом собственную, волнующую его самого ситуацию (приглашение бухгалтера-консультанта), а никак не ситуацию Махони.
Таким образом, персонажу свойственно гибко перетолковывать слова собеседника (приписывание собеседнику намерения, являющегося отклонением от нормы; подмена реализованного значения коммуникативной единицы другим, с большой натяжкой встраиваемым в имеющийся контекст, подмена реализованной в высказывании адресата целеустановки другой, «удобной» в данном случае для говорящего).
Покупательница: Э6… прости2те.
Магориум: Да32?
Покупательница: Э… здра2сьте. // Ско6лько стоит эта извива6ющаяся ры2бка? (Указывает на подвесную игрушку с морскими животными под потолком).
Магориум: О-о2, / э3та?
Покупательница: Да2.
Магориум: Ну6, / пятьдеся2т долларов.
Покупательница: Пятьдеся3т/?
Магориум: Да2.
Покупательница: Э… Пятьдеся3т\L? // Не дорогова3то ли для рыбки?
Магориум: Если вы заме6тили, / они…. све63жие! (Рыбы в подвеске извиваются и бьют плавниками, черепаха гребет лапами, – демонстрируют, что они свежие).
Покупательница: ┤О2.
Магориум: Если не хотите тратить сто6/лько, / есть такая же ры6бка… / вон та1м, / всего за семна1дцать долларов. // Только она несве1жая.
Хозяин игрушечной лавки выставляет волшебное (то есть резко отклоняющееся от обыденной нормы) свойство товара (рыбы в подвеске живые) всего лишь как достоинство, которое должно увеличивать цену изделия, но не должно удивлять. (Иначе ведет себя Махони: хотя сама она давно работает в лавке и привыкла к ее чудесам, она предвидит удивление и недоверие клиентов, специально оговаривает «чудесность» происходящего, удивляется и восторгается вместе с покупателем). Волшебник вооружен одной лишь нормой – своей собственной; другая норма не присутствует у него даже на периферии сознания.
Магориум (задав присланному консультанту один вопрос по математике и два странных, абсурдных вопроса): Вы как раз тот мута6нт, / что мне ну1жен. // Вы на1няты.
Консультант: Что3?
Магориум: Вы6… / на2няты!
Консультант: И всё3?
Магориум: Доста1точно.
Махони: Э… сэ23р!
Магориум:Ты не согла3сна, Махо\ни?
Махони: ↓ Н–е2т, / отню23дь.
Магориум: Прекра1сно. (Поворачивается к ней спиной).
Здесь мы видим такую же трактовку негативного высказывания собеседника «в свою пользу», какую наблюдали и у Вилли Вонки (1971): несомненное возражение Махони (с понижением фонетического регистра, с усилением отчетливости артикуляции, с мимикой недовольства в видеоряде) мистер Магориум истолковывает как согласие и благополучно размыкает контакт. Еще один сходный пример:
Магориум: Мы продаем почти все6мыслимые ве1щи, мута\нт: / от мураве 6 йников… / до цеппели12нов. // Я владею лавкой уже сто/тринадцать ле1т, / с тех пор, как прибыл в эту страну3, / хотя1/ игру6шки я изобретал / с ты6Èсяча семьсот / семидеся1тых.
Консультант: Что3? // Прости1те //. Вы сказали – с тысяча семьсот семидеся3тых?
Магориум: Да2, сэр. // И как вы понима6ете, / бухгалте6рия – / это нечто но1вое для меня.
Консультант: Зна6Èчит, / получа6Èется, / вам не меньше двухсот сорока ле3т, сэ\р?
Магориум: Вы уже на1няты, мута\нт. // Не надо выпе1ндриваться.
Недоумение по поводу своего возраста Магориум воспринимает якобы как еще одну демонстрацию математических способностей и указывает в ответе на ненужность этой демонстрации. Это вновь подмена цели высказывания.
Как Вилли Вонка, так и Эдвард Магориум исходят в квалификации любой ситуации только из собственной нормы, они накладывают на ситуацию невидимую «сетку» этой нормы, невидимые, непредсказуемые ограничения, о которых никому специально не сообщают, но которые очевидны для них самих. Так Вилли Вонка (2005) негласно подразумевает, что транслировать по телевидению имеет смысл только сладости (это ограничение он не эксплицировал, но оно есть и не обсуждается), поэтому все собеседники в его глазах разом оказываются отклонившимися от нормы: «А заче2м мне передавать ↓люде\й? // Они совсем нÙеÙвку32сные». То же делает в последнем примере и Магориум: для него само собой разумеется, что о его возрасте тут рассуждать нечего, 240 лет жизни – обычное дело, а значит, консультант просто хвалится своим умением быстро производить вычисления.
Перейдем ко второй из названных в начале моделей речевого поведения: волшебник Фудзимото из мультфильма Х. Миядзаки «Рыбка Поньо на утесе» (Gake no ue no Ponyo, Япония, 2008) может служить примером персонажа, прекрасно видящего норму собеседника (третьих лиц, социума) и оценивающего ее отрицательно. В отличие от Вилли Вонки, он без труда замечает и воспринимает чужую норму, и, поскольку она в основном диаметрально противоположна его собственной, его речевая реакция на эту норму содержит чаще всего целеустановки возмущения, опасения, недоумения, испуга. Для убедительности рассмотрим поведение Фудзимото в трех из известных нам восьми звучащих переводов мультфильма, где в принципе сформированы три заметно различающихся образа этого героя. Тем не менее в интересующем нас аспекте (отношения с нормой) мы встречаемся с одной и той же коммуникативной стратегией во всех версиях.
В доме Фудзимото на дне океана. Дочь волшебника, рыбка Брунхильда, побывала на суше, набралась там новых идей и привычек и получила от людей новое имя – Поньо / Понё. Отец, разыскав дочь и вернув ее в море, кормит ее водорослями и выговаривает ей за неосмотрительность.
Перевод I (одноголосый перевод, прилагавшийся к экранной версии):
Фудзимото: Ско5лько ра\з я говорил тебе, / что море люде6й / гря 6 зное / и о6чень опа32сное. // Дава63й, / съе2шь это. // Ты слы3шишь меня, Брунхи\льда?
Понё: Я хочу колба32ску!
Фудзимото: Колбаса3?\/\// Отку6да ты услышала про эту… г┤а2дость, Брунхи\льда?
Понё: Я6Èне Брунхи2льда! // Я6ÈПо63нё!
Фудзимото: По3н\ё/\?
Понё: Я По63нё! // И я хочу стать челове63ком!
Фудзимото: Че-ло-ве3к\о/м\? // Что6/ хорошего в этих гря/зных и мерзких живо1тных?
В переводе I мы видим концентрацию различных интонационных средств, которые по своей семантике могут маркировать отклонение от нормы. ИК-5 используется в значении ‘я не предполагал, что после таких моих усилий по воспитанию ты все же до такой степени отклонишься от нормы’. Трижды встречающаяся в небольшом отрывке модальная реализация ИК-3 \/\, говорящая о резком отклонении от нормы, оформляет реакции Фудзимото на упоминание о земной еде (Колбаса3?\ /\), на возмутительное имя Понё (с учетом японских коннотаций можно перевести как Плюшка) и, наконец, на идею Понё стать человеком (ключевой пункт разногласий отца и дочери). ИК-6 (отку6да, что6/хорошего) вносит оттенок сильного недоумения, связанного опять же с непониманием причин наблюдаемого отклонения от нормы.
Некоторые используемые Фудзимото средства появляются и в следующем переводе, но совпадение лишь частично.
Перевод II (официальное дублирование, студия RUSCICO, Фудзимото – Александр Груздев):
Фудзимото: Я же сто ра2з вам говори\л: // у люде6й / вода/ гря2зная, / да и са/ми они ме2рзкие, / гря2зные / и нечистопло1тные. // Во-о2т, / держи1. // Ку2шай! // Слы3[ш] меня, / Брунги23льда?
Поньо: Хочу6/ ветчины6!
Фудзимото: К… ка3к\?/\// [в’э]тчины3?\/\// Брунги2льда, / кто\ научил тебя е4сть / эту га\дость?
Поньо: Не БруÙнÙги3льда, / а… По6ньо!
Фудзимото: П… По3н\ь/о\?
Поньо: Поньо хочет к Со6оскэ-э! // И По3ньо / хочет стать челÙоÙве23ком!
Фудзимото: Челове3к/ом? // Что в них хоро2шего? // Люди – га2дкие, / недале2кие существа.
Модальная реализация ИК-3 \/\ при переспросах использована здесь в сочетании с заиканием и «проговариванием» полузабытого ужасного слова ([в’э]тчины3?\/\), что делает еще более ярким тот шок, который говорящий испытал от столкновения с предельно чуждой ему нормой, акцентирует полную непривычность для него введенной информации. В вопросе: «Кто\ научил тебя е4сть / эту га\дость?», – ИК-4 служит целям дистанцирования от позиции, выраженной дочерью, а дополнительное движение тона по типу ИК-2 на словах «кто» и «гадость» порождает значение ‘это не то, что должно быть реализовано’, выделяет и «отбрасывает» реализованный вариант, это выражение отвращения.
Перевод III (многоголосый закадровый, «Студия 303»):
Фудзимото: Я6же много [р:]аз вам гово[р:]и1л, / что м_оре с людьми г[р:]язное и о6/ченьо-па2с\-но\-е\. // Н–у да\в_а2й\,, / ну ску2ш\ай э\то. // Слы32шишь меня, / Брунхи2л\ьда?
Поньо: Поньо хочет ветчины2!
Фудзимото: Ветчина63?h// Где ты набрала 2 сь таких сло 2 в? // Отве2ть мне, / Брунхи2льда.
Поньо: Я не Брунхи2льда //. Я ↑ По 2 ньо!
Фудзимото: П… п… По3н/ьо?
Поньо: Я По2н\ьо! // И я6/хочу стать / челове2ком.
Фудзимото (кричит): Ч–елове23ком! // Что такого хо[р:]о2шего / в этих жив_о2тных?
В третьем произвольно выбранном переводе на те же смыслы активнее работают частицы: же в значении ‘должное не имеет места: ты должна была учитывать мои слова, но не учитывала’, ну в значении ‘нарушается норма ожидания’. В звучании можно отметить модальную реализацию ИК-3/, связанную с отклонением от нормы, ИК-63 в возмущении и придыхание, передающее то сильнейшее (небенефактивное) воздействие, которое говорящий испытал от услышанного. Несомненно, актуализирована коммуникативная составляющая у слова «эти» в высказывании «Что такого хоро 2 шего в этих живо 2 тных?»: люди рассматриваются как ‘недолжное, имеющее место’.
Во всех трех переводах встречаются лексические средства, обладающие коммуникативными характеристиками (гадость, мерзкие, грязные, нечистоплотные, гадкие, набралась, животные и др.).
Приведенный фрагмент очень показателен: настрой Фудзимото относительно происходящего не меняется практически до самого финала. Отклонение мира от нормы (в небывалых, космических масштабах) – центральная идея большинства его высказываний, пафос всех его монологов, и часто средства коммуникативного уровня работают здесь в полном слиянии с номинативными: Если ничего не предприня6ть, / ми6р / будет уничто32жен!; Начали па6Èдать наши спу23тники! // Земле6Èпришел коне23ц!; (указывая на луну) Вы не ви3д/ите ее? // Если Луна приблизится еще бли6же, / все6будет ко12нчено!; Не мо6жет бы2ть! // Она превратилась в челове23ка! и т.п.
Проделанный выше анализ позволяет заметить, что положение персонажа относительно нормы собеседника / нормы социума оказывается чертой настолько фундаментальной, что она сохраняется при переходе героя из одной экранизации в другую (Вилли Вонка) и объединяет образ персонажа из разных переводов (Фудзимото). Вилли Вонка оказывается героем двух сильно отличающихся фильмов (новый фильм во многом даже полемичен по отношению к старому). Номинативное содержание диалогов практически не пересекается, трактовки центрального характера в исполнении Дж. Уайльдера и Дж. Деппа чрезвычайно не похожи. Тем не менее способность волшебника блистательно «не замечать» норму собеседника, а вместе с ней и норму социума, как будто бы не подозревать о ее существовании присуща обеим картинам. Что касается Фудзимото, то здесь при едином номинативном содержании существующие русские переводы все-таки очень значительно расходятся в интерпретации образа: так, различается степень агрессивности героя, степень и характер его эмоциональной ангажированности в ситуацию, возвышенной речи Фудзимото в одном переводе противопоставляется бытовая сниженная речь (вплоть до просторечия) в другом и т.д. Однако распределение норм, оценка «внешней» нормы в речи волшебника в исполнении разных актеров озвучания оказываются идентичны. Приходится предположить, что позиция «иномирного» персонажа относительно нормы рассматривается авторами разных трактовок как некий стержень, некоторая устойчивая платформа, которая обеспечивает узнаваемость образа и которую они предпочитают сохранять.
Остановимся детальнее на третьем типе речевого поведения, который представлен главным персонажем аниме «Магазинчик ужасов» (Pet Shop of Horrors, Япония, 1995-1998).
Все рассматриваемые нами волшебники задуманы их создателями как положительные герои; они могут выглядеть эксцентрично и зловеще, но в конечном счете олицетворяют все же силы добра, а не зла. В то же время большинство рассматриваемых персонажей (Вилли Вонка, Фудзимото, граф Ди) оказываются крайне неоднозначными в глазах зрителя, не в последнюю очередь благодаря своим сложным взаимоотношениям с нормой социума.
Магистральная речевая стратегия графа Ди – это лжеучет нормы социума, показное отождествление своей позиции с нормами социума при наличии собственной, скрытой нормы, которой он следует сам и заставляет следовать других.
Граф Ди держит магазинчик волшебных животных в китайском квартале Нью-Йорка. Торгуя своим товаром, он в действительности осуществляет справедливое возмездие. В четырех историях, составляющих содержание аниме, Ди подбирает покупателям подходящее волшебное животное – олицетворение мечты клиента. Но неизменно оказывается, что и сама мечта с изъяном, и клиент далеко не готов преодолеть свои пороки и слабости (разумеется, известные Ди заранее), что и приводит его к гибели. Каждый раз граф Ди подписывает с покупателем контракт по уходу за животным, и четыре раза за фильм мы узнаем, что пункты контракта оказались нарушены.
Графу Ди присущи дистанцированность, высокоэтикетная речь, закрытость личной сферы, малая эмоциональность (и редкие неожиданные сверх-эмоциональные реакции, которые невозможно объективировать), затрудненное порождение речи. Взаимоотношения волшебника