Следующий большой период истории византийского искусства охватывает три с половиной века его развития. Начинается он блистательно – торжеством иконопочитания (843 г.), а в широком смысле – торжеством антропоморфных, классических основ всей культуры. Кончается он национальной трагедией – разгромом в 1204 г. Константинополя крестоносцами, рыцарями IV крестового похода. В истории византийского искусства этот этап занимает центральное положение не только по хронологии, но по всему своему существу. Это было время полного оформления всех принципов «византинизма», наивысшей духовной насыщенности византийскою искусства, наибольшей отточенности его стиля, время широкой его экспансии во все страны православного круга и даже в западные европейские государства, считавшие за честь пригласить прославленных византийских мастеров. Искусство этих столетий может быть объединено общим понятием «искусство средневизантийской эпохи». Внутри нее принято выделять два больших этапа. Часто их условно называют по имени правящих династий «Македонский» (867–1056) и «Комниновский» (1057–1204). Победа над иконоборчеством была решающим моментом в исторической судьбе византийского искусства. В дальнейшем своем развитии оно не знало больше столь глубоких внутренних конфликтов. Вся остальная его жизнь на протяжении веков (вплоть до середины XV в.) основывалась на принципах, сформировавшихся в послеиконоборческий период.
После тревожного иконоборческого этапа в византийской духовной жизни и искусстве наступает успокоение. Окончательно оформляется канон церковного строительства (крестово-купольная система), церковного искусства (иконография, типология, образ, стиль), общий контекст богослужения. Вырабатывается единое целое архитектуры, живописи, словесности, пения, литургии, призванных выразить сущность православия и византинизма.
Развитие крестово-купольной архитектуры привело в конце IX–Х в. к созданию особого варианта храма типа вписанного креста – храма на четырех колоннах. Он отличался от ранних крестово-купольных храмов по своим конструктивным особенностям и образной выразительности. Храм на четырех колоннах являлся сугубо столичным по своему происхождению и был слишком рафинированным для окраин византийского художественного мира. Он стал высшим достижением крестово-купольного строительства и вместе с тем концом развития византийской архитектуры, создававшей в дальнейшем только вариации этого же типа. Все известные константинопольские сооружения Х–XII вв. (северная церковь монастыря Константина Липса (Фенари Иса джами), ок. 907 г.; Мирелейон – погребальная церковь императора Романа Лакапина (Бодрум джами), ок. 920 г.; Эски Имарет джами, XI в.; Килисе джами (церковь Св. Федора?), ок. 1100 г.; две церкви и усыпальница монастыря Пантократора (Зейрек джами), 1118-1136 гг., и другие) отличаются друг от друга размерами, пропорциями, декорацией фасадов и поэтому общим внешним обликом, но отнюдь не принципами конструкции и организации внутреннего пространства. Тяжелые подкупольные опоры и какие-либо стены внутри храма исчезают, их заменяют четыре изящные колонны, поддерживающие купол как балдахин. Именно колонна – излюбленная античная форма – превращается в основной конструктивный и композиционный элемент. Благодаря этому интерьер делается прозрачным и легким. Ясная охватываемость его взглядом, его зальный характер стали несовместимы с хорами, ибо их уровень пересек бы колонны. Поэтому обычно в таком храме хоры либо исчезают, либо остаются только над нартексом.
Цельность внутреннего пространства сочетается с отчетливостью его построения; основные его уровни отмечены тремя резными мраморными карнизами, опоясывающими все здание. Благодаря множеству больших окон, расположенных на всех стенах и во всех ярусах, интерьер залит обильным и ровным светом. В такой архитектурной композиции, с ее четкой симметрией частей и гармоническим равновесием форм, отсутствует какое-либо напряжение. В основе ее лежит спокойное чувство классики (как в основе ее конструкции – колонны). В нижних уровнях здания нет никаких весомых материальных форм (лишь четыре гладкие полированные колонны), которые могли бы приковать взгляд. Все опорные пункты, ритмическое чередование очертаний арок и сводов, находятся вверху. Поэтому вошедший в храм невольно побуждаем к созерцанию, к движению взгляда, обращенного вверх. Наряду с большим зальным подкупольным центром, которым по существу становится почти весь храм, в нем существуют и маленькие пространственные ячейки, компактные и замкнутые (апсиды, угловые компартименты, нартекс и галерея над ним). Все они связаны через крутые арки, тройные аркады, высокие двери, узкие ниши. Интерьер храма, при всей целеустремленности главной пространственной идеи, воспринимается как изощренное, умно рассчитанное устройство, где тонкая варьированность сочетается с устойчивой классической простотой. В наружном облике здания, вместе с ясностью и стройностью членений, очевидна и изысканность, иногда –прихотливость декорации стен, и горделивое презрение к их массе, стремление к их дематериализации. Кажется, что даже оболочку сакрального пространства византийский зодчий хотел сделать бесплотной. Цветная кладка (розовая и белая) из кирпича на растворе, иногда чередующегося с рядами камня, – простая и ровная, идет ритмичными рядами. Вместе с тем стена дифференцирована столь разнообразными проемами (окна, ниши, колонки, граненые апсиды, мраморная ажурная резьба), что она кажется «утоньшенной», легкой, как будто частично вынута и вытеснена ее кирпичная масса. Огромные трехчастные окна – традиция еще юстиниановской архитектуры – усиливают это впечатление, делают стену как бы совсем бестелесной. Рядом с главным чувством цельного пространства и объема здания в этой архитектуре стало велико значение малых форм (глухие ниши на наружных стенах, мелкое гранение апсид, выделенные малые зоны во внутреннем пространстве), предназначенных не только для декоративного эффекта, но и для снижения грузности материи, появившихся из-за стремления отречься от ее природного вещества, сделать ее ажурной, достойной быть вместилищем одухотворенного пространства.
Архитектура такого типа широко распространяется по византийским землям (Балканы, Малая Азия). Постройки лишь несколько упрощаются в конструкции (колонны в интерьере часто заменяются столбами) и приобретают яркую декоративность благодаря пестрой красно-желто-белой кладке и обилию архитектурного декора (церкви в Греции: в Афинах – Свв. Апостолов, ок. 1020 г.; Свв. Федоров, ок. 1060–1070 гг.; Капникарея, кон. XI в.; Малая митрополия, XII в.; церкви в Мербаке, в Гастуни, обе XII в., и др.). Иногда в них обыгрываются сильные пластические эффекты наружных стен, например, использование мощных полуколонн в церкви Панагии тон Халкеон в Салониках (1028). Местное своеобразие архитектурного стиля проявилось во внешнем облике построек, в принципах декорации стен, в большей их классической строгости (Константинополь) или нарядной украшенности (Греция), но никогда не затрагивало устойчивости основной структуры здания, его типологии и конструкции. Последние вырабатывались в столице и были распространены на всех византийских территориях.
Храм на четырех свободно стоящих опорах (колоннах или столбиках), всегда сравнительно небольшой по размерам, был наиболее распространенным, но не единственным типом в архитектуре средневизантийского периода. Гораздо более масштабными (и при этом более редкими) церковными сооружениями являлись купольно-октогональные храмы с тромпами.
Тип купольного октогона в чистом виде представляет кафоликон монастыря Неа Мони на Хиосе (1049–1056). Как считается, эта типология была принесена на Хиос из Константинополя. Здание кафоликона – весьма простое во внешнем объеме и чрезвычайно изящное в устройстве интерьера. Главная подкупольная его часть в плане представляет собой квадрат, перекрытый куполом на тромпах. Стены разделены на два яруса, в нижнем из которых – восемь плоских ниш, во втором – восемь вогнутых глубоких экседр. В углах – это подкупольные тромпы, между ними – четыре экседры бóльшей величины, лежащие в середине каждой стены, по вертикальной и горизонтальной осям креста. Арки восьми конх верхней зоны являются подкупольными. Все экседры устроены в толще верхней части стен, в нижнем ярусе стены имеют прямые очертания. Игра пространственных зон, ниш разной величины, как и чередование разнообразных форм – плоских и вогнутых арок, сдвоенных и тоненьких одинарных колонок, поставленных в углах интерьера, больших и малых цветных панелей мраморной облицовки, – все говорит о тонко рассчитанном архитектурном замысле.
Самым великолепным среди всех так называемых «храмов на тромпах» является кафоликон монастыря Осиос Лукас в Фокиде (ок. 1022 г.). Идея купольного октогона, восходящая к строительству ранневизантийской эпохи, соединена здесь с типологией крестово-купольного храма. Большой купол опирается на восемь столбов, помещенных внутри квадратного плана. Переход от кубического объема здания к окружности купола осуществляется при помощи тромпов, заполняющих углы между четырьмя подпружными арками. Тромпы и арки имеют практически равные размеры, в результате основание купола лежит на восьми арках. К типологии юстиниановской архитектуры в кафоликоне Осиос Лукас восходит также круговой обход в двух ярусах вокруг подкупольного центра. Замысел этого сооружения весьма сложный, многосоставный: центральное пространственное ядро окружено множеством согласованных с ним частей, и при этом все они вместе образуют органическое целое. В наружном облике кафоликона монастыря Осиос Лукас (куб, увенчанный куполом на октогональном барабане) тектоническая ясность всей структуры, характерная для греческой архитектуры, сочетается с обилием декоративных живописных эффектов, придающих зданию большую нарядность.
Аналогичная типология крестово-купольного октогонального храма на тромпах применена в еще одном крупном сооружении средневизантийской эпохи – в церкви Успения Богоматери в монастыре Дафни (кон. XI в.) рядом с Афинами. Но при всем типологическом сходстве храм в Дафни значительно отличается от кафоликона Осиос Лукас, поскольку в нем отсутствуют галереи. Большое и высокое центральное пространство имеет стройные пропорции: столбы не особенно массивны, тромпы и арки подняты высоко, все проемы, входы в боковые приделы и угловые капеллы – очень высокие. По сравнению с усложненной пространственной композицией Осиос Лукас, в Дафни все устроено более просто и цельно, и выразительность этой архитектуры – в четкости, легкой понятности и сбалансированности всех ее элементов и пропорций. В различии двух храмов сходной типологии проявилась не только разница индивидуальности их зодчих, но, возможно, и тенденция развития византийской архитектуры от XI в. к XII в. – к упрощению, к четкой, хотя и более односложной выразительности.