(НА ПРИМЕРЕ С. В. РАХМАНИНОВА)
Среди русских и зарубежных пианистов начала ХХ века исполнительское дарование С. Рахманинова выделялось своим поистине грандиозным масштабом. Творческая деятельность великого русского музыканта – целая эпоха в истории искусства игры на фортепиано. Рахманинова-исполнителя сравнивали с Листом и Рубинштейном. Современники неоднократно подчеркивали, что Рахманинов-пианист производил впечатление более яркое и глубокое, чем крупнейшие западноевропейские мастера фортепианной игры первой половины ХХ века.
«Мне посчастливилось, – вспоминает Ю.С. Никольский, – быть на трех концертах в Большом зале Благородного собрания: Феруччо Бузони, Иосифа Гофмана и Сергея Рахманинова. Бузони играл Листа, Гофман – Шопена, а Рахманинов – свои сочинения.
Особенностью пианизма Ф. Бузони было необыкновенное ощущение формы, глубокая продуманность каждой ноты, каждой детали. Казалось, что не существует пассажа, как такового, а он складывается из нот не менее значительных, чем те, которые составляют главную мысль сочинения. Ничего декоративного. Красивое, серебристое туше. К этому нужно прибавить необыкновенное умение пользоваться регистрами и управлять средними голосами. Словом, уходя с концерта, я думал, что нельзя играть лучше, – это совершенство.
В этом же зале давал концерты Гофман... Когда он играл, когда блеснул своим несравненным perle, то уже нельзя было думать об уравновешенности звука, о регистрах, о форте, – можно было только наслаждаться. Это была истинная поэзия.
Но вот, через несколько дней, на ту же эстраду вышел Рахманинов… Это было первое исполнение его Второй фортепианной сонаты ор. 36. Если Бузони увлек меня совершенством пианистической отделки, если Гофман заставил меня наслаждаться непосредственностью чувств при совершенстве пианизма, то игра Рахманинова включала в себя все эти качества. Какая мощь, какой грандиозный темперамент, какая сила и яркость кульминации! Богатство красок его палитры не поддается описанию. И, мне кажется, самое главное – звук. Никто не мог извлечь из клавиатуры такой звук, как Рахманинов, – гибкий, красивый и выразительный. Это был «рахманиновский» звук, который нельзя повторить и нельзя забыть. Каждое сыгранное им сочинение можно сравнить с сооружением величайшего зодчего, где грандиозные стены, стройные колонны и все детали, вплоть до лепных потолков, дверных ручек и рисунка паркета, – все составляло единое целое. Это всегда была композиция» (цит. по кн: [30, c. 9]).
Уже в этих словах обращено внимание на главный фактор как исполнительского стиля Рахманинова, так и его композиторских замыслов – как на их общее и единое условие: отношение к звуку и к музыкальному звучанию, то есть к музыкальному хроноартикуляционному процессу как к осмысленному и соответственно структурированному исполнительскому воспроизведению текста музыкального произведения. Нет нужды уточнять, что такой процесс является временным; но важно указать, что он позволяет выявлять и определять особый феномен исполнительского времени.
Музыкальное звучание, реализуясь в исполнении, буквально, в исполнительской игре, «живет» в настоящем, следовательно, настоящее становится ведущим временным модусом музыкального исполнения. (Вопрос о различных формах – письменной и «устной», звучащей – музыки был достаточно обсужден эстетиками еще в середине прошлого столетия; для нас очевидным является то, что пока музыка не осуществляется в звучании, она остается только возможностью особой художественной формы, но не самой этой формой.) Но содержание музыкального звучания обращено и к прошлому опыту музыкального творчества, воздействия и восприятия музыки с присущими им жанрово-стилевыми константами, и к будущим смысловым интенциям музыкального произведения.
Так возникает сложное переплетение временных модусов, определяющее полимодальную сущность музыкально темпоральности. Оно определяет и содержание исполнительской интерпретации, объясняя главенствующую роль в ней психологической обусловленности – как со стороны исполнителя, так и со стороны автора и слушателя, социально-психологических установок культуры, следовательно, значение исполнительской концепции времени.
Полимодальность (трехвекторность) музыкального времени (музыкальной темпоральности) воплощается в музыкальном произведении благодаря единству и множественности его стилистического содержания, а также множественности семантических функций стилистических фигур музыки. В этом отношении у музыки – особое положение «в семье искусств» (М. Каган), поскольку она обладает наиболее высокою степенью самодостаточности стилистического материала. Но это создает и особые трудности, задачи музыкально-исполнительской интерпретации как осуществляющегося в настоящий момент, складывающегося из моментов настоящего времени, но также полимодального со стороны стилистической обусловленности музыки, сложноопосредующего содержательно-временного процесса.
Для его передачи необходимо формирование собственного исполнительского языка, конечно, связанного с авторским композиторским, но и образующего достаточно независимую область исполнительской стилистики, в которой ведущим фактором исполнительской свободы и исполнительского порядка становятся отношение к ритму и средствам агогики – на всех уровнях исполнительской формы. Иными словами, ритм как ведущее свойство музыкальнойтемпоральности, выражающее тот порядок, который, если вспомнить слова И. Стравинского, музыка вносит в отношения со временем, а, значит, последовательность, и функциональную соотнесенность всех компонентов музыкальной формы, проявляется и на уровне отдельного композиционного приема, и на уровневнутрикомпозиционных стилистических связей, и на уровне образных расположений и соответствий стилистических слагаемых в данном произведении и за его пределами, и на уровне опыта осмысления данных образных компонентов, то есть на уровне эстетической идеи целого.
Можно сказать, что многокомпонентность музыкального ритма обусловлена специфической временной природой музыки, но, выражая ее, в свою очередь обусловливает возможности развития концепций времени в музыке. Об особой роли ритмо-временных отношений в исполнении Рахманиновым своих произведений пишут почти все, кто обращается к фигуре Рахманинова-пианиста. Для нас особенно важным является то обстоятельство, что художественно-временное содержание фортепианной музыки Рахманинова, проявляющееся в исполнительской интерпретации, по сути, не существующее вне нее, мы можем получить «из первых рук» – из рук самого Рахманинова. Кроме того, исполнение Рахманиновым собственных произведений повсеместно признается наилучшим и в такой же степени неповторимым. Его пианистический опыт, как продолжение композиторского творчества, остается уникальным. Но, благодаря студийным записям исполнения Рахманинова (а другие – например, во время концерта, он не признавал, добиваясь безупречности, технического и художественного совершенства от аудиозаписи), его исполнительская интерпретация может изучаться как эталонная, во-первых, как презентующая самым глубоким образом композиторское мышление Рахманинова, во-вторых.
Пытаясь выявить специфические свойства Рахманинова-исполнителя и описать особенности его пианизма, представляется целесообразным рассмотреть отдельные элементы рахманиновского исполнительского стиля – такие как мелодическое интонирование, ритмическое «дыхание», трактовка динамики, исполнительский план, виртуозность – и установить их взаимосвязь.
Обратимся к такому элементу рахманиновского пианизма, как мелодическое интонирование. Современники Рахманинова единодушно отмечали исключительную глубину и певучесть его звука. «В пианизме Рахманинова, – писал Б. В. Асафьев, – волновали глубоко ощутимая им природа и повторяю – интонационно-фортепианная сфера тональности, а также абсолютное отсутствие механически привычного звукоизвлечения… Запомнились тогда чуткие пальцы Рахманинова и манера глубоко вводить их в клавиши, как в нечто очень упругое, упорное» [39, с. 27].
Рахманинов-пианист сочетал необыкновенную красоту звука с исключительной «вокальностью» фразировки. Также характерной чертой рахманиновского интонирования является декламационная рельефность фразировки. В каждой фразе Рахманинов ярко выявляет смысловую опору – интонационный центр. Нередко таким центром является «местная» интонационная вершина. Обязательным условием такой мелодической артикуляции (буквально – от лат.articulare – ясного членораздельного произнесения) является использование tempo rubato.
Рахманиновское интонирование обусловлено не только интонационным рисунком отдельных фраз, но и строением всего мелодического плана. Для примера можно обратиться к исполнению Рахманиновым первой темы Третьего концерта, где прежде всего обращает на себя внимание чрезвычайная простота исполнения, естественность и убедительность, цельность создаваемого – звучащего – художественного образа. Все разнообразие пианистических приемов подчиняются у Рахманинова единой творческой задаче: созданию предельно выразительного и в тоже время строгого мелодического рисунка, в котором естественно сочетаются широкая распевность и выразительная декламация, гибкость фразировки и выдержанность единой архитектоники протяженной мелодической линии.
Характерной чертой рахманиновского интонирования является и его умение рельефно интонировать различные уровни музыкальной ткани – слышать «вертикаль» как совокупность «горизонтальных» составляющих: каждый элемент фактуры под пальцами пианиста живет собственной жизнью. Рахманинов и как композитор уделял большое внимание полифонической разработке голосов. Сочетание «стереоскопичности» звучания с тембровым разнообразием создает неповторимое колористическое богатство рахманиновской звуковой палитры, которое ощущается даже в аудиозаписи. Также Рахманинов уделяет особое внимание тем моментам фактурного развития, которые звучат гармонически наиболее напряженно. Их пианист оттеняет увеличением звучности, старается подчеркнуть их характерность, обратить на них внимание слушателей. Важнейшим средством выразительности, генерализующим организационным средством Рахманинова-пианиста является ритм, причем особенно важную роль в рахманиновском понимании ритма играет tempo rubato: он превосходно умеет «художественно нарушать» ритм. Рахманиновскому чувству ритма свойственны резкие нарушения темпа, почти приостанавливающие биение ритмического пульса. Но эти так называемые «нарушения» никогда не шли вразрез с творческим замыслом великого пианиста, всегда были оправданы темпоральной концепцией.
Его ритмику характеризуют как стальную, с твердой, властной, даже жесткой и неуклонной поступью (в исполнении прелюдии g-moll, финала Третьего концерта, этюдов-картин f-moll, h-moll, Еs-dur). Непререкаемо убеждает и властно притягивает к себе самая рискованная рахманиновская ритмическая «оттяжка», в которой все время ощущаешь не выскальзывание из легко сбрасываемой метрической одежды, не произвольное, как вздумается, перекраивание мягкой, податливой шелковой материи, а громадное напряжение, правдивый труд борьбы исполнителя с самим собой, с силой, живущей внутри него и с растущим упорством сопротивляющейся его воле – подобно задерживаемому, но живому дыханию, сгибаемой но несломимой стальной пружине.
Исполнительская интерпретация Рахманинова обнаруживает предельный диапазон динамики – от тончайшего pianissimo до грандиозного по силе forte. И это forte всегда было удивительно полнозвучным, благородным, сочным, никогда не переходило в деревянный безликий стук. Для динамического плана фортепианных опусов Рахманинова в его исполнении характерны как длительные нарастания или спады, так и внезапные sforzando, короткие, резкие crescendo, когда динамическое напряжение мгновенно вырастает до огромной силы. В динамических нарастаниях, особенно при подходе к кульминации, Рахманинов обычно чрезвычайно рельефно выявляет важнейшие элементы музыкальной ткани. Ритмика при этом отличается огромной внутренней энергией, остротой рисунка; когда позволяет характер музыки, автор широко использует tempo rubato.
В создании стройного исполнительского плана существенным является соотношение отдельных разделов произведения. Рахманинов прекрасно умел выявить тонкость и красоту, выразительность отдельных деталей, не принося в жертву цельность и единство музыкального произведения. В этом аспекте его исполнительской поэтики большое значение приобретают правильно найденные соотношения темпов и естественный переход от одного темпа к другому. Свойственные рахманиновскому исполнительскому стилю сдержанность, даже суровость эмоций при большой силе экспрессии отразилось и на трактовке темпа: даже в самых медленных эпизодах у Рахманинова не теряется ощущение поступательного движения, а в самых стремительных, виртуозно быстрых, не теряется ясность фразировки и мелодическая полнота. В этой связи представляются справедливыми и своевременными слова В. Медушевского, сказанные о Рахманинове (о Втором концерте): «Ни тени нет в нем расслабленности, уныния, ужаса. Далек он от истерического экспрессионизма, модного в свое время. Произведение сурово, собранно, подтянуто, горит вдохновенной отвагой, источник которой есть православная вера»; «…Необыкновенно естественно это неожиданное тождество крепости и мягкости. Ибо таково свойство истинной любви: истекающая в сердце свыше, она ответственна, мужественна, жертвенна, покаянна, соборна, жаждет спасения всех людей, не ищет своего и потому льется могуче и ровно, словно океанская волна» [24, с. 20].
Думается, что приведенные слова как нельзя лучше характеризуют тот семантический ряд, который определяет своеобразие исполнительского плана рахманиновской музыки – как отражающего его композиторский замысел, ответственного, прежде всего, перед этим последним. Ответственность Рахманинова-музыканта в единстве его композиторской и исполнительской ипостасей сродни сформулированному М. Бахтиным правилу ответственности человека перед самим собой и другими как «не-алиби-в-бытии», как этическое и эстетическое, ценностно напряженное соприсутствие бытию, особенно трудное в те переломные исторические моменты, к которым оказалась причастной личная судьба композитора.
Отсюда – повышенная требовательность Рахманинова к собственному исполнению: каждый пассаж, каждый оборот поддавались особому осмыслению, всегда сохранялась четкость музыкальной мысли, связанная и с чеканностью ритмического рисунка, ни одна мелкая деталь фактуры, ни один штрих не оставались незамеченными.
В любом произведении Рахманинов ставил своей целью выявить главный композиционный узел – кульминационную «точку», имеющую, прежде всего, психологическое обоснование и значение. Известно признание самого композитора в беседе с Мариэттой Шагинян.
«… Один раз, во время антракта, – вспоминает писательница, – когда в зале стояла буря неистового восторга и трудно было пробраться через толпу, войдя к нему в артистическую, мы увидели по лицу Рахманинова, что сам он в ужасном состоянии: закусил губу, зол, желт. Не успели мы раскрыть рот, чтобы поздравить его, как он начал жаловаться: наверное, он выжил из ума, стареет, его нужно на слом, надо готовить ему некролог, что вот был музыкант и весь вышел, он простить себе не может и т. д.
«Разве вы не заметили, что я точку упустил? Точка у меня сползла, понимаете!»
Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь – это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара.
Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце ее, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесет до слушателя не то, что должна донести. Рахманинов прибавил: «Это не только я, но и Шаляпин тоже переживает. Один раз на его концерте публика бесновалась от восторга, а он за кулисами волосы на себе рвал, потому что точка сползла» (цит. по: [30, с. 53].
Всем рахманиновским интонациям присуща особая правдивость. Правдивость чувства и истинность выражения – очень важное свойство рахманиновского исполнения. В его исполнении не было ничего деланного, фальшивого. Это было переживание, подлинное, неподдельное, передаваемое искренно и без «прикрас».
Конечно, важнейший элемент рахманиновского пианизма – его блистательная и «разящая» виртуозность.
«… Все в его исполнении – технически безупречно, прозрачно и четко; для него просто исключена возможность каких-либо промахов, случайных неудач, ему никогда не надо что-либо затушевывать; не надо, как многим другим виртуозам, «пускать пыль в глаза…» [17, с. 232]. Немногих в мире можно поставить рядом с Рахманиновым по техническому мастерству; почти никого нельзя поставить выше. В его исполнении не было технических недостатков, в то же время можно сказать, что у Рахманинова «техника умирает в художественном образе», в эстетической идее музыкального произведения. Как отмечает И. Липаев, отношение Рахманинова к технике приобретает особую значимость. В его игре не чувствуется преодоление каких-либо трудностей. Все исполняется предельно легко, свободно, без малейшей натянутости [20, с. 29].
Скорее всего, во время игры самого Рахманинова никто, может быть, специально и не акцентировал внимание на его технике – отдельно взятой. Ведь сама техника выдающегося пианиста была всего одним из средств раскрытия и донесения до слушателей той самой истины, которая была заложена в исполняемом произведении. Извлекая ее, Рахманинов извлекал из рояля все новые краски, но не для внешнего эффекта, а для взволнованного произнесения. Грандиозность его звучания служила не пышности, а размаху чувства, эмоциональному напряжению. Кроме того, его виртуозность была проявлением не только огромной пианистической одаренности, но во многом опиралась и на технические приемы, отобранные из системы русского и западного пианизма. Таким образом, виртуозность Рахманинова становилась необходимой частью исполнительской интерпретации, своего рода демонстрацией исполнительской доблести – «твердости стояния в Истине любви», «духовной отваги» [24, с. 21].
Как и все подлинно ценное в искусстве, вершины исполнительского творчества не покоряются без большого повседневного труда и полной самоотдачи. Опытный концертирующий пианист каждую свободную минуту проводит за фортепиано, популярный драматический актер бесконечно повторяет одну и ту же мизансцену, добиваясь максимальной выразительности жеста и интонации, прославленная балерина почти до полного изнеможения продолжает шлифовать сложнейшие танцевальные па.
Что вынуждает ее делать это? Если дать ответ в самом первом приближении – стремление к совершенству. Все они хотят достичь максимального соответствия результатов своего творческого труда идеальным представлениям о том, каким должно быть произведение исполнительского искусства. Произведение исполнительского искусства представляет собой сложное материально идеальное образование. Его правомерно рассматривать как артефакт и совокупность отношений одновременно, как специфическое единство объекта и субъекта, единство носителя ценности и самой ценности. Но именно как произведение оно может и должно рассматриваться не только как воспроизведение ранее созданного художественного продукта, но и как полноценный творческий результат [10. с. 198].
Исполнительская трактовка произведения, являясь предъявленным результатом творческой деятельности артиста, равным образом создается и «на глазах» у публики, и в напряженной, длительной подготовительной репетиционной работе. Впечатление, будто интерпретируемое произведениерождается «под пальцами» пианиста, является иллюзией (хотя эта иллюзия и составляет немаловажную часть художественного воздействия исполнительского акта).
Но всякое ли исполнение является интерпретацией? Наверное, стоит рассмотреть вопрос о том, что же делает исполнение интерпретацией? При интерпретации в широком смысле слова, как отмечает ряд исследователей, результатом является формирование эстетического предмета, а объектом – тот материальный субстрат, который служит основой для его формирования (в музыке это – звучание произведения в исполнении). Но ценность того, что исполнитель привносит в музыкальный текст, может быть совершено различной. Она зависит от таланта и мастерства артиста, яркости его индивидуальности, идейной и человеческой зрелости, общей и исполнительской, в том числе – слуховой, культуры и т. д. Трактовка может быть эстетически малоценной в том случае, когда вклад исполнителя оказывается незначительным в силу того, что сама личность его оказывается заурядной, бедной в личностно-смысловом отношении, и он ограничивается воспроизведением традиционной трактовки (подражательное, ученическое исполнение) или механическим воспроизведением нотных знаков. Отсюда, очевидно, и нередко встречающееся в музыкально-критическом обиходе различение «интерпретации» и «исполнения», «интерпретаторов» и «выполнителей нотного текста».
Наверное, прежде всего, индивидуальность самого исполнителя способна сделать исполнение интерпретацией, а она зависит от его личностных качеств – мировоззрения, степени развития интеллекта, опыта эмоциональной жизни, принадлежности к тому или иному художественному типу, от волевых качеств и культурного уровня, от художественного вкуса, профессиональной одаренности, также от степени владения техникой, артистизма и т. д. Многое, конечно, зависит и от того, что исполнитель находит и стремится найти в музыкальном произведении. Важен еще тот факт, что всякий индивид есть продукт определенной социальной среды и исторической эпохи; разнообразие человеческих индивидуальностей оказывается поистине безграничным, и это порождает вариантную множественность исполнительской интерпретации.
Следовательно, объектом интерпретации является не только авторский текст – воплощенный композиторский замысел, но и сознание исполнителя – воплощенные в нем смысловые структуры, дарованная ему способность к общению и к формированию необходимого для данной формы общения языка.
Каждый элемент нотного текста – нотный метровысотный знак, словесное или графическое обозначение – в силу своей семиотической природы может быть расшифрован в пределах определенного поля значений. Данное поле открывает и упорядочивает сознание исполнителя. Поэтому столь важно не только освоение нотного текста произведения, но и знакомство с творчеством композитора в целом (и с кругом его личностных интересов), знание его творческой биографии, истории создания произведения, литературных или живописных параллелей, традиций его исполнения, то есть контекстуальное восприятие текста исполняемого произведения.