Каждое литературное направление и творческий метод вызываются к жизни предпосылками не только социально-политическими при всем их важном значении, но и эстетическими. Они складываются как в отдельных явлениях литературы прошлого, так и в целых литературных направлениях. В сущности, во всем мировом литературном процессе достаточно четко и последовательно прослеживается процесс поступательного развития и становления реализма. В этом процессе особое место принадлежит титанам Возрождения Рабле, Сервантесу, Шекспиру и др. Их опыт, несомненно, сказался в творчестве каждого сколько-нибудь значительного художника-реалиста независимо от того, обращался ли он непосредственно к этому опыту или нет. К писателям критического реализма опыт художников Возрождения пришел отчасти и через трактовку его романтиками, среди которых немецкие, особенно ранние, были активными адептами и пропагандистами эпохи Возрождения. Не менее существенным компонентом эстетических истоков критического реализма была реалистическая литература эпохи Просвещения, в частности, здесь особо следует подчеркнуть значение английского романа XVIII в. Критические реалисты восприняли антифеодальную, а шире - социально-критическую тенденцию просветительского реализма, его тонкое психологическое мастерство (Лоренс Стерн). От просветителей критические реалисты восприняли веру в познавательную силу человеческого разума[17]. С реалистами Просвещения критических реалистов сближает утверждение воспитательной, гражданской миссии искусства. Для Диккенса, например, было характерно явное преувеличение этой роли художественного творчества, силами которого (и только ими) он полагал возможным искоренить социальное зло. Это убеждение и привело его на исходе творческого пути к тяжелым разочарованиям. Отнюдь не отрицая этой миссии искусства, французские критические реалисты отводили ей значительно более реальную и важную роль. Как и у просветительских реалистов, типологическим художественным принципом у критических реалистов стало изображение действительности в формах самой действительности. Органическое воздействие художественно-эстетического опыта просветителей на дальнейшие судьбы реалистической литературы очень наглядно прослеживается в связи с романами Гёте о Вильгельме Мейстере («Годы учения Вильгельма Мейстера» и «Годы странствий Вильгельма Мейстера»), являющимися одним из первых опытов романа воспитания. Все последующее развитие [30] романа в немецкой литературе вплоть до наших дней в той или иной мере трансформирует эту модель романа Гёте. Еще более фронтальными и глубокими оказываются связи критического реализма с романтизмом (не только хронологически, но и с точки зрения сущности творческого метода), подготовившие формирование критического реализма. Эти органические контакты характерны как для творческой эволюции отдельных писателей (Гейне, Байрон, Шелли, Бальзак, Флобер, отчасти Гюго, Ж - Санд), так и в общетипологическом плане[18]. Социально-политическая проблематика, которая становится доминирующей в творчестве критических реалистов, в своем идейно-эстетическом генезисе и развитии от просветительского реализма (если брать наиболее близкую к реализму XIX в. эстетическую категорию) отнюдь не прерывалась и в романтизме, хотя, как правило, играла в нем периферийную роль. Опираясь на плодотворный опыт романтиков в раскрытии внутреннего мира персонажей, психологии действующих лиц, писатели - критические реалисты углубили возможности типизации характеров. В отличие от сентименталистов и романтиков психологизм как одно из средств типизации у критических реалистов не имеет самодовлеющего значения и связан с раскрытием обобщающего социального содержания того или иного характера. Психологизм романтиков был воспринят и вновь возрожден в творчестве критических реалистов. Особенно четко эта связь прослеживается в литературном процессе Франции (Бальзак). Вспомним, что одним из важнейших тезисов романтической эстетики, особенно отчетливо сформулированным Гюго в его предисловии к драме «Кромвель», было требование местного и исторического колорита, т. е. тщательного описания обстановки той эпохи, в которой происходит действие художественного произведения, конкретно-исторических, а нередко и бытовых реалий эпохи. Мастерством таких описаний отличаются романы В. Скотта, роман «Собор Парижской богоматери» Гюго. В разработке этой стороны своей художественной системы романтики подготовили и оплодотворили творческую практику критических реалистов. Достаточно в этой связи- вспомнить большинство романов и повестей Бальзака, отмеченных блестящим мастерством описания. Романтическая теория контрастов, провозглашенная и последовательно воплощенная Гюго, в значительной степени предварила отражение диалектических противоречий действительности в творчестве критических реалистов[19]. Одной из ведущих тем творчества критических реалистов является тема утраченных иллюзий. Она характерна для всей европейской литературы XIX в., и возникновение ее было связано с идеологическими последствиями Французской революции конца XVIII в. Творческая эволюция некоторых романтиков, как бы воспроизводя общую эволюцию романтизма, отмечена все большим обращением к изображению конкретной реальной действительности, ослаблением субъективного начала, отходом от нормативных абстракций и аллегорий. Такова, например, эволюция Байрона, Шелли, Гейне. В различной степени выражения мы имеем здесь дело с вызреванием реалистических тенденций в недрах романтизма. С другой стороны, существенное и плодотворное воздействие романтизма испытали и многие значительные представители критического реализма. Глубоко связанным с художественным сознанием романтизма был Диккенс, все творчество которого окрашено романтически-утопической мечтой о непременном торжестве добра, о всеобщей любви и братстве. Стендаль, также усвоивший уроки романтиков, в своей творческой манере был особенно близок им. Это сказалось не только в его глубоком и мастерском психологизме, но и в самой идейно-эстетической структуре его романов, в центре которых всегда стоит главный герой, противопоставленный действительности и возвышающийся над ней. Свой характер восприятия романтической традиции свойствен и некоторым, особенно ранним, произведениям Мериме, Бальзака. В критическом реализме как в литературном направлении заложено не только критическое начало (как это, может быть, и могло бы представиться в связи с самим этим термином). Для большинства реалистов высокий положительный идеал, положительной начало были не менее важными, нежели социально-критическая направленность. Суровые обличители современной им общественной системы, они противопоставляли ей мечту о справедливом социальном устройстве, хотя мечта и была утопической; разоблачаемому социальному злу противопоставлялся высокий нравственно-этический идеал. И пожалуй, одно из самых убедительных тому свидетельств - обширная галерея ярких положительных героев в произведениях критических реалистов. При этом следует подчеркнуть, что большая часть этих положительных героев принадлежала к социальным низам общества. Именно в представителях народных масс критические реалисты искали и видели подлинное воплощение своих нравственно-этических идеалов. В этой связи следует особо сказать о значении самого термина «критический реализм». Он весьма несовершенен, поскольку заведомо истолковывает определяемые им явления литературного процесса как нацеленные только на раскрытие отрицательных явлений действительности. Такой исходный тезис глубоко ошибочен не только потому, что он вступает в полное противоречие с фактами самого литературного процесса, но и потому, что всякое подлинное искусство не может существовать и развиваться вне положительных идеалов. Первенствующее значение имеют традиции реализма XIX в. для литературы нашего столетия. Хотя пути, которыми идет современная литература, различны, ведущая линия ее развития связана с восприятием и переосмыслением принципов реализма в искусстве XIX в.
Заключение
XIX век внес поистине неоценимый вклад в сокровищницу всей мировой культуры. Это был век величайших гуманистических и эстетических завоеваний в Европе, Америке и в особенности в России. Столь яркий и широкий расцвет литературы и искусства в эту пору во многом определяется теми глубокими и нередко бурными социальными и политическими сдвигами, которыми был так богат XIX век.
«Величайшим историком современной Франции, которая вся целиком живёт в его грандиозном творчестве», называл Бальзака Анатоль Франс[20].
В «Человеческой комедии» единство художественного мира осуществляется в первую очередь за счёт персонажей, переходящих из произведения в произведение. Ещё в 1927 г. французская исследовательница Э. Престон проанализировала способы, применённые писателем для повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания мимоходом, перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая ссылка на другие романы». Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в «Человеческой комедии» разработал сложную систему возвращающихся персонажей. Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля Бретонна, Бомарше с его трилогией о Фигаро. Бальзак, хорошо знавший творчество Шекспира, мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т.д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX столетия.
Нет сомнений, что Бальзак обладал способностями, знанием жизненного материала для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию. Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зачастую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии». «Центральная картина» «Человеческой комедии» присутствует в его пьесах «Вотрен» (1846), «Делец» (1845), «Мачеха» (1848) и др. Вообще следует отметить, что, не считая ранних драматических произведений, Бальзак из множества замыслов завершил почти исключительно те, в которых воссоздаётся эта «центральная картина» - оттеснение дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти денежных отношений.
Некоторые ведущие французские критики рубежа веков искали изъяны в бальзаковской картине действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов детей, а Ле Бретон, анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Всё, что есть поэтического в жизни, всё идеальное, встречающееся в реальном мире, не находит отражения в его творчестве». Ф. Брюнетьер одним из первых использовал количественный подход, благодаря которому сделал вывод, что у Бальзака «изображение жизни явно неполно»: лишь три произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует месту крестьянства и структуре французского общества; мы почти не видим рабочих крупной промышленности; недостаточно показана роль адвокатов и профессоров; зато слишком много места занимают нотариусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а также девицы лёгкого поведения и отъявленные уголовники, которые слишком уж многочисленны в бальзаковском мире. Позже исследователи Серфберр и Кристоф составили список, согласно которому в «Человеческой комедии» Бальзака: аристократов – около 425 человек, буржуазии – 1225, домашних услуг – 72, крестьян – 13, мелких ремесленников – 75 человек. Однако попытки на основе этих подсчётов усомниться в верности отражения действительности в художественном мире «Человеческой комедии» беспочвенны и довольно наивны. Литературоведы продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как цельного аналога современного писателю общества. Всё сильнее обозначается тенденция выйти за рамки чистой фактографичности, понять мир «Чистой комедии» более обобщённо, философски. Одним из ярких выразителей такой позиции стал датский бальзаковед П. Нюкрог. «Бальзаковский мир, который считается очень конкретным и определённым, задуман как нечто весьма абстрактное», - считает учёный.
В создании этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической типизации заключается основное новаторство писателя. В качестве подтверждения этого приведу слова о Бальзаке одного из наиболее авторитетных учёных Франции Филиппа Ван Тигема: «Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного и того же общества, и что одни и те же лица зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным новаторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой»[21].
Литература
1. Бальзак О. Гобсек. Отец Горио. Евгения Гранде. Сборник сочинений. М., 1990.
2. Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Собр. соч. в 24 т. Т.1. М., 1990.
3. Бахмутский В.Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1987Хельсон М.А, Маков А.П. Зарубежная литература 19 века. М., 2001.
4. Гриб В. Мировоззрение Бальзака. Художественный метод Бальзака. М., 1996.
5. Ионкинс Г.Э. Оноре Бальзак. Биография писателя. М., 2002.
6. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М., 1990.
7. Лилеева И. Жизнь Бальзака // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т.1. М., 1990.
8. Моруа А. Прометей или Жизнь Бальзака. М., 1993.
9. Обломиевский Д.Д. Основные этапы творческого пути Бальзака. М., 1997.
10. Резник Р. О.Бальзак и его произведения. М 1995.
11. Реизов Б.Г. Бальзак. Л., 1990.
12. Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. М., 1988.
13. Сабанцев Г.Ю. Реализм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990.
14. Цвейг С. Бальзак. Л., 1990.
15. Чичерин А.В. Произведения О. Бальзака «Гобсек», «Утраченные иллюзии». Л., 1982.
16. Эпштейн М. О стилевых началах реализма //Вопросы литературы. №8. 1997.
[1] см.: Эпштейн М. О стилевых началах реализма //Вопросы литературы. №8. 1997. С. 26.
[2] см.: Хельсон М.А, Маков А.П. Зарубежная литература 19 века. М., 2001. С. 112.
[3] см.: Моруа А. Прометей или Жизнь Бальзака. М., 1993. С. 5-12.
[4] см.: Бальзак О. Предисловие к «Человеческой комедии» // Собр. соч. в 24 т. М., 1990. Т.1. С. 21-28.
[5] см.: Гриб В. Мировоззрение Бальзака. Художественный метод Бальзака. М., 1996. С. 202.
[6] см.: Чичерин А.В. Произведения О. Бальзака «Гобсек», «Утраченные иллюзии». Л., 1982. С. 143.
[7] см.: Бальзак О. Гобсек. Отец Горио. Евгения Гранде. Сборник сочинений. М., 1990. С. 34.
[8] см.: Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М., 1990. С. 87-94.
[9] см.: Лилеева И. Жизнь Бальзака // Бальзак О. Собр. соч. в 24 т. Т.1. М., 1990. С. 108.
[10] Чичерин А.В. Произведения О. Бальзака «Гобсек», «Утраченные иллюзии». Л., 1982. С. 127.
[11] см.: Резник Р. О.Бальзак и его произведения. М 1995. С. 101.
[12] см.: Обломиевский Д.Д. Основные этапы творческого пути Бальзака. М., 1997. С. 78-85.
[13] см.: Ионкинс Г.Э. Оноре Бальзак. Биография писателя. М., 2002. С. 39-47.
[14] см.: Реизов Б.Г. Бальзак. Л., 1990. С. 212-214.
[15] см.: Сабанцев Г.Ю. Реализм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990. С. 45.
[16] см.: Цвейг С. Бальзак. Л., 1990. С. 78.
[17] см.: Эпштейн М. О стилевых началах реализма //Вопросы литературы. №8. 1997. С. 28-29.
[18] см.: Хельсон М.А, Маков А.П. Зарубежная литература 19 века. М., 2001. С. 112.
[19] см.: Сабанцев Г.Ю. Реализм: Хрестоматия историко-литературных материалов. М., 1990. С. 53.
[20] см.: Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. М., 1988. С. 67-71.
[21] см.: Эпштейн М. О стилевых началах реализма //Вопросы литературы. №8. 1997. С. 38.