К 145-летию С.В.Рахманинова

Таков был «старт» рахманиновского поколения – оно входило в жизнь и искусство неординарно, блистательно, многообещающе, в смелом развороте сил, с горячим энтузиазмом и подчас воинственным пылом.

Преодолевая кризис конца 1890-х годов, композитор продвигался к следующему этапу претворения идеи подъёма жизненных сил, этапу наиболее активной и всесторонней её разработки. Это напрямую резонировало исторической ситуации: в 1900-е годы на высоком подъёме находилась вся жизнь страны, пронизанная ожиданием больших перемен, устремлённая к иным перспективам, которые представлялись многообещающими и едва ли не лучезарными.

При этом Рахманинову, как художнику, было присуще сугубо позитивное восприятие всеобщего чувства близящегося коренного обновления, он по-своему ощущал «предгрозовые настроения и бурлящие ритмы русской современности: не разрушение и хаос слышались ему, буря во имя бури, ломка и разрушение, а предчувствие великих созидательных сил, возникающих из недр народных. Ритмы его музыки никогда не пели как стихийные, нецелеустремлённые силы» (Б.Асафьев).

Как известно, после Чайковского Рахманинову удалось выразить трагические коллизии времени сильнее, чем кому-либо. Но, может быть, сильнее, чем кому-либо в рубежную эпоху, удалось ему выразить и светлые стороныбытия, передать яркое жизнелюбие. Наряду с преломлением всякого рода пассивно-созерцательных или элегических настроений и в противовес им, в творчестве композитора этих лет утверждается романтический идеал жизни, полной света и бодрости, пронизанной горячим воодушевлением.

В его музыке портретируется натура волевая, решительная, с активно-преобразующим отношением к окружающему миру, ей свойственны горение, жажда деятельности. И, если говорить метафорически, в противоположность закатной поре и осенним сумеркам исхода то были утро и весна восходящего потока жизни.

* * *

Употребив эту метафору, обратимся к уникальному явлению рахманиновской музыки 1900-х годов, вошедшему в летопись отечественного искусства под названием весенние мотивы. Они составили самую своеобразную грань вдохновенно выраженного композитором чувства обновления и общего подъёма сил страны в её движении к горизонтам иной жизни. Причём в многоголосом хоре русской музыки эта нота с такой силой и столь явственно прозвучала, пожалуй, только у Рахманинова.

Отчётливое созвучие ей можно обнаружить в отдельных страницах русской поэзии тех лет, что подтверждает закономерность возникновения данного художественного феномена. Можно напомнить соответствующие отрывки из развёрнутого стихотворения Зинаиды Гиппиус «Журавли» (1905).

Там теперь над проталиной вешнею

Громко кричат грачи,

И лаской полны нездешнею

Робкой весны лучи…

Там под ризою льдя́ной, кроткою

Слышно дыханье рек!

Там теперь под берёзкой чёткою

Слабее талый снег…

И я слышу, как лёд разбивается,

Властно поёт поток,

На ожившей земле распускается

Солнечно-алый цветок…

Это начальные строфы трёх двухстрофных построений, каждое из которых завершается заклинанием, обращённым к Родине.

О дай мне, о дай мне верить

В правду моей земли!

О дай мне, о дай мне верить

В счастье моей земли!

О дай мне, о дай мне верить

В силу моей земли!

Так рождается лироэпика, в которой пейзажные образы и очень личное к ним отношение сливаются с возвышенными помыслами о России. Это то, что было очень близко этико-эстетической платформе Рахманинова, и то, что находим, к примеру, в знаменитом блоковском стихотворении, горячее дыхание которого отмечено обилием восклицательных знаков.

О, весна без конца и без краю,

Без конца и без краю мечта!

Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!

И приветствую звоном щита!..

Рассматриваемая тема была Рахманиновым программно обозначена в романсе «Весенние воды» (1896) и в кантате «Весна» (1902) с ключевой некрасовской строкой «Идёт-гудёт зелёный шум». В романсе написанные совсем в иные времена стихи Ф.Тютчева приобрели благодаря их музыкальному воплощению остроактуальный смысл, прозвучав символом общественного пробуждения, порыва в светлые дали, в чаемое грядущее. Строки «Мы молодой весны гонцы, // Она нас выслала вперёд!» воспринимались как «выражение той жажды освобождения, которой жила тогда Россия» (В.Васина-Гроссман).

Запечатлённое здесь пламенное воодушевление потребовало восторженно-гимнических произнесений. Призывно-кличевая природа интонирования обнажается в фанфарных ходах по звукам трезвучия в утверждениях фразы «Весна идёт!» и расцвечивается яркими тональными сопоставлениями типа Es–H, Es–Ges. Возглашения певца вскипают над бурно пенящейся фактурой рояля, к которой прежде всего и относится авторское указание Allegro vivace.

Образная стихия, намеченная в этом романсе ещё в середине 1890-х годов, разошлась в 1900-е по целому ряду фортепианных пьес, звучными отголосками напоминая о себе и в 1910-е (например, в этюдах-картинах Es-dur op.33 № 7 и fis-moll op.39 № 3). Что касается 1900-х годов, то с наибольшей отчётливостью она предстала в Музыкальном моменте C-dur ипрелюдиях B-dur и C-dur, затронув затем финал Третьего концерта. Как часто стояло за всем этим страстное ожидание перемен, жажда обновления, провозвестие иной жизни!

Суммарное восприятие подобных произведений позволяет представить следующую обобщённую картину. Ледолом-ледоход, бурно взламывающий зимний панцирь, клокочущий и грохочущий водоворот, бушевание потоков вод – таковы зримые ассоциации, напоминающие сказанное художником И.Репиным о Прелюдии D-dur: «Озеро в весеннем разливе, русское половодье». Бурный порыв жизненных сил, горячее полыхание раскрепощённых эмоций, несравненный энтузиазм больших деяний, радостная окрылённость и ликующий пафос – всё это выливалось в восторженный гимн обновлению жизни, что в лирических отступлениях дополнялось нотой светлых упований, томлением предчувствий грядущего счастья.

* * *

Будучи глашатаем весны, Рахманинов насыщал всеобщие настроения подъёма сил и чувств патетикой мощных провозглашений, что означало прямое соприкосновение со сферой героики. Её основной ареал в отечественной музыке рубежа ХХ века приходится на время с конца 1890-х по середину 1900-х годов с границами, которые обозначены Четвёртой симфонией С.Танеева (1898) и «Поэмой экстаза» А.Скрябина (1907). По большей части внутри этой зоны находятся и соответствующие произведения Рахманинова, в том числе Второй концерт и Вторая симфония. Сильные отзвуки сложившейся тогда у него героической концепции представлены в Третьем концерте (1909) и в целом ряде фортепианных пьес 1910-х годов (например, в этюдах-картинах c-moll op.33 № 1 и D-dur ор.39 № 9).

Именно Рахманинов, наряду со Скрябиным, стал ведущим её выразителем в русской музыке тех лет. Его героику отличало органичное соединение личностного и всеобщего, и целое в конечном счёте определялось общезначимыми факторами. Непосредственным продолжением данного симбиоза являлось сочетание лиризма с ярко выраженным публицистическим началом, которое заявило о себе в гражданском темпераменте, в ораторской патетике, в призывно-провозглашающем интонировании.

Собственно героическое было связано с энергичными волевыми импульсами, с мотивами устремлённости и решительного преодоления, что определяло большую роль фанфарно-кличевых оборотов и активно-наступательных, нередко маршевых ритмов. Через высокий накал жизненной борьбы к триумфу в характере героизированного скерцо-празднества – такова типичная драматургическая траектория ряда крупных опусов Рахманинова.

Их стержнем становились два типа образности: сурово-драматическая героика, олицетворяющая чувство долга, волевую сосредоточенность, и героика скерцозного типа как выражение духа молодости, полноты сил, бодрого кипения энергии. Воображению композитора рисовался человек высокого мужества, активного действия и нежнейший лирик, пребывающий в цветении сил и богатстве жизненных проявлений. Важнейшая сторона этого синтеза состояла в том, что находящаяся на высоком подъёме личность выступала в единстве с окружающим миром.

Типизированным образцом рахманиновской героики, представленной в масштабе малой формы, можно считать Прелюдию g-moll. Состояние максимальной собранности и волевой устремлённости выливается здесь во властный напор как бы спрессованной энергии, организуемой упругим «стальным» ритмом кованой маршевой поступи, что дополняется динамичной артикуляцией импульсивными толчками. Впечатление могучей силы этого потока энергии поддержано формульным характером тематизма, его предельной чёткостью, заострённым рельефом и ладовыми оборотами с VII натуральной.

При всей экспансивности «железного» напора ему сопутствует ощущение внутреннего благородства, что представлено прежде всего в горделиво-рыцарственном облике этого героического шествия, наделённого чертами, идущими от торжественного полонеза. И как почти всегда бывает у Рахманинова в подобных случаях, середина пьесы – лирический «вздох», восточно-ностальгические интонации которого передают всё ту же неизбывную грёзу о «нездешнем».

Рядом с Прелюдией g-moll находим прелюдии Es-dur, e-moll и f-moll, где представлены различные грани и оттенки рахманиновской героики. В жанре фортепианной миниатюры их спектр позднее умножили этюды-картины. Если взять, к примеру, Этюд-картину cis-moll op.33 № 6, то найдём в ней явную параллель к врубелевскому Демону: мрачный пафос гордыни, могучий порыв богоборчества, мощные ораторские сотрясания.

Последний из отмеченных штрихов говорит о том, что Рахманинову отнюдь не была чужда открытая публицистичность. Об этом свидетельствует и появление в его вокальном творчестве такой жанровой разновидности, как романс-воззвание. Приводимый ниже пример даёт законченное представление об очертаниях этого жанра. «Пора» (1906) по тексту (С.Надсон) – открытая прокламация, исполненная гражданского пафоса.

Пора! Явись, пророк!

Всей силою печали,

Всей силою любви

Взываю я к тебе!

Взгляни, как дряхлы мы,

Взгляни, как мы устали,

Как мы беспомощны

В мучительной борьбе.

Теперь иль никогда!

Сила запечатлённого в музыке гневного обличения подкрепляется выбором тональности (мрачный es-moll), предписанием appassionato и требованием на кульминационных участках forte fortissimo. Роль главного выразительного средства берут на себя исполненные решимости твёрдые, чеканные интонации клича вокальной партии и бурная патетика триолей фортепианной фактуры.

* * *

В непосредственном сопряжении с героической образностью композитор настойчиво разрабатывал идею преодоления. Осуществлялось преодоление всякого рода созерцательно-мечтательных настроений, столь притягательной для Рахманинова элегичности и вообще лирической «размягчённости» – всё это на пути настойчивого утверждения мужественно-волевых устремлений и действенно-динамичного жизнеощущения.

Рассмотрим основные варианты того, что можно назвать концепцией преодоления, которую выдвинул и как никто другой планомерно разрабатывал только Рахманинов. Каждый из этих вариантов будем предварять краткой смысловой «формулой».

«Формулу» Сонаты для виолончели и фортепиано (1901) можно выразить так: исходным импульсом и кажущейся пружиной всего является императив долга, но истинной сутью (как по объёму, так и по выразительности) остаётся лиризм.

В самом деле, необходимость действия, настоятельное требование жизненной активности постоянно сопровождается изъявлениями жажды душевной отрады. Драматургия произведения основана на взаимодействии двух сущностей: краткие героические посылы и длительные откаты в лиризм, из чего складывается явственно выраженное противоречие.

В двух первых частях ощутимо настойчивое стремление не допускать столь продолжительных погружений в мир эмоций, однако они выходят из-под контроля рассудка уже хотя бы самим фактом своего преобладания в общей музыкальной «территории».

Это положение, казалось бы, закрепляется в следующей части, где композитор даёт полную волю лирическому чувству, но очень важно его высветление, снимающее печать ностальгической настроенности и тем более какой-либо мучительности состояния, заложенных в исходном g-moll.

Отталкиваясь от этого, финал даёт оптимистическое разрешение заданного изначально противоречия через синтез действенности и светлого лиризма, и утверждающая сила данного синтеза подкрепляется завершающими гимническими произнесениями.

Таким образом, Виолончельная соната свидетельствует, насколько при внешней устремлённости к «делу» притягательной для человека рубежного времени оставалась «душевность» всякого рода, в том числе и меланхолического свойства. И пусть в следующих рассматриваемых сочинениях мы не найдём подобного «дисбаланса», это заставляет признать, что выдвинутая Рахманиновым концепция преодоления была по духу не только героической, но и зачастую героико-лирической.

Сказанное подтверждает Концерт № 2 для фортепиано с оркестром (тот же 1901 год), «формулу» которого можно обозначить следующим образом: движение от сурово-драматической героики к героике скерцозно-праздничной, сопровождаемое бескрайними лирическими «разливами».

«Разливы» эти действительно занимают чрезвычайно обширное пространство и это действительно «разливы». В открыто эмоциональных излияниях, начиная с темы побочной партии I части, а затем особенно безбрежно в медленной части, столько манящей неги, сладостной элегичности и мечтательного забытья, что это может показаться единственно желанным пристанищем души.

Высказанная мысль, казалось бы, подкрепляется тем, что тема главной партии I части с вводящим в неё аккордово-колокольным предыктом несёт на себе сильнейшую печать сумрачной озабоченности, отягощённости нелёгкими раздумьями и даже как бы подневольности, в том числе и потому, что «в ней слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий» (Б.Асафьев). Но именно с данного момента начинает складываться твёрдый драматургический каркас, определяющий доминирующую роль героического начала.

Следующий ключевой момент возникает на гребне длительного развёртывания неуклонно нарастающих деятельных усилий в разработке I части, что приводит в чрезвычайно динамизированной репризе главной партии к исключительно мощной кульминации. К уже знакомому оркестровому материалу здесь контрапунктом присоединяется новый тематизм партии фортепиано, до предела усиливающий потенциал героико-драматической образности.

С точки зрения соотношения и значимости взаимодействующих здесь сущностей весьма симптоматично завершение этой части. Solo валторны – туманная дымка пейзажных далей, чарующих отрадой извечно русской меланхолии и так резонирующих уединению души, настроенной на лирический лад. Затем следует наплыв смутных, тревожных предчувствий, которые часто посещали человека «серебряного века» на пороге ХХ столетия. Но тут же возникает оазис мечтательной истомы, погружение в забытьё утончённо-изысканных грёз, когда дух человеческий блаженствует в миражах невыразимой неги и нежности.

Однако в самом конце – порыв в зовущие стремнины реальной жизни, к самоосуществлению в ярком и сильном деянии. Это осуществляется в краткой, но сильной кодетте самым категоричным образом: стремительное crescendo действенной энергии с заключительными росчерками «отрубающих» кадансов решительно отбрасывает настроение мечтательной расслабленности, утверждая безусловный приоритет мужественно-волевого жизнеотношения.

Пунктирную линию отмеченного драматургического каркаса продолжает сильный всплеск героической настроенности, возникающий в центре лирического оазиса II части. Окончательное торжество этой настроенности устанавливается в финале в формах столь характерной для творчества Рахманинова метаморфозы скерцозности.

Она представляет собой множественный сплав:

– скерцозность как таковая – живая, лёгкая, блистательная, с игровым элементом и подчас с оттенком причудливой фантастики;

– действенная энергетика – бурная, порывистая, пронизанная энтузиазмом созидания;

– праздничный дух – тот ярко мажорный тон, который постепенно устанавливался на протяжении всего концерта, неуклонно оттесняя исходную затемнённость его сурово-драматического зачина;

– и, конечно же, героическая окрашенность в её опоре на наступательные маршевые ритмы.

Такого рода празднично-героическое скерцо знаменовало собой высокий подъём сил, их радостное кипение, свет, бодрость, молодость, жажду деятельности и завидную полноту жизнеощущения. Эта полнота умножается в финале участием лирических отступлений, что в коде выливается в лироэпический гимн-апофеоз, утверждающий в качестве итога гармоническое единение тех двух начал, которые прежде соперничали.

* * *

Много сходного по концепции находим в Концерте для фортепиано с оркестром № 3 (1909), суть которого в преодолении элегичности на пути утверждения действенно-героического отношения к миру.

Данная идея проводится с неукоснительной последовательностью, но в формах диалектически сложного, многоступенчатого процесса. Начальная ступень – это столь важные для представлений о музыке Рахманинова элегичность и мечтательный лиризм.

Сфера элегичности представлена в ставшей знаковой для композитора теме главной партии I части, поистине несравненной мелодической жемчужине рахманиновского наследия. На ней лежит печать неизъяснимой и неисходной меланхолии, той внутренней тоскливости, которая, вероятно, неотъемлема от русской души и русской жизни как таковой (по своему звуковому строю эта тема воспринимается как повесть о жизненном пути).

В единстве с этой элегичностью выступает мечтательный лиризм, сосредоточенный в побочной партии. И когда она возвращается в репризе в особенно нежных очертаниях, становится ясно, сколь желанной и сладостной аурой наделён этот образ для рахманиновского героя.

Основной тематизм II части как бы соединяет обе обозначенные ипостаси лирического мира предыдущей части, высветляя меланхолическое настроение и переводя его преимущественно в созерцательное наклонение, чему способствует подключение обертонов пейзажности.

Теперь о диалектике постепенного оттеснения только что рассмотренных состояний, которые неизбежно несли с собой определённую «размягчённость» вкупе с налётом рефлексии и погружениями «в себя». В сравнении со Вторым концертом, героем данной партитуры ещё в большей степени овладевает мысль о необходимости преодоления подобной настроенности с целью утверждения действенно-динамичного жизнеощущения.

Целая цепь стадий этого процесса начинается буквально с первых тактов. Дело в том, что тема главной партии I части, как основной носитель элегичности, изначально содержит в себе ощутимую потенцию динамизма. Она заложена в упругом фактурном ритме оркестрового сопровождения («толчковые» фигуры) и в пассажной технике фортепиано, которое вьёт «узоры» вокруг темы, проходящей в оркестровой партии. Кстати, в сохранившихся звукозаписях самого Рахманинова всемерно подчёркнут именно этот двигательный нерв.

Пусть более завуалировано, но те же действенные «толчки» прослушиваются и в материале побочной партии. Эти ростки выливаются в разработке в целенаправленную энергию преодолений. Её порывы-дерзания и грозовые накаты всё более сильными вспышками прорезают затемнённую атмосферу волнующегося моря бытия и кульминируют в начале репризы.

Эта, так называемая динамизированная реприза решена в форме каденции солиста, но её мощь настолько невероятна, что она перекрывает кульминации с участием оркестра. Тема главной партии преобразуется коренным образом, она приобретает здесь поистине исполинские очертания, в её исключительном волевом напряжении и патетических провозглашениях запечатлена страстная жажда вырваться из мучительного состояния к свету, свободе и героическому жизнеотношению.

После возвращения побочной партии в первоначальном облике в последних тактах коды слышатся фанфары-предвещания труб и маршево-скерцозные ритмы, напоминающие о былых вторжениях скерцозной героики в связующей и заключительной партиях, а также в начале побочной партии (это то, что в полной мере развернётся в финале). Таким образом, противоборство лиризма и действенности происходит на протяжении всей I части, но в её рамках не получает законченного итога.

Ситуация «перепутья» сохраняется и в следующей части, симптоматично обозначенной как Интермеццо. Исходное, несколько грустное настроение лирической мечтательности на лоне природы перебивается чередой вторжений и всплесков действенной энергии, в том числе посредством внезапных, чисто волевых переключений. Эти «инъекции» жизненной активности имеют своей целью вывести из состояния элегического забытья, что увенчивается успехом на стадии завершающего броска моторики, непосредственно (attacca) вводящего в последнюю часть.

Финал практически насквозь пронизан жаждой стремительного движения, духом бодрости, воодушевления, радостной окрылённости. Его героика скерцозного склада насыщена напором импульсивной ритмики и зовами звонких фанфар. И ещё более, чем в финале Второго концерта, это праздничное скерцо, что поддержано ярко выраженными признаками концертного стиля (артистическая броскость, нарядность, блеск).

В развёрнутой коде героическое начало венчает своё торжество исключительной мощью заключительного гимна, в котором своё место находит и лирическая нота, переплавленная в безусловную утвердительность.

* * *

И, наконец, Вторая симфония (1907): изживание мучительно-скорбных состояний через разворот волевого начала и через чувство сопричастности к тому, что суммирует в себе понятие Родины.

Вступление к I части выдержано в угрюмо-тусклых, томительно-тоскливых тонах. Его сумеречный скорбно-погребальный колорит фиксирует крайнюю степень подавленности, вызванной прессом неотступных душевных тревог и страхов. Эта музыка словно бы задаётся вечными мучительными вопросами русской жизни: как и зачем жить? что делать? кто виноват? (приходится признать, что при всей своей сакраментальности это самые ходовые идиомы отечественного «любомудрия»). И стоит подчеркнуть, что в данном случае мы имеем дело не просто с вступлением к I части – это вступление ко всей симфонии, так как его основной мотив в последующем неоднократно вторгается по ходу развития цикла.

Органично вырастая из материала вступления, тема главной партии повествует о жизненном пути интеллигентной натуры – натуры тонко чувствующей, впечатлительной, ранимой. Её лирически-проникновенные, очень искренние, взволнованные излияния основаны на глубоко индивидуализированном мелодическом рисунке (трепетность его контура подчёркнута мягкой синкопированностью ритма). Фоном становится колыхание ostinato плагальных оборотов, что в музыке Рахманинова является типичным средством выражения тоскливой элегичности.

Однако в ходе развития эта мелодия, сама по себе интонационно ясная и безыскусная, вязнет в сложных лабиринтах сопровождающих голосов (непрерывная смена гармоний, сплошная хроматизация, предельная детализированность звуковой ткани). И затем, уже на стадии разработки, на разъедающую рефлексию наслаиваются блуждания мучительных поисков, смятений, душевных терзаний, когда герой повествования путается в чересполосице жизненных вихрей, мечется среди грозных бушеваний.

На фазе кульминации они достигают штормового накала, что усугубляют наплывы пугающих crescendi, тяжёлые императивы и громогласные «удары судьбы». Это море тягот, мытарств, с нависающей над человеком громадой бытия и принуждающей его к ненавистной необходимости бороться за существование, естественным образом вызывает ощущение потёмок жизни, настроение жгучей тоски, порождая скорбные исповеди страдающей души.

При всём том уже в I части вызревает стремление пробиться к ясности, свету, что в ряде эпизодов обозначено прояснением фактуры и чёткостью гармонической вертикали. Несомненным залогом возможности преодоления мучительных сомнений и терзаний души становится стремительная кода: о шквалах бытия здесь напоминается затем, чтобы вдохнуть в человека заряд воли, решимости, способность к сопротивлению (подчёркнуто решительными росчерками «восклицательного» кадансирования).

Материализация этого заряда в реальность проходит два этапа – вначале во II-й, затем в IV части. По сути, перед нами два скерцо. Однако при всей несомненно скерцозной природе, определяющим в них является не игровое начало. Главным здесь становится, во-первых, динамическая устремлённость, жажда деятельности, полнота сил и, во-вторых, волевая собранность, наступательный запал, уверенность и целенаправленность двигательного тонуса (вперёд и только вперёд, без страхов и сомнений), то есть утверждение героического мироотношения.

Господствует свет, бодрость, радость, дух молодости и несравненного жизненного подъёма, что опирается на систему таких выразительных средств, как упругость ритма (включая маршевые формулы), звонкие фанфары, ясность и твёрдость кадансов, свежесть последований мажорной аккордики (например, во II части находим колоритные цепочки трезвучий по то́нам вниз E, D, C, B).

Различия между рассматриваемыми скерцо состоят в следующем. Вихревое действо II части носит оттенок экспансивности и временами ощутимо тревожного, почти лихорадочного возбуждения. Финал же отличается лучезарной настроенностью, максимально акцентированным праздничным звучанием, кипением карнавальной круговерти, основанной на триольном кружении тарантельных ритмов.

В качестве другой важной опоры побеждающего во Второй симфонии жизнелюбия выступает то, что ассоциируется с представлениями о Родине. У Рахманинова это всегда светлая пейзажная лироэпика, и здесь её «фарватер» открывает тематизм побочной партии I части, что затем через отдельные «островки» во II-й приводит к её бескрайнему «разливу» в медленной части. В этой музыке заложено глубокое поклонение перед родной землёй. Сопричастность к ней, и духовное единение с ней даёт не только высокую отраду жизни и её упования, но и спасительное чувство, возносящее над сиюминутным и житейски преходящим. В финале, в соответствии с его итоговой функцией, этот материал приобретает гимнический характер и, перемежая основные разделы энтузиазма больших деяний, выводит к завершающему ликующему апофеозу во славу жизни и Отечества.

Подводя итог сказанному, можно констатировать: в сумме своей рассмотренные выше произведения образуют магистраль творческих исканий Сергея Васильевича Рахманинова, и круг художественных образов, связанных с этой магистралью, даёт совершенно отчётливое представление о том, чем жила Россия рубежа ХХ столетия в своём устремлении к новым историческим горизонтам.