Сразу же вошла в музыкальную жизнь страны как её выдающееся явление. Шквал противоречивых оценок. Отмечая её философскую глубину содержания, многие упрекали автора за сгущение сумеречных тонов, трагизм повествования, ведь в период формирования метода социалистического реализма советским людям ближе музыка Дунаевского, Захарова, Хачатуряна – музыка радости и света.
М. Коваль: «правдивость смогла ослабить формалистические путы».
А. Будяковский: «преобладают сгущено-мрачные музыкальные краски, а финал не уравновешивает трагического возбуждения, вызванного предшествующими частями».
А. Острецов: «Пафос страдания в ряде мест доведён до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».
3- я часть вызвала самые суровые обвинения.
Г. Хубов: «Экспрессионистический оффорт», изображающий ужас оцепенения, в котором господствует колорит мертвенности и уныния».
И. Нестьев в 3-й части усматривал «болезненно-психологический, надрывный оттенок».
Многие критики пытались втиснуть гениальное творение Шостаковича в свои представления о жизни. Сегодня критерием для понимания сути этого сочинения является год его создания – 1937. Разве можно рассматривать Пятую симфонию как предостережение от фашизма? Это указатель на зло в более страшном обличии, имя которому сталинизм. Музыковед Лебединский писал: «Шостакович не бывал ни в тюрьмах, ни в лагерях, но ужас, царящий в них, общая страшная атмосфера тюрем и лагерей передана им сильно, ярко и правдиво. Дело здесь не только в гениальности Шостаковича, но и в том, что он на протяжении долгих лет, особенно после гибели близкого друга Тухачевского, ожидал ареста или казни». Вспомним Анну Ахматову:
«Узнала я как опадают лица,
Как изпод век выглядывает страх,
Как клинописи жесткие страницы
Страдание выводит на щеках.
Как локоны из пепельных и серых
Серебряными делаются вдруг,
Улыбка вянет на губах покорных
И в сухоньком смешке дрожит испуг»
В сравнении с поздними симфониями Пятая традиционна. 4-х частный цикл с конфликтно-драматическим сонатным аллегро (Iчасть) и динамичным героическим финалом. Но автор переосмысливает классический цикл. Истолкование его симфонии в духе драматически-конфликтного симфонизма Чайковского ошибочно. Как пишет Г. Орлов: «монологический принцип сонатных аллегро Чайковского у Шостаковича уступает место смысловой двуплановости, рельефному разграничению моментов собственно действия, объективного повествования и авторских… комментариев» – лирических, философских, окрашенных раздумий над изображаемым. Лирические тезисы время от времени приостанавливают стремительный, импульсивный поток остроконтрастных противоборствующих образов, чтобы разрядить драматическое напряжение, дать выход сокровенным чувствам, идущим «от сердца к сердцу», трогающим человечностью и благородством. Мгновения тишины наступают всегда неожиданно. Островки эмоционально насыщенных раздумий образуют лирическую параллель к узловым драматическим эпизодам симфонии, выступая то как отклик на них, то как их предчувствие. В основу авторских «комментариев» обычно положен трансформированный тематизм кульминационных разделов.
I часть (Moderato, dmoll, 4/4) – смысловой и драматургический центр симфонии. В мир драматических образов симфонии вводит тема-эпиграф, предвещая напряжение и остроту её конфликтов. В её основе энергичная, утверждающая фраза, канонически проводимая струнными инструментами. Это исходный тезис произведения.
Г. П. состоит из 2-х тем: 1-я – сосредоточенная, беспокойно-блуждающая. 2-я выдержана в той же эмоциональной гамме, в ней больше лиризма, мягких лирических окончаний. Изложение прерывается цезурами, краткими связующими фразками. Тематический материал накапливается, появляется экспрессивный возглас у скрипок, затем выразительная восходящая темка гобоя, на которой строится окончание I части. В кратко очерченной кульминации звучат фанфарные кличи, предвещая победную поступь финала. Тема-эпиграф постоянно присутствует в этом разделе. Интонационно разнообразный пласт превращается в единое целое. Г. П. воспринимается как вступление ко всему циклу, как «введение» от автора. Художник как бы охватывает взором панораму жизни, различая в конце пути образ победы.
П. П. вносит действенность. На плавном ритме аккордового сопровождения парит поэтически созерцательная мелодия в звучании высоких скрипок. Диатоника, широкие интервалы, неторопливое гармоническое развитие рождает образ необъятных просторов. Живописный характер П. П. подчёркивают пасторальные наигрыши флейты, которые вплетаются в тему скрипок. Диатоника, широкие интервалы, неторопливое гармоническое развитие рождает образ необъятных просторов. Живописный характер П. П. подчёркивают пасторальные наигрыши флейты, которые вплетаются в тему скрипок. Мирный пейзаж становится символом прекрасной жизни, которой суждено быть разрушенной натиском злых сил. Реприза П. П. (она написана в 3-х частной форме) звучит на полутон ниже вместо cmoll в hmoll. Кажется, будто тень закрыла солнце. И вот унисон 4-х валторн ведёт грозную «фатальную» тему. Это трансформация I-й темы Г. П. знаменует начало разработки, совпадающей с окончанием П.П. Фортепианные басы переводят развитие в новую фазу – центральный эпизод – ожесточённая битва с мятежным пафосом и драматизмом. Эпизод воплощает идею жизненной борьбы за светлые идеалы.
Поток музыкального развития нарастает широкими волнами. В полифонической ткани сплетаются элементы всех 3-х тем. Начало каждой волны возвещает чеканный ритм труб, который словно рубит бурлящий несущийся поток. Трубы становятся носителями лейттембра. Металлический тембр, чеканный ритм сливаются с образом I-й темы Г. П. в его агрессивном значении.
В начале второй волны разработки ритм труб сопровождает интонации П. П. Ещё более напряженно он звучит в начале третей волны, где дерево и струнные звучат в диссонирующем 2-х голосном каноне. И, наконец, во весь рост встаёт образ зла. Звучит злобный, причудливый марш. Изломанный марш у труб в сопровождении печатного шага литавр и мерной дроби малого барабана. Это смысловая кульминация I части. Как будто разорвалась завеса и предстал образ агрессии. Эта тема напоминает вариации нашествия из 7-й симфонии. После «лобового» вторжения темы зла борьба разгорается с новой силой. Звучит волевая тема-эпиграф, а затем в схватку вступает П. П. Она звучит мощно у меди и утверждает позитивное начало. Одержанную победу закрепляет II-я напевная тема Г. П. Её произносит могучий унисон оркестра в сопровождении аккордов меди. Она звучит как ликующий человеческий голос. Это начало репризы.
I-я тема Г. П., уничтоженная в разработке, больше не появится. Последний раз в басах проходит обращённая тема-эпиграф и в Ddur возникает светлый образ П. П. И снова меркнет свет, и снова в сопровождении глухого пульса альтов и виолончелей произносит флейта в нижнем регистре обращённую I тему Г. П. Она повисает как вопрос перед эпилогом I части. Снова звучит голос автора. Силы, стоящие на пути человека, беспощадны, борьба с ними потребует страданий и жертв. Таково содержание коды: хрустальные гаммки челесты, на фоне которых звучат квартовые ходы труб.
После суровых раздумий I –й части Скерцо вносит жизнерадостный настрой, голоса бурлящей жизни. Здесь получает обобщённое отражение
идея человеческого быта. Душевное здоровье, бодрость и энергия народной жизни. Прихотливые, красочные образы Скерцо сливаются в монолитный пласт. Чёткая симметрия 3-х частной формы объединена танцевальной трёхдольностью. Здесь есть черты добродушного гротеска, заострённой характеристичности. В мир улыбок, жизнерадостности вводит прозрачное и острое звучание деревянных духовых: юмористическое звучание кларнета-пикколо и фагота в высоком регистре. В репризе эта тема звучит у пиццикато струнных с ажурными фиоритурами флейты-пикколо. В кульминациях крайних разделов звучит задорная вальсообразная тема валторн.
Трио выдержано в прозрачной камерной звучности. У солирующей скрипки звучит женственная, хрупкая, ласковая и капризная мелодия. Её сопровождает арфа и пиццикато виолончелей. Непосредственность в претворении бытовых жанров содержит черты малеровского гротеска. Здесь черты здорового юмора и сердечности. В цикле это островок безоблачного веселья, по-детски беззаботного. Лишь в конце вальсообразная тема трио на миг окрашивается печалью и тут же заглушается помпезной, громогласной концовкой. Иронические нотки, звучащие в Скерцо, напоминают о легкомысленной самоуспокоенности, которая обезоруживает человека перед лицом грозящих бедствий. Композитор как бы взирает на бездумное веселье со стороны, не принимая участия в нём.
Непосредственным откликом на Скерцо являются скорбные раздумья Largo (fismoll, 3/ 4). Это лирическое отступление. Задушевные волнующие возвышенной красотой и человечностью мелодии неспешно всплывают, сменяя друг друга. Человеческая простота благородных эмоций согревают эту музыку. Шостакович соприкасается с лирической созерцательностью Чайковского. Широта мелодических контуров, наполненность симфонического дыхания пронизывают музыку части.
Начальная тема струнных обнаруживает народно-песенные черты: преодоление квадратности, полголосочная полифония, интонации протяжных песен, черты знаменного распева. И как заключение раздела звучит мечтательный речитатив у высоких скрипок. И словно из глубины души вырастает печальная флейтовая мелодия. Она напоминает беспокойно блуждающую I-ю тему Г. П. I части. Благодаря понижению II и IV ступеней минора образуется сложный звукоряд, сближающий fmoll и Bdur. Игра света и тени вносит голос искреннего чувства. Хрупкий образ исчезает, его сменяет хоральная тема, а затем гобой поёт выразительный лирический речитатив – момент наибольшего эмоционального обнажения. Эту тему поют кларнет, флейта, готовя 3-е проведение хорала. Форма объединяет черты рондо, концентрической и 3-х частной формы.
А В а С А С а В С
Постепенно растёт напряжение и в кульминации первая фраза скрипок из вступления звучит возбуждённо и протестующее. Это развёрнутый предыкт к центральному разделу, где жалобная мелодия гобоя звучит у cello как патетический монолог. Наружу выливается душевная боль и тревога, скорбь. Есть близость к патетической лирике Чайковского.
Вспышка драматизма угасает и снова возникает состояние сосредоточенного размышления. У засурдиненных скрипок в хрустальном тембре челесты и флажолетов арфы проходят отголоски песенных тем, просветляя последние такты Largo. Его эмоциональная одноплановость сродни сдержанному, одноцветному колориту поздних портретов Рембранта.
Музыка финала (Allegronontroppo, dmoll) врывается как неудержимый поток. Сверкающий трелями аккорд стремительно надвигается (звучность от f к fff в течении такта). На фоне ударов литавр у тромбонов и труб возникает тема нашествия, властная и решительная. Вторая тема с равномерным бегом восьмых вводит бурный поток в русло. Начинается громадный, напряженный подъём. Энергичные темы чередуются, соединяются полифонически. В ходе разработки их очертания видоизменяются. Их объединяет танцевальный ритм. В песенном калейдоскопе проносятся темы I части. По мере приближения к кульминации музыкальная ткань уплотняется. Поток фигураций властно прорезает труба с горделивой устремлённой ввысь мелодией. Оркестровое звучание нарастает, напоминая скрябиновские экстазы. В кульминации мелодия трубы звучит у всего оркестра, передающего бьющую через край радость, упоение жизнью. Нарастающий поток внезапно разбивается о преграду. В грохоте там-тама и литавр слышится обнаженный канон медных инструментов и мерный ритм П. П.
Средний эпизод финала – последнее лирическое отступление. Возвращаясь к раздумьям I части, композитор словно осмысляет своё отношение к изображаемому. Величавой мелодии валторны отвечает трогательный речитатив скрипок, вобравший интонации той же мелодии. Два плана повествования, существовавшие отдельно, начинают сближаться. Наряду с темами I части здесь проходят темы финала. Покой и умиротворение восстанавливаются с появлением лирического остинато скрипок. Это разрядка душевного напряжения. Мир личных чувств и раздумий раскрывается навстречу жизни. В финальном остинато среднего раздела зреют и накапливаются действенные силы. Всё это напоминает подготовку финала 5-й симфонии Бетховена.
Реприза Г. П., ещё не освободившаяся от неподвижного созерцания, вначале звучит неторопливо. Постепенно темп ускоряется и начинается последний широкий подъём. У труб и тромбонов Г. П. звучит как победное шествие. Это ещё не окончательная победа. Но в твёрдой поступи последних тактов – уверенность в том, что все преграды будут сокрушены и высокие идеалы восторжествуют.