Среди драматургических жанров русской литературы XVIII века одно из ведущих мест занимал жанр классицистической трагедии. В этом жанре молодая отечественная драматургия, пожалуй, наиболее отчетливо утвердила воспринятые на национальной почве новые нормы европейской театральной культуры, которые отныне стали определять художественные запросы русского общества в области театра. С жанром трагедии были связаны выдающиеся успехи драматургии классицизма во Франции в период расцвета этого направления в XVII веке в творчестве И. Корнеля и Ж. Расина. Для русской культуры, усвоившей нормы классицизма веком позднее, жанр трагедии приобретал особую актуальность. В центре идейного содержания русской трагедии всегда будет стоять проблема нравственной ответственности индивидуума (будь то монарх или подданные) в выполнении своего долга перед обществом. Для XVIII века, прошедшего под знаком утверждения приоритета сословно-монархической государственности, идейная коллизия, основанная на столкновении интересов самоутверждающейся личности с идеалами надличностного общественного начала, приобретала повышенную эстетическую злободневность.
Зарождение национальной драматургии на профессиональной основе произошло в первой половине XVIII века и было связано с увеличением роли театра в общественной жизни страны. Отсутствие инерции устойчивого предшествующего опыта в области таких драматургических жанров, как трагедия и комедия, позволяло русским авторам более свободно вырабатывать собственные традиции исходя из общественно-идеологических потребностей своего времени. Всего нагляднее это проявилось в творчестве основоположника профессиональной отечественной драматургии, создателя первых образцов жанра классицистической трагедии на русской почве А. П. Сумарокова.
Когда в 1749 году на сцене любительского театра Сухопутного шляхетного кадетского корпуса труппа его воспитанников разыграла первую трагедию Сумарокова «Хорев», необычность ее поразила зрителей, и пьеса имела ошеломляющий успех. Чтобы в полной мере оценить оригинальность «Хорева» для того времени, необходимо хотя бы в общих чертах обрисовать, каким был русский театр до 1740-х годов.
Можно выделить несколько направлений, по которым шло формирование театрального дела в России на протяжении первой трети XVIII века. Это прежде всего так называемый школьный театр, существовавший с конца XVII века в духовных академиях и семинариях, основу репертуара которого составляли инсценировки библейских и евангельских сюжетов, житий святых. (Например, «Комедия об Иосифе и его братьях», или «Рождественская драма» Димитрия Ростовского.) Разыгрывание спектаклей в академиях составляло обязательную часть учебного процесса и происходило в основном во время церковных праздников. Иногда, впрочем, дидактико-морализаторская направленность подобных инсценировок сочеталась с установками панегирических декламаций, и тогда школьные драмы приобретали черты прологов-апофеозов, прославлявших политику монархов или военные успехи русских войск в Северной войне. Таковы, например, пьеса «Торжество мира», разыгранная на сцене Славяно-греко-латинской академии в Москве по случаю победы под Нотебургом в 1703 году, или «Слава Российская» Ф. Журовского, прославлявшая Петра I и сыгранная на сцене гошпитального театра Н. Бидлсю тоже в Москве в 1721 году.
Структуре пьес школьного театра была свойственна своеобразная симметричность в выборе персонажей, что должно было символизировать противоборство сил добра и зла. На сцене помимо библейских и мифологических персонажей присутствовали аллегорические фигуры (Фортуна, Слава, Виктория, Гордость, Зависть, Злочестие и т. п.). Спектакли были насыщены пантомимами, хорами, аллегорической эмблематикой; действие предваряли прологи и антипрологи, разъяснявшие суть происходящего зрителям. В промежутках между актами исполнялись интермедии — фарсовые сценки шутовского содержания. Пьесы школьного театра всегда писались силлабическими стихами — тринадцатисложными периодами, связанными парной рифмой и с ритмической неупорядоченностью внутри стиха. Воспринятый еще в XVII веке из Польши, этот стих был чужд природным свойствам русского языка.
Естественная ограниченность зрительского контингента школьного театра и явная консервативность принципов его драматургии делали этот театр далеким от запросов широкого светского зрителя. Общенационального значения он так и не приобрел.
Другое направление в развитии театра носило ярко выраженный светский характер. Оно объединяло и публичный театр, обслуживавший массового городского зрителя, и частные театры, возникавшие по инициативе дворян, купцов, отдельных представителей знати и даже лиц из окружения царя. Рассчитанный в основном на удовлетворение зрелищных интересов, репертуар этих светских театров складывался стихийно и практически не регламентировался. Это направление имело значительно более благоприятные условия для своего развития, нежели скованный рамками кастовости театр школьной драмы.
Репертуар светского театра составляли многочисленные инсценировки рыцарских повестей и авантюрных «гисторий», в большинстве своем переведенных с других европейских языков. (Анализ специфики жанровых форм драматургии этого театрального направления уже не раз привлекал внимание исследователей. См.: Кузьмина В. Д. Русский демократический театр XVIII века. М., 1958, а также соответствующий раздел моей книги: Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. Л., 1981). Таковы, например, «Акт или действие о Петре Златых Ключах и о прекрасной королевне Магилене Неаполитанской», «Комедия гишпанская о Ипалите и Жулии», «Акт о Сарпиде, дуксе Ассирийском, о любви и верности», «Комедия об Индрике и Меленде», «Акт о царе Перском Кире и Скифской царице Томире», «Действие о короле Гишпанском» и др. В центре пьес обычно герой и героиня, связанные взаимным чувством. Основной сферой самоутверждения личности героя почти в каждой пьесе являются его воинские или гражданские деяния, сочетающиеся с сохранением верности возлюбленной. Во имя предмета своей любви герои совершают подвиги, претерпевая при этом разнообразные приключения. Другой устойчивой чертой таких пьес является активность героини в отстаивании своего права на свободу выбора и на проявление своих чувств. Преодоление различного рода препятствий на пути соединения влюбленных и составляют основу сюжета, заканчивающегося обычно победой добра и торжеством справедливости.
Художественная структура такого рода пьес была синкретична. Сценические приемы, принятые в бродячих труппах английских и немецких комедиантов, сочетались в них с элементами поэтики школьной драмы. Хотя пьесы также писались силлабическими стихами, из них исчезли аллегорические пантомимы и эмблематика. Отпала нужда в хоровых партиях: музыкальные репризы наполнились любовными ариями. Декламация уступила место экспрессивным диалогам. Беллетристический сюжет, с многочисленными сценами поединков, погони, внезапных разлук и встреч, реальной и мнимой смерти, вносил в действие динамику, которая усиливалась благодаря двуплановости сценической площадки. Действие пьес происходило то на «большом» театре, занимавшем переднюю часть сцены, то на «малом» (заднем) театре, отделенном от переднего занавесом.
В центре развития фабулы большинства таких пьес всегда лежала любовная коллизия. Неизменными компонентами сюжета выступали мотивы ревности, подозрения в измене (обычно мнимой), предательства. Они и определяли сюжетную завязку. Лирическая стихия любовного чувства, таким образом, составляла ведущий фон содержания этих пьес. Герой и героиня в разлуке тоскуют и предаются клятвам в вечной верности, сопровождая клятвы пением любовных арий. Вот, например, образец подобной арии:
О драгий мой Орест, друже прелюбезнейший,
Чаю, что не слышит сердце твое совет сей злейший.
Аз же, пребедная, не могу ти гласа подати,
И, где пребываешь, никто ми может поведати.
С ким могу сию мою печаль рассудити
И кто слезы моя может утолити?
(Из пьесы «Акт о Сарпиде, дуксс Ассирийском...». — Ранняя русская драматургия (XVII—первая половина XVIII в.). Вып. 5. Пьесы любительских театров. М., 1976, с. 102—103).
Обращение к теме любви, верности, налагающей на человека определенные обязательства, отражало появление новых норм отношений между мужчиной и женщиной в свете общих культурных преобразований петровского времени. Подобные проблемы были чужды школьной драматургии. Зато в репертуаре демократических театров, как и в переводной авантюрной беллетристике, любовная тема стояла на первом месте. Эту особенность содержания пьес светского направления можно рассматривать как одну из предпосылок появления в России жанра трагедии классицизма.
Наконец, еще одно направление в развитии русской драматургии первой половины XVIII века было связано с народным балаганным театром, функционировавшим на ярмарках или на народных празднествах во время святок и масленицы. Репертуар этого театра уходил корнями в фольклор, восприняв частично традиции интермедийного шутовского фарса из школьного театра. Ясно, что на формы становления жанра трагедии этот театр не мог оказывать никакого влияния.
Таково в самых общих чертах было состояние русской драматургии накануне появления первых трагедий Сумарокова. Если же говорить о конкретных источниках, из которых он мог черпать сведения о драматургической системе и сценических принципах высокой трагедии классицизма, то таковыми были несомненно спектакли гастролировавших в России в 1730—1740-е годы иностранных трупп. Трагедии Расина и Вольтера русские зрители могли видеть в постановках французской труппы под руководством Ж. Сериньи, прибывшей в Петербург в 1742 году и находившейся тут свыше 10 лет. Современники Сумарокова имели возможность познакомиться и с драматургическими образцами немецкого классицизма, в частности, с трагедией И.-Х. Готшеда «Умирающий Катон», которую представляла в Петербурге в 1740-е годы труппа Каролины Нейбер.
Первая трагедия Сумарокова «Хорев» была выдержана в правилах классицизма, и именно она положила начало в России новой сценической системе, которая должна была соответствовать уровню европейской театральной культуры. Возникновению нового театра и успеху его у зрителей способствовало завершение к этому времени благодаря усилиям В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова реформы русского стихосложения, а также относительное упорядочение норм литературного русского языка.
Всего Сумароковым было создано девять трагедий, и на протяжении второй половины XVIII века они составляли, по существу, основу национального трагедийного репертуара. Сумароков перенес на русскую почву общую схему классицистической трагедии: обязательное пятиактное строение пьес, подчеркнуто героическую трактовку характеров, патетику речей персонажей, «правдоподобие» в выражении страстей. Пьесы Сумарокова были написаны шестистопным ямбом, ставшим своеобразным эквивалентом александрийского стиха,— признанного размера в трагедии французского классицизма. В своем стихотворном теоретическом трактате «Епистола о стихотворстве» 1747 года он выделил, вслед за Буало, требования знаменитых трех единств, которые обязаны были соблюдать авторы в жанре трагедии— единства действия, времени и места.
Не представляй двух действ к смешению мне дум;
Смотритель к одному свой устремляет ум.
Ругается, смотря, единого он страстью
И беспокойствует единого напастью. <...>
Не тщись глаза и слух различием прельстить
И бытие трех лет мне в три часа вместить:
Старайся мне в игре часы часами мерить,
Чтоб я, забывшися, возмог тебе поверить,
Что будто не игра то действие твое,
Но самое тогда случившись бытие. <...>
Не сделай трудности и местом мне своим,
Чтоб мне, театр твой зря, имеючи за Рим,
Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:
Всмотряся в Рим, я Рим так скоро не покину.
Однако, следуя традициям великих французских драматургов XVII—XVIII веков, Сумароков в то же время в ряде существенных моментов отступил от жанрового канона. Структуре его трагедий была свойственна экономность и простота. Сумароковская трагедия имела минимальное число персонажей. В ней зачастую не было наперсников — этой обязательной фигуры в трагедиях Расина, где они обеспечивали психологическую мотивировку самовыражения центральных персонажей, открытого излияния страстей. Понимание Сумароковым сущности трагического конфликта делало ненужным присутствие подобных персонажей. Не случайно развязка во многих его трагедиях зрелого периода носит счастливый характер.
Эти особенности структуры сумароковских трагедий были неразрывно связаны с общими представлениями драматурга о задачах театрального зрелища.
В центре содержания французской классицистической трагедии XVII века стояла проблема самоутверждения личности. Идея власти рока над смертными, лежавшая в основе античной трагедии, наполнялась новым содержанием. Конфликт приобретал вполне земное обоснование, ибо на пути достижения человеком счастья вставали препятствия, вытекавшие из обязательств, предписываемых личности ее общественным положением. В итоге источник гнетущих человека сил мыслился как в противостоящих ему обстоятельствах, так и в нем самом. Путь самоутверждения личности в трагедии классицизма представал как борьба со страстями, этими единственными в художественном сознании века атрибутами человеческого характера. Человек— творец собственной судьбы, оказывался трагически бессильным перед лицом неподвластной ему стихии собственного «я». Так подвергались своеобразному испытанию завещанные эпохой Возрождения представления о свободе человеческой личности.
Россия не переживала эпохи Возрождения в тех развитых формах, какими был отмечен этот процесс в Европе XV—XVI веков, и те представления о самоценности индивидуума, которые для европейской культуры были естественны и органичны, к русским условиям XVIII века оказывались неприменимы. Проблема самоутверждения личности через ее трагическую гибель приобретала в сознании деятелей русской культуры XVIII века совершенно иную трактовку, нежели в театре французского классицизма. Ценность личности в социальной практике России этого столетия измерялась степенью ее включенности в структуру сословно-монархической государственности. И самоутверждение личности не мыслилось вне служения интересам государства. Все сказанное помогает понять специфику воплощения в пьесах Сумарокова трагического конфликта.
Уже в самой первой трагедии Сумарокова «Хорев» (1747) мы наблюдаем раздвоенность композиционной структуры. В пьесе два конфликта. В поступках пылких молодых влюбленных, Хорева и Оснельды, нарушающих свой сословный родственный долг, и должно на первый взгляд заключаться противоречие, положенное в основу драматического действия: противоречие между долгом, определяемым общественным положением личности, и между неподвластными разуму влечениями человеческого сердца (любовным чувством). Но не этот конфликт приводит действие пьесы к трагической развязке. Драматический финал порожден поступками монарха, забывающего о своем долге перед подданными. Несоответствие действий монарха облику истинно добродетельного правителя и составляет источник конфликта.
Центральным персонажем трагедии является монарх Кий, поверивший наговорам злодея, боярина Сталверха. Тот обвинил Хорева в измене, а Оснельду в пособничестве ему. Влюбленные гибнут, будучи безвинно оклеветаны. Идейный пафос трагедии сводится к предостережению монархов против слепого следования советам злодеев и льстецов, стоящих у трона. В лице Сталверха воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять овладеть собой.
Таким образом, центр идейной проблематики первой трагедии Сумарокова сосредоточен не столько на коллизии, вытекающей из борьбы между долгом и страстью в душах влюбленных, сколько на коллизии нарушения своего долга монархом. Это помогает понять политико-дидактическую сущность трактовки Сумароковым в «Хореве» трагического конфликта. Но это же объясняет и раздвоенность действия трагедии, приводящую к наличию в пьесе двух конфликтов. Подобным же недостатком страдала и вторая трагедия Сумарокова «Гамлет» (1748), являвшаяся вольной переработкой пьесы Шекспира.
В третьей своей трагедии «Синав и Трувор» (1750) Сумароков устраняет раздвоенность драматического действия. Перипетии борьбы долга и страсти в душе юных влюбленных, Трувора и Ильмены, противостоящих правителю Новгорода, Синаву, не выливаются здесь в самостоятельную сюжетную коллизию. Претендующий на Ильмену Синав осуществляет свои законные права, ибо девушка была обещана ему в жены как спасителю Новгорода самим Гостомыслом, отцом Ильмены. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в противоречие с законами естественного права личности на свободу чувства. И осуществление Синавом своих притязаний на Ильмену приводит монарха к насилию и к трагической гибели, сначала Трувора, а затем и Ильмены. Тем самым конфликт между Синавом и любовниками является отражением более глубокого конфликта, раскрывающего вновь не столько нравственно-психологическую, сколько политико-дидактическую основу драматической коллизии пьесы: подчиняясь страстям, монарх становится источником бед и страданий людей, а тем самым— тираном. Пьеса учит: долг монарха несовместим с подчинением страсти.
Несомненной удачей Сумарокова в данной трагедии следует считать диалектический подход к раскрытию образа Синава, не сознающего преступности своих действий. Ведь Гостомысл действительно обещал ему свою дочь. И будучи виновником смерти подданных, Синав не только тиран, но объективно и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его также глубоко трагичен.
Что скажешь ты о мне, страны сея народ,
Когда ты слабости души моей спознаешь?
Ах, то ли царский долг, что рвешься и стонаешь! —
восклицает Синав, узнав, что Ильмена его не любит. Не случайно из числа ранних пьес Сумарокова эта трагедия пользовалась особой популярностью у современников. Она стала своеобразным итогом начального этапа становления жанра трагедии в творчестве драматурга. Вскоре Сумароков создает еще две пьесы — «Артистона» (1750) и «Семира» (1751), в которых специфика жанрового канона сумароковской трагедии приобретает свою структурную законченность.
Драматический конфликт в этих трагедиях также строится на столкновении воли монарха с интересами подданных. Но в зависимости от того, в какой мере действия властителя отвечают идеалу гуманного монарха, намечаются разные варианты воплощения конфликта. В «Артистоне» несправедливые поступки Дария, вставшего на путь насилия, вызывают законный протест, который выливается в восстание против тирана. Но в решающий момент, когда над головой монарха занесен меч, именно Оркант, у которого Дарий отнял невесту, спасает правителя, оставаясь верным сословному долгу. Под влиянием такого благородного поступка происходит чудесное преображение тирана в милостивого добродетельного государя, и Дарий в финале пьесы сам соединяет Артистону с ее возлюбленным. Другой структурный вариант конфликта наблюдается в трагедии «Семира». Источник драматической коллизии здесь кроется в честолюбивых притязаниях Семиры и Оскольда, которые, забывая свой сословный долг, поднимают бунт против добродетельного правителя. Их династические притязания исторически мотивированы; но они не оправданы политически, поскольку угрожают интересам государственной целостности. И гибель Оскольда в финале пьесы воспринимается как закономерное возмездие за его неправомочные, с точки зрения сословного долга, притязания.
Характерной особенностью зрелых трагедий Сумарокова является их насыщенность политическими аллюзиями. Выполнение этой функции связывается с появлением в трагедиях особого персонажа — мудрого резонера, который поучает монархов, разъясняет им их обязанности, при этом прокламируя политические идеалы драматурга. Таким персонажем в «Синаве и Труворе» выведен мудрый отец Ильмены, вельможа Гостомысл. В его речах, обращенных к дочери, зритель ощущал тот же учительный пафос, который был свойствен похвальным одам Сумарокова, посвященным царствовавшей Елизавете Петровне:
Храни незлобие, чти в постоянстве твердых.
От трона удаляй людей немилосердых,
И огради его людьми таких сердец,
Какое показал имея твой отец.
Премудрости во всех последуй ты делах,
И спутницей имей ее во всех путях.
Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы:
Яви ты истину под именем Царицы...
Упоминание «отца», умевшего оградить трон нужными людьми, для зрителя середины XVIII века, учитывая кто был отцом Елизаветы Петровны, наполнялось в контексте дидактической направленности трагедии дополнительным смыслом.
Таким образом, внутренний пафос сумароковских трагедий пронизан морально-политическим дидактизмом. Как уже справедливо в свое время писал Г. А. Гуковский, трагедии Сумарокова «должны были явиться демонстрацией его политических взглядов, училищем для царей и правителей российского государства, прежде всего училищем для российского дворянства, которому Сумароков брался объяснить и показать, чего оно должно требовать от своего монарха и чего оно обязано не допускать в его действиях, наконец, каковы должны быть основные незыблемые правила поведения— и дворянина вообще и главы дворянства — монарха» (Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939, с. 150). Вот почему источник трагедийной ситуации имеет у Сумарокова всегда политическую окрашенность. Объясняется это историческими причинами. В обстановке укрепления в России системы монархической государственности после реформ Петра I идея дворянского долга вписывалась в ценностный кодекс просвещенного абсолютизма. Превращая свои пьесы в школу добродетели для монархов и сословной чести для подданных, Сумароков не только внушал зрителям мысли о пагубности и для государства, и для отдельной личности своеволия, но и демонстрировал на сцене, как им должно выполнять свой долг.
Итоговым произведением Сумарокова в жанре трагедии стала пьеса «Димитрий Самозванец», представленная на сцене придворного театра в Петербурге в феврале 1771 года. Это первая и единственная трагедия Сумарокова, сюжет которой был основан на подлинных исторических событиях. Главный герой пьесы — Лжедимитрий, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605 году. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность для постановки в трагедии серьезных злободневных проблем, таких, например, как проблема престолонаследования, зависимости власти монарха от воли подданных и др. Но в центре внимания драматурга остается по-прежнему вопрос о долге и ответственности государя. Право монарха на занятие престола Сумароков ставит в зависимость от его моральных качеств. Династические соображения отступают на второй план. Так, в ответ на реплику лукавого князя Шуйского о том, что «Димитрия на трон взвела его порода», следует возражение мудрого и бескорыстного Пармена. Его устами в пьесе выражается позиция самого автора:
Когда владети нет достоинства его,
Во случае таком порода ничего.
Пускай Отрепьев он, но и среди обмана,
Коль он достойный царь, достоин царска сана.
Учитывая обстоятельства, сопутствовавшие пребыванию (юридически незаконному) на русском престоле Екатерины II, подобное обсуждение на сцене династических проблем конечно же наполнялось аллюзионным смыслом. Главный предмет обличения для Сумарокова в трагедии — неограниченный деспотизм монарха, подменяющего закон личным произволом. Димитрий презирает веру и обычаи управляемого им народа, он подвергает преследованию русских бояр, ссылая одних и казня других. Жестокость и своеволие движут поступками Димитрия:
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
Злодейская душа спокойна быть не может.
Все последующие его реплики и тирады исполнены злобы и ненависти к своим соотечественникам:
Российский я народ с престола презираю
И власть тиранскую неволей простираю.
Возможно ли отцом мне быти в той стране,
Котора, мя гоня, всего противней мне?
Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,
Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.
Сумароков постоянно усиливает мотив грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Обреченность тирана ощущается в известиях о волнении народа, о шаткости трона напоминает Димитрию Пармен. Против самозванца готовится восстание во главе с отцом Ксении, князем Шуйским. Конфликт, обозначенный уже в самом начале пьесы как следствие тирании, разрешается восстанием против тирана. Чуждый угрызений совести, отторгнутый всеми и ненавидимый народом, Димитрий кончает жизнь самоубийством.
В период работы над «Димитрием Самозванцем» Сумароков писал из Москвы Г. В. Козицкому: «Эта трагедия покажет России Шекспира» (письмо от 25 февраля 1770 г. Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980, с. 133). Поставив целью раскрыть на основе реальных фактов истории судьбу деспота на троне, Сумароков именно у Шекспира нашел образцовое решение подобной задачи. Он наделяет своего Димитрия некоторыми чертами Ричарда III из одноименной хроники Шекспира. Исследователи уже указывали, что монолог Димитрия из второго действия, где узурпатор страшится ожидающего его грозного возмездия, в чем-то соотносится со знаменитым монологом Ричарда накануне решающего сражения. Но конечно же говорить о «шекспиризме» этой трагедии Сумарокова следует с большой осторожностью. В главном, в самом подходе к изображению характера монарха, Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях. Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении почти всей пьесы он тщательно маскирует свои честолюбивые замыслы, лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, обнажая тайные пружины захвата власти узурпатором. Димитрий в трагедии Сумарокова — откровенный тиран, не скрывающий своих деспотических устремлений. И столь же открыто драматург всем ходом действия пьесы демонстрирует обреченность тирана.
Завершая разговор о вкладе Сумарокова в развитие жанра русской трагедии, следует обратить внимание еще на одну особенность его пьес.
Художественное своеобразие сумароковских трагедий неразрывно связано с тем, что сюжеты их строятся в основном на материале древней отечественной истории. Для Сумарокова это имело принципиальное значение. Смысл его постоянного обращения к сюжетам древнерусской истории объясняется общим подъемом национального самосознания, стремлением деятелей русской культуры утвердить значение собственных исторических традиций. Благодаря во многом Сумарокову, в искусстве русского классицизма эпоха Киевской Руси стала своеобразным эквивалентом античности. Это еще раз свидетельствует, что приобщение к достижениям европейской культуры в этот период не означало разрыва с историческим прошлым, а, наоборот, по-своему стимулировало утверждение самобытных начал. Данная традиция найдет продолжение в творчестве позднейших драматургов и особенно у Я. Б. Княжнина, чья тираноборческая трагедия «Вадим Новгородский» станет символом политического вольномыслия. В национальной истории русские драматурги будут черпать примеры для воспитания гражданственности и патриотизма, а жанр трагедии будет нередко превращаться в трибуну для выражения вольнолюбивых идей.
Свой вклад в развитие жанра классицистической трагедии внес М. В. Ломоносов. Им было создано всего две трагедии «Тамира и Селим» и «Демофонт», из которых на сцене была представлена только первая. Само обращение Ломоносова к созданию театральных пьес диктовалось не столько его внутренними творческими потребностями, сколько было результатом личного указа императрицы Елизаветы Петровны от 29 сентября 1750 года, решившей таким способом стимулировать расширение драматического репертуара русских театров.
В отличие от Сумарокова в осмыслении функции жанра Ломоносов исходил, по-видимому, не столько из сценического восприятия трагедий, сколько основываясь на теоретических трактатах. С одной стороны, он следовал рекомендациям немецкого теоретика И. X. Готшеда, с другой — сказывалась пройденная им в начале 1730-х годов школа Московской славяно-греко-латинской академии.
Трагедии «Тамира и Селим» (1750) было предпослано краткое «изъяснение», излагавшее исторические факты, необходимые для понимания ее содержания и составлявшие своеобразную экспозицию положенного в основу действия вымышленного сюжета (история любви багдадского царевича Селима к кафской царевне Тамире). Мамай, единственное историческое лицо в пьесе, выступает соперником Селима, рассчитывая жениться на Тамире и заполучить поддержку ее отца в войне с русскими. Борьба за обладание Тамирой и составляет стержень конфликтной ситуации. Если Мамай стремится достигнуть своей цели, уповая на ложь и коварство, то Селим, олицетворяющий отвагу и благородство, выступает носителем справедливости.
Двойственность художественного решения избранной Ломоносовым темы объясняется воздействием на него традиций школьной драмы. Ломоносов, конечно, был далек от того, чтобы выводить на сцене аллегорические персонажи вроде Незлобия, Долготерпения или Измены. Он создавал «правильную» трагедию. Но само сочетание вымышленной истории о любви Тамиры к багдадскому царевицу с подлинными фактами истории России (поражение и смерть Мамая) призвано было, по мысли Ломоносова, подчеркнуть очень важную для него патриотическую идею, на которую он и указал в «изъяснении». Только в данном случае идея вырастала из вымышленного (романтического) сюжета, а подлинным историческим фактам отводилась роль глубинного подтекста.
Осведомленный о конечной судьбе Мамая, зритель не мог не соотносить происходившее на сцене с историей Руси до Куликовской битвы. В пьесе Ломоносова Мамай временно торжествует, шантажируя Мумета ложным известием о своей победе. Однако основанный на лжи успех Мамая призрачен. В 5-м действии становится известно о результате Куликовского сражения и позорной смерти Мамая, и вся пьеса завершается соединением влюбленных. Счастливая развязка трагедии и своеобразная иллюстративность драматического действия помогают понять, что конечная цель авторского замысла заключалась в донесении до зрителя определенного нравственного урока. Идейное содержание трагедии Ломоносова, таким образом, при всей ее внешней выдержанности в жанровых рамках классицистического канона сводилась к доказательству неизбежного торжества истины и справедливости над гордыней, властолюбием и злом. И в этом Ломоносов выступал продолжателем традиций панегирических драм школьного театра. Характерна в этом отношении реплика одного из персонажей пьесы, Надира, заключающая рассказ Селима о позорной смерти Мамая: «Толь тяжко с высоты Бог гордых повергает!» Так декларируется моральный урок, который зрители должны были вынести от просмотра трагедии.
Сценическая судьба драматургических опытов Ломоносова подтвердила преимущества пути, избранного Сумароковым. Именно с его именем связано создание того типа трагедии, который лег в основу структурного канона жанра и был воспринят последующими русскими драматургами.
Еще при жизни Сумарокова у него появились последователи, внесшие заметный вклад в развитие жанра русской классицистической трагедии. В основном это были поэты, начинавшие свой творческий путь в кружке М. М. Хераскова при Московском университете. Исполняя с 1761 года должность директора университета, Херасков сплотил группу единомышленников, молодых дворян, посвятивших себя занятиям литературой. Некоторые из них увлекались сочинением трагедий: А. А. Ржевский, В. И. Майков и особенно Я. Б. Княжнин, дебютировавший в 1769 году трагедией «Дидона». В 1760-е — нач. 1770-х годов их произведения составили основной трагедийный репертуар, ибо, отстраненный от руководства театром в 1761 году, Сумароков дал зарок не писать более для сцены. Свой зарок драматург, конечно, скоро нарушил, но возникший на какое-то время пробел в пополнении репертуара заполнили его ученики.
Судить о ранних пьесах некоторых из них трудно, потому что не все они до нас дошли. Так, например, в анонимном «Известии о некоторых русских писателях» (1768) сообщалось о драматургических опытах А. А. Ржевского: «Года три тому назад сочинил он трагедию «Прелеста», содержание которой взято из истории Киева; пьеса эта, однако ж, несмотря на несколько хороших мест, не удержалась на нашем театре...» (Материалы для истории русской литературы. СПб., 1867. с. 138). Это сообщение дает основание видеть в Ржевском последователя Сумарокова. Верность традициям учителя Ржевский сохранит и в другой своей трагедии «Подложный Смердий». В ней он обратится к теме узурпаторства, создав пронизанную антитираническим пафосом острую политическую трагедию.
Как свидетельствует в «Опыте исторического словаря о российских писателях» Н. И. Новиков, постановка трагедии на сцене придворного театра в 1769 году имела успех у зрителей. Но пьеса не была опубликована. Заимствованный из «Истории» Геродота рассказ о Лжесмердии, временно оказавшемся на персидском престоле и свергнутом в результате заговора вельмож, не мог не вызывать у современников Ржевского ассоциаций с обстоятельствами, сопутствовавшими восшествию на русский престол Екатерины II. Как справедливо отмечал П. Н. Берков, впервые в 1956 году опубликовавший текст трагедии, в отдельных ее монологах автором использован прием аллюзии, позволявший зрителям узнавать в монологах персонажей намеки на правление свергнутого Екатериной Петра III (Театральное наследство. М., 1956, с. 142). Сам Лжесмердий оказался на персидском престоле благодаря убийству законного наследника по приказу царя. Подобная перекличка сюжета с событиями современности по-видимому и помогает понять скорое снятие пьесы со сцены и то, что она не появилась в печати.
Образом Лжесмердия Ржевский своеобразно предвосхитил отдельные черты сумароковского Лжедимитрия, о чем можно судить хотя бы на основании такой тирады узурпатора:
Перед рабами царь толико есть велик,
Как перед тварями небесных сонмов лик.
То царь в своей стране, что боги во вселенной,
И власти нет границ ему определенной.
Ржевский осознает опасность слишком открытого истолкования содержавшихся в пьесе аллюзий. Он останавливает свой выбор на сюжете, заимствованном из древнеперсидской истории. В то же время, используя трагедию для прокламирования определенных политических идей, Ржевский развивал традиции Сумарокова.
Не менее последовательным преемником Сумарокова в жанре трагедии после Ржевского выступил В. И. Майков. Им были написаны две трагедии «Агриопа» на легендарный сюжет из древнегреческой истории и «Фемист и Иеронима». Обе пьесы выдержаны в рамках структурного канона сумароковской трагедии. В настоящей антологии помещена вторая из названных трагедий В. И. Майкова.
Источником сюжета для пьесы Майкова послужил перевод французской повести «История о княжне Иерониме...», которую он полностью переосмыслил. Согласно повести, племянница последнего византийского императора, Иеронима, питала взаимное чувств