ДРАМАТУРГИЯ
Открывая для себя теорию драматургии, мы вступаем во вселенную, развивающуюся по законам, поражающим своей математической точностью и красотой. Космическая гармония, подобная произведениям Баха или Леонардо Да Винчи, строится на твердом основании теории драмы. Основной закон, которым руководствуется драматургия – это закон гармонического единства: драма, как и всякое произведение искусства, должна быть цельным художественным образом. Благодаря выстроенной композиции, пьесы классиков воспринимаются как единый живой организм, который не может быть безболезненно лишен какого-либо из своих членов. Захватывающие конфликты драматургии заставляют зрителя трепетать уже много веков. Естественно, чтобы написать пьесу, мало сухого выполнения законов драматургии, знания особенностей драмы, в нее нужно вдохнуть жизнь, и именно внутренняя жизнь придает смысл постановке. Но владение ремеслом помогает автору донести идею пьесы до зрителя, держать его в эмоциональном напряжении. Многие произведения современной драматургии интересны именно отступлением от классической драматической конструкции, но чтобы понять их своеобразие необходимо четко представлять себе основные законы классической драматургии.
Драма есть процесс; драматическое произведение есть изображение этого процесса. Драма есть процесс действия; основным элементом драматического произведения является изображаемое действие – так было признано теоретиками, начиная с Аристотеля.
Слово в драме подлежит рассмотрению как мысль, как чувство, как образ, как звукосочетание, как ритм; но прежде всего оно подлежит анализу, как действие – в ряду, в цепи других действий, ибо это есть слово-действие. Основным элементом драматического произведения является поэтически изображенное действие, иногда действие-поступок, выраженное в ремарках, иногда действие-слово.
|
|
Ремарки (указывающие на действие-поступок) и диалог – материал по содержанию своему однородный; потому-то в этих внезапных, ошеломляющих сценических положениях, в этих бурных или вкрадчивых речах, в этой пестрой борьбе и смятении возможно гармоническое единство. Цельность, единство художественного образа, хотя бы самого причудливого – основное требование эстетики. Единство, цельность придает драме (драматическому произведению) единое, цельное в своем развитии действие; драму формирует, прежде всего единое, цельное стремление главного героя, стремление, направленное либо к материальной цели (к власти, обогащению и т.п.), либо к цели идеальной (напр., к осуществлению каких-либо отвлеченных принципов). Отдельные действия, на которые распадается роль главного действующего лица, являются звеньями единого действенного процесса, единого действия. Драма есть процесс единого действия. Каждый может попасть в драматическое положение; но героем драмы может быть только человек, способный к такому цельному и, поскольку ему приходится упорствовать в своем стремлении, страстному действию (он может сам начать борьбу, вести действие, или быть к нему вынужденным, вести противоборство). Таков бешеный честолюбец Макбет, таков непримиримый протестант Чацкий, таковы герои трагедий и комедий. Сталкиваясь с противоборством других действующих лиц, это стремление главного действующего лица растет, крепнет и обычно принимает характер истинной страсти. Драматический процесс
|
|
Драматический узел
Единое действие драмы является началом, ее формирующим, первым условием ее возникновения; однако для того, чтобы пережить драму, мало быть драматической, то есть способной к единому действию – цельной и страстной натурой. В судьбе человека, способного испытать сильнейшие драматические потрясения, могут быть целые периоды, когда он осуществляет свои желания либо совершенно беспрепятственно, либо наталкиваясь на легко сокрушимые преграды. Для того, чтобы он пережил драму, нужны обстоятельства, которые, как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия. Человек может до 40 лет жить благонамеренным обывателем, а в 40 лет вступить в ряды революционеров и погибнуть, стремясь к осуществлению политической идеи, которая до революции увлекала его разве только теоретически. Человек может до 50 лет быть мирным семьянином, а в 50 увлечься случайно встреченной женщиной, которой суждено разбить его семью и благополучие. Только в том случае, если действенная драматическая натура наталкивается на препятствия чрезвычайные и одновременно на обстоятельства, до крайности разжигающие его желания – возникает драма. Осуществление желания должно грозить лишением чести, имущества, всяческого благополучия и самой жизни – и в то же время сулить разгоряченному воображению величайшее удовлетворение; тогда, в колебаниях между соблазном и опасностью, между величайшей надеждой и отчаянием, достигнет душа человека острейшего напряжения – волевое стремление превратится в подлинную страсть. Такие чрезвычайные события и обстоятельства, при которых воля героя приобретает характер единого стремления, называют обычно драматическим узлом. Драма возникает тогда, когда стянутое узлом чрезвычайных обстоятельств, отчасти его возбуждающих, отчасти пресекающих, цельное и страстное желание героя начинает стремиться к осуществлению.
|
|
Итак: для возникновения драмы необходимо:
1) единое действие героя,
2) драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою и – одновременно – разжигающих его желания.
Драматический узел предопределяет не только возникновение единого действия, но отчасти и его развитие. Драматический узел – первоначальные обстоятельства и события драмы являются произволом автора, его художественной прихотью, фантазией: автор избирает те обстоятельства, которые, как ему видится, могут дать возможность широко и глубоко развернуть линию драматического действия. – В последующих за завязкой актах автор уже связан им самим созданными обстоятельствами. Правда, новые обстоятельства могут быть привнесены, но введение новых существенных обстоятельств усложняет и тем самым тормозит действие; обычно уже в завязке вскрываются все главные обстоятельства, при которых возникает драма. Вот почему первый акт должен быть ясен – фундамент должен быть прочен. И действительно, мало есть пьес, где слабость первого акта искупалась бы достоинством последующих. С другой стороны, не мало слабых пьес с очень живой завязкой.
Общая конструкция драмы
Драматическая борьба. Единое действие развивается в беспрерывной драматической борьбе. Каждая сцена драмы есть «поединок». Все действующие лица драмы либо способствуют основному стремлению героя – подкрепляют единое действие, - либо ему противоборствуют, ведут «контрдействие», по терминологии Станиславского. – Это относится и к первоначальным событиям пьесы: драматический узел стягивается в виде ряда действий, отчасти враждебных единому действию, которое должно возникнуть, отчасти способствующих его возникновению и развитию. По отношению к главному герою драмы, у центральному действию, все лица драмы, как бы она ни казалась сложна и запутана, распадаются на две группы действующих лиц: одна группа содействует герою драмы, другая ему противоборствует. Такова самая общая, грубая схема драмы – шахматная партия, белые и черные: Гамлет и Горацио, с одно стороны, развратный датский двор, с другой; Макбет и леди Макбет – с одной, вся Шотландия – с другой; Чацкий с одной стороны, и московское общество – с другой.
1) Чем ярче центральная линия борьбы, тем шире могут быть развиты побочные линии – разветвления основной. – Чрезвычайной яркостью основной линии оправданы широко развертывающиеся построения шекспировских драм.
2) Побочные линии вливаются в основное русло борьбы, усиливая ее течение; они не должны слишком далеко отклоняться в сторону.
В некоторых драмах, главным образом у Шекспира, встречается параллельная драматическая борьба; то есть параллельно основному столкновению разыгрывается, в более мелком масштабе, аналогичная борьба между второстепенными действующими лицами. Наконец, так же вливаются в основное русло сцены шутов. Если же сцены шутов не связаны с драматической борьбой, они являются интермедиями. В драматическую борьбу вступают, по воле автора, в разнообразных положениях разные люди; особенно сильное впечатление производит борьба – когда, охваченные страстями, борются между собою люди близкие, родные или друзья; нужна особая сила страсти, чтобы вести такую борьбу.
Аристотель делит все сцены трагедии на три группы:
1) Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье»;
2) Сцены узнания;
3) Сцены пафоса, сцены бурного страдания.
Сцены, где сменяются «счастье» и «несчастье» героя – это сцены его удач и неудач, побед и поражений, где резко чередуются моменты возобладания «единого действия» над «контрдействием» с моментами обратного значения. Иначе говоря, это те сцены, которые можно назвать сценами сражений. Сценами узнавания Аристотель называет сцены подлинных узнаваний. Во многих античных трагедиях решающий момент борьбы – катастрофа – совпадает с узнаванием (так например, узнавание своей вины есть катастрофа для Эдипа). Мы можем толковать сцены узнавания в широком смысле, то есть отнести сюда все сцены, построенные на желании добыть необходимые для борьбы сведения. Сцены двойного зрелища – когда на сцене происходит суд, театральный спектакль и т.п., причем часть действующих лиц созерцает спектакль вместе со зрительным залом, - являются обычно сценами распознавания. – Гамлет проверяет спектаклем показания тени; на суде пытаются добыть существенные показания и т.п. Аристотель указывает как на особенно сильный драматический эффект, на соединение сцены узнавания с перипетией. – Перипетиями называются внезапные изменения в судьбе героя драмы, противоположные тому, что в данный момент ожидалось. – Так сообщение, долженствавшее успокоить, внезапно оказывается ужасающим. Входят ли в общую конструкцию драматической борьбы длительные сцены бурного страдания? Сцены пафоса обычно развертываются после проигранного сражения. Иногда герой трагедии, потрясенный сокрушительными ударами, в смятении бросается то в одну, то в другую сторону. – Если же внешне действенное проявление для героя трагедии совершенно невозможно, сцены пафоса строятся как обращение к людям, к стихиям, к богу за помощью: беспрерывное, хотя и растерянное, искание выхода в тяжелом положении. Деление Аристотеля при всяком толковании – условное, крайне схематическое, ибо сцена пафоса может, например, сопровождаться распознавание, распознавание может сочетаться с «прямым сражением», каждая сцена в драме есть «поединок». Конструируют драму скрещивающиеся линии страстей. Страсть, образующая драму, стянута узлом чрезвычайных обстоятельств, напрягающих ее до возможных пределов. Такое напряжение связано с большими страданиями. Подлинный драматический герой действует неуклонно, часто прямолинейно; но грозящие ему беды, наносимые врагами удары, придают его действиям беспрерывную, живую и глубокую эмоциональную вибрацию. Эта вибрация, эта эмоциональная насыщенность сказывается с особенной остротой именно в сценах пафоса – то есть в беспорядочных движениях растерянной води, в моментах мучительной оглядки, внезапного устремления в сторону, противоположную «единому действию». Моменты эти длятся недолго, основную линию поведения определяет у героя драмы «единое действие», но моменты эти неизбежны. Так Макбет, страстный честолюбец, в ужасе оглядывается на свои преступления. В эти неизбежные моменты колебаний проявляется глубокая эмоциональная насыщенность драматического действия. Глубокая эмоциональная вибрация в сочетании с активностью и создает то, что называется драматизмом. Формирует драму активное стремление, но это стремление становится драматичным, когда оно развивается в мучительных сомнениях, страданиях. От эмоциональной вибрации, сопровождающей волевое устремление, следует различать раздвоение воли, присущее героям-неврастеникам или людям с надломленной волей. Драматические герои, страдающие раздвоением воли, действуют последовательно до определенного момента, когда внезапно обнаруживается нецельность их воли. Нецельное – «не единое» действие формирует пьесы особого жанра. От эмоциональной вибрации следует также отличать контрастный перелом воли – перемену решения или вообще переход воли в другое состояние, как результат сражения, результат борьбы. Так например, в «Каменном госте» Дона-Анна сначала сопротивляется Дон-Жуану, но в конце сцены ему уступает; в ней под его натиском произошел перелом.
Тема драмы – это ее единое действие. Тема «Макбета» - честолюбие. Тема «Ромео и Джульетты» - любовь. Тема прежде всего и формирует драму.
Сюжет есть тема в более конкретном оформлении. Сюжет «Макбета»: Макбет стремится к власти и совершает ради этого злодеяния. Сюжет «Ромео и Джульетты»: Ромео и Джульетта любят друг друга; Монтекки и Капулетти мешают их любви. – Иначе говоря, сюжет определяет основную линию драматической борьбы.
Фабула драмы – это система важнейших обстоятельств и последовательность наиболее значительных событий, определяющих драматическую борьбу. (При пересказе фабулы следует отмечать «драматический узел» и наиболее острые моменты драматической борьбы)
Интригой в драме называют иногда последовательные, подчиненные сознательному плану действия одного из действующих лиц. Например, в «Отелло» интригу ведет Яго. Иногда же интригой драмы называют все взаимодействия участников драмы, взаимоотношение отдельных интриг.
Аристотель говорил просто о «начале, середине, и конце пьесы». Очевидно, что пьеса, которая начинается случайно и заканчивается потому, что истекло два с половиной часа, не будет пьесой. Ее начало и конец, связное построение всех ее частей определяется необходимостью конкретного выражения той концепции, которая составляет тему пьесы. Лопе де Вега, писавший в 1609 году о «Новом искусстве писать комедии», дал краткое, но полезное резюме построения пьесы: «В первом акте изложите дело. Во втором так переплетите события, чтобы до середины третьего акта нельзя было догадаться о развязке. Всегда обманывайте ожидания». Согласно Дюма-сыну, «прежде, чем создать какую-то ситуацию, драматург должен задать себе три вопроса. Как поступил бы в подобном положении я? Как поступили бы другие люди? Как следует поступить? Автору, не чувствующему расположения к такому анализу, надо оставить театр, потому что он никогда не станет драматургом».
Экспозиция – нарастание действия – конфликт – кульминация.
Экспозиция
Драматург должен предполагать, что он пишет для людей, которые ровно ничего не знают о его материале, за исключением немногих исторических тем. А если это так, то драматург должен как можно скорее дать зрителям понять:
Кто его персонажи,
Где они находятся,