Период VIII – середины IX века, трагический для судеб изобразительного искусства, был едва ли не столь же неблагоприятен для развития архитектуры. Арабские завоевания восточных византийских провинций, значительно сократившие размер империи, упадок городов, обнищание жизни – все это не способствовало строительной деятельности. Грандиозных сооружений, подобных юстиниановским, в эти столетия не возникает. Вместе с тем усиление аскетизма религиозного мировоззрения неизбежно приводило к более строгому и единообразному решению церковных интерьеров, а богослужение требовало сосредоточения церковного действа не только в алтаре, но и в центральном подкупольном пространстве.
Купольные базилики, строительство которых продолжалось в это время, не были удачным решением ни с идейно-эстетической точки зрения, ни с литургической, ни с конструктивной. Купольная базилика Св. Николая в Мирах Ликийских (VIII или нач. IX в.) укорочена и представляет собой в плане почти квадрат. В пространственной структуре четко выделяется центральное ядро. Восточная подпружная арка расширена так, что получается цилиндрический свод, перекрывающий виму, западная подпружная арка также чуть расширена. Однако с севера и юга подпружные арки очень тонкие, и распор купола передается на большие продольно ориентированные цилиндрические своды, перекрывающие боковые нефы.
В результате перестройки ок. 740 г. центральная часть купольной базилики Св. Ирины в Константинополе приобретает облик, приближающийся к крестово-купольному типу. К куполу с четырех сторон примыкают цилиндрические своды, с севера и юга перекрывающие пространства над галереями и доходящие до наружных стен храма. Аналогичную структуру имела купольная базилика IX или X в. в Дере-Азы в Малой Азии.
С VIII–IX в. архитектуре начинает преобладать крестово-купольный тип (план в виде квадрата с вписанным в него крестом и куполом в центре), ставший на многие века стандартом для всего византийского зодчества. План крестово-купольной церкви – компактный и простой. Четыре мощные столба, отмечающие углы центрального квадрата, несут купол, обычно поставленный на высоком барабане с немногими окнами и с помощью парусов связанный с подпружными арками между столбами. Главное пространство храма развивается в виде креста, рукава которого, отходящие от подкупольного квадрата и расположенные в направлении четырех сторон света, перекрыты цилиндрическими сводами. Прямоугольную внешнюю оболочку здания формируют вспомогательные пространства угловых компартиментов и приделов. Трехапсидный алтарь с востока и нартекс с запада довершают план здания. Центрическая архитектурная композиция, привлекавшая еще раннехристианских зодчих своей уравновешенностью, чувством покоя, стабильностью архитектурных форм и пространственных зон, теперь соединяется с крестообразным планом. Принципиальное типологическое развитие византийской архитектуры завершается, найдя свое идеальное символическое и эстетическое разрешение в крестово-купольном здании, хотя дальнейшая эволюция архитектурных форм создает множество вариантов этого устойчивого типа.
Появление крестово-купольного храма относится к гораздо более ранней эпохе. Церковь Св. Давида в Фессалониках втор. пол. V в. представляет собой и конструктивно, и эстетически уже совершенно оформленную структуру такого типа. Однако небольшие по размеру и значению подобные постройки были незаметными сооружениями по сравнению с величественной архитектурой юстиниановской эпохи и представляли собой отнюдь не главный и, вероятно, провинциальный вариант христианского строительства. Видимо, в период конца VII – VIII вв., в связи с изменениями в богословской мысли, в богослужении и в художественном вкусе, этот «затерянный» ранее архитектурный тип становится важнейшим, ибо именно он всего более может удовлетворить требованиям христианской символики пространства (крест) и вместе с тем его центрической сконцентрированности, компактности и отрешенности от земных ассоциаций.
Одна из первых больших крестово-купольных церквей – Св. София в Салониках начала VIII в. Смысловую и композиционную основу храма составляет центральное подкупольное пространство и окружающие его четыре рукава креста, сформированные за счет крестообразного расширения четырех подпружных арок, превращенных в цилиндрические своды. Подкупольные столбы чрезвычайно массивны, ибо по ширине должны соответствовать глубине цилиндрических сводов в рукавах креста. Для облегчения в них устроены сквозные арки, разделяющие каждый столб в нижней части на четыре опоры с маленькими помещениями между ними. Все центральное крестовое ядро здания с севера, запада и юга окружено двухъярусным обходом из переходящих друг в друга пространств боковых галерей и нартекса. По традиции, пришедшей из юстиниановской архитектуры, круговой обход открывается в центральное (здесь – крестообразное) пространство двухъярусными аркадами на колоннах.
Все окна, аркады, проемы в храме – небольшие, узкие; напротив, все опоры, столбы, стены – широкие, толстые. Исчезает легкое, подвижное, перетекающее пространство Софии Константинопольской. Статичное, фиксированное в небольших ячейках пространство кажется теперь строго упорядоченным, незыблемо организованным, утратившим цельность и разбитым на небольшие застылые части. Темная мраморная облицовка столбов и стен, мерцание мозаик высоко на сводах, тускловатый свет, проникающий из узких окон, создают сакральный, замкнутый в себе мир, исключивший связи с земным окружением.
По плану и объемно-пространственной композиции церкви Св. Софии в Салониках была близка церковь Успения в Никее, вероятно, возведенная в конце VII в. и разрушенная в 1922 г. во время греко-турецкой войны.
Послеиконоборческий этап был столь же важным для сложения типологии крестово-купольной архитектуры, как и для формирования иконографии и стиля византийского искусства.
Торжество иконопочитания сопровождалось восстановлением церковных росписей, во множестве уничтоженных в предшествующее столетие. Видимо, уже во второй половине IX в. сложилась новая иконографическая система декорации храма, о чем свидетельствует «Экфрасис» патриарха Фотия с описанием мозаик в Фаросской церкви, освященной в 880 г. Столь же существенным было очищение от всего случайного византийского стиля, обретение его символической концентрированности и художественной выразительности. Этот процесс был, вероятно, более медлительным, чем сложение программы росписей; результаты трансформации стиля очевидны только в конце Х в.
Работы по обновлению живописных ансамблей церквей начались при патриархе Фотии, по-видимому, при совместных усилиях богословов и художников. Символическая сторона искусства была снова пересмотрена и уточнена. Некоторые иконографические мотивы оказались отброшенными, разнообразие вариантов сузилось, сюжетная программа стала регламентированной. В результате была создана система росписи крестово-купольной церкви, наиболее образно и точно выражающая самую сущность символики православного храма. Однажды найденная, эта структура остается в основных своих чертах неизменной в течение всех последующих веков существования византийского искусства и во всех странах православного мира. Лишь небольшие вариации ее можно видеть в различных национальных школах.
Повествовательные моменты в расположении сюжетов теперь не играют главной роли. Расположение сцен зависит от литургии, от священной топографии и церковного календаря, от небесной и земной церковной иерархии. Изображения призваны соответствовать основным догматам христианства и литургическому смыслу богослужения. Крестово-купольные храмы сильно сокращаются в размерах по сравнению с раннехристианскими базиликами и постройками юстиниановского времени, поэтому уменьшается количество изображений на стенах. Выбор падает лишь на самые существенные из них. Постепенного развертывания повествования в росписи теперь почти совсем нет. Ее цель – сжато и емко воплотить христианскую символику. В куполе изображается Христос Пантократор. По словам Фотия, «Он как бы обозревает землю, обдумывая ее устройство и управление ею. Художник хотел таким образом формами и красками выразить попечение Творца о нас». В таком типе храма архитектурный и смысловой центры совпадают, сосредоточиваясь в куполе, и вокруг этого единого центра распределяется тематика росписи. Пантократор в куполе окружен ангелами. Пророки или апостолы – провозвестники и глашатаи учения Христа – помещены в барабане, между окнами. На парусах, то есть вверху столбов, поддерживающих купол, размещены евангелисты – четыре «столпа» евангельского учения. В конхе апсиды – Богоматерь, либо Оранта, либо восседающая на троне, с Христом-младенцем на руках. Она олицетворяет Церковь земную, а Христос – Церковь небесную. В священной иерархии Она следует за Христом и в росписи храма занимает второе по значению место после купола. Около Богоматери парят архангелы Михаил и Гавриил, в виме изображается Этимасия (трон Христа, уготованный для Страшного Суда). Под конхой апсиды, во втором ярусе, начиная с XI в. помещается композиция Евхаристии (причащение апостолов хлебом и вином). Еще ниже, в следующем ряду, торжественно и неподвижно предстают фигуры отцов Церкви, святителей, архидиаконов, то есть исторических представителей земной Церкви. Их «хор» дополняется многочисленными изображениями святых мучеников, воинов, гимнографов, целителей и преподобных, располагающимися по всему храму в нижних поясах росписи на стенах, а также на столбах. Последовательность росписи прочитывается сверху вниз, от купола к земле, подобно тому как, по теологическим представлениям, глава Церкви небесной Христос через Богоматерь, апостолов и святых находится в вечном единении с Церковью земной. Грандиозный ансамбль дополняется еще «праздничным» циклом, регистрами расположенным на сводах и стенах, рассчитанным на обозрение тоже сверху вниз по кругу вокруг купола, и композицией Страшного Суда, занимающей всю западную стену. Под сводами храма вся вселенная, и небесное, и земное, собирается вокруг Христа в куполе и Богородицы в апсиде: сонмы ангелов, человеческий род, звери, даже растения, представленные орнаментами. Церковь вмещает в себя весь космос, и в нем, на фоне его разыгрывается мистическое действо литургии. Каждый человек, находящийся в храме, как бы включается в соборное единство вселенной.
В теологическую программу изображений в храме, выраженную в основном монументальной декорацией стен – мозаиками и фресками, входят также и иконы. Они помещаются внизу вдоль стен, на столбах, в алтаре, а также на алтарной преграде, на которой могут быть установлены в ряд в том или ином наборе изображения Деисуса, двенадцати основных евангельских праздников (так называемые «двунадесятые»), особо чтимых в данном месте святых, а также, разумеется, образы Христа, Богоматери и «храмовая» икона (то есть изображение того священного лица или события, которому посвящен храм). В византийских храмах алтарная преграда всегда оставалась сравнительно невысокой, и на ней помещался только один ряд икон, так что алтарь никогда не был закрыт полностью. В Древней Руси эта система была изменена, и алтарь оказался совершенно отрезан от пространства храма высоким иконостасом, включающим в себя несколько сплошных рядов икон. В Византии истинный ансамбль, наполненный богословским смыслом и композиционно продуманный, представляли мозаические и фресковые декорации. Иконы оставались единичными, полными значительности образами.