К вопросу об инструментальном преподавании




Несмотря на то что пение представляет собой изначальную и самую естественную форму музыкальной выразительности и поэтому широчайшим образом практикуется как в преподавании музыки, так и в ежеутренней "ритмической части" так называемого главного урока, инструменту все же отведена особая роль не только в концертной жизни, но и в музыкальной педагогике.

 

С одной стороны, музыкальные инструменты до колоссальных пределов расширяют возможности музыкального выражения. Достаточно вспомнить об огромном спектре голосов инструментов, а также об их столь различном и характерном звучании и тембре. С другой стороны, мне легче следовать в своем сознании за тем, что я делаю, поскольку музыкальное действие хотя и тесно связано с человеком, но все же происходит вне его. Весь процесс — начиная с внутреннего представления себе звука и мелодии, проникающего сквозь них чувства и до возникновения звука на каком-либо инструменте — легче поддается обзору и контролю, нежели в пении.


Опасность соскользнуть в чисто техническое здесь, конечно, существует, и ее постоянно приходится, образно говоря, изгонять из сферы песенного исполнения. Мы уже немного поговорили об обращении с флейтами, лирами и прочими инструментами в младших классах.

 

В некоторых школах в классах в течение какого-то ограниченного времени ведется и групповое преподавание игры на инструментах.


Дело, однако, в том, что большая семья музыкальных инструментов в силу разнообразия звучания и тональных характеров, а также способов игры на этих инструментах дает возможность оказывать воздействие и на различные задатки и черты характера отдельного человека или соотноситься с ними.


Так, в общем-то для каждого ребенка найдется подходящий ему музыкальный инструмент, к которому он в большинстве случаев и испытывает тягу. Тем самым ребенку открывается еще один совершенно индивидуальный путь развития, складывающийся под влиянием как данного инструмента, так и избранного преподавателя игры на нем. С течением лет выяснится, какой ценностью для развития личности обладает еженедельное индивидуальное преподавание.

 

Большую поддержку работе в школе во всех отношениях оказывают и так называемые частные занятия музыкой, которые обнаруживают свою наивысшую эффективность тогда, когда преподаватель игры на инструменте ознакомится с методическими особенностями вальдорфской школы и ее человековедческой основой.


Идеальный вариант — это, конечно, сотрудничество между преподавателем музыки в школе и преподавателем игры на музыкальном инструменте — а оно необязательно требует много времени, нередко хватает и короткого разговора во время одного из школьных праздников. Такое сотрудничество уже получило свое институциональное оформление в разных школах путем основания свободных музыкальных школ, работающих на основе антропософского человековедения и поддерживающих постоянную связь с коллегией преподавателей школы.
Такие возможности надо использовать. В наше время, когда "акустический колпак", как обозначает это явление Рюдигер Лидтке, постоянно соблазняет пассивно потреблять музыку, нужно сильное противодействие, чтобы с помощью активных упражнений развить силы личности и открыть молодому человеку дорогу к свободе.

 

Когда мы говорим о том, что для каждого ребенка имеется свой, подходящий ему инструмент, возникает вопрос: как распознать это их взаимоотношение? как узнать, какой инструмент подходит какому-то отдельному ребенку? испытывает ли ребенок сам тягу к своему инструменту? существуют ли у родителей и учителей критерии в вопросе подбора инструмента?

 

Не вызывает сомнений, что нахождение нужного инструмента представляет собой у каждого совершенно индивидуальный и многогранный процесс, по завершении которого ребенок должен с чувством радости ожидать начала уроков игры на этом инструменте; к этому добавляется еще и то, что у него должно возникнуть известное доверие к преподавателю игры на инструменте, ведь с ним ребенку теперь предстоит регулярно работать на индивидуальных занятиях.

 

Тем не менее предпримем попытку сказать здесь о нескольких критериях, сформулированных на основе характеристики музыкальных инструментов и некоторых аспектов человековедения, при отчетливом понимании, что они могут служить только примерным ориентиром и что при окончательном выборе инструмента должно учитываться гораздо больше факторов. При этом будем опираться на ту характеристику оркестровых инструментов, как она дана Рудольфом Штейнером в работе "Переживание звука в человеке".

Выбор инструмента


Для начала напомним, что речь идет о поиске инструмента, характер которого сродни характеру данного человека, а не противоположен ему, как если бы мы преследовали цель уравновесить черты характера этого человека. Общий педагогический принцип заключается как раз в том, что мы опираемся на что-то уже существующее в ребенке из его предрасположенностей, из индивидуальных черт характера. Возможности каждого инструмента в том, что касается многообразия выразительных форм, как бы все больше и больше сами собой растворяют в себе односторонность такой предрасположенности. Об этом мы еще поговорим подробнее.


Начнем с семейства смычковых инструментов: скрипки, виолы и виолончели. Мы знаем, что эти инструменты обрели свою наивысшую законченность во времена великих итальянских мастеров смычковых инструментов Амати, Страдивари, Гварнери и др., то есть к началу эпохи барокко, и что до наших дней их продолжают изготавливать в их тогдашней форме, почти в неизменном виде.

 

Лишь в нынешнем столетии обозначились некоторые изменения форм, например, у скрипок Вайдлера. Здесь мы имеем дело преимущественно с мелодичными инструментами, а мы знаем, что ритм дыхания, собственно, и является ритмом мелодии. Только тут этот поток дыхания воспроизводится не воздухом, а смычком.


В движении смычка по струнам и заключено "дыхание" мелодии. Если учитывать, что вплоть до девятилетнего возраста ребенок обладает пониманием главным образом мелодии, то нам должно показаться разумным обратить в этом возрасте его основное внимание на движение смычка, на то, чтобы оно возникало из зрительного образа.


Несмотря ни на что, можно, однако, заметить, что звучание смычковых инструментов формируется целиком из чувственно воспринимающей середины человека, из той области, в которой и коренится наше восприятие гармонии, а в этом и заключалось преобладающее музыкальное восприятие в период наивысшего расцвета искусства создания смычковых инструментов.


Ребенок, который обитает преимущественно в этой средней области и который, например, слушая какой-нибудь рассказ, абсолютно искренне сопровождает ощущениями содержащиеся в повествовании различные настроения, как правило, будет испытывать влечение к смычковым инструментам, особенно к виоле - среднему инструменту данного семейства. Если же в сфере ощущений в большей степени уже обитает легкость мыслительного, то привлекать станет скрипка — из-за ее более высокого звучания.


В более же низкой тональности виолончели элемент звучания в большей мере ориентируется на элемент физического. У детей, выбирающих своим инструментом виолончель, к вышеописанному ощущению добавляется определенная любовь к практическому, к
осуществлению чего-либо.


Рассмотрим другой мелодичный инструмент — поперечную флейту. Уже вся манера, в какой держится инструмент, вся легкость и подвижность, которая присуща игре на флейте, позволяют распознать его родственность жизни нашего воображения и мысли. Мы, однако, уже видели, что мелодия никогда не должна подниматься до конца в сферу воображения, дабы не выпасть из области подлинного переживания музыки. Тем не менее флейтисту для извлечения звуков нужен поток дыхания, а этот поток подключает его к его же середине. Иными словами, флейта привязывает голову к сердцу.


По названной причине тягу к этому инструменту будут ощущать дети, которые любят пребывать в жизни своего воображения и своих мыслей и достигают в этом такой легкости и подвижности, что в исключительных случаях может даже вызвать тенденцию к обособлению в нечто самостоятельное. За флейту, однако, подчас берутся дети, стремящиеся подняться к ее ясному и парящему в воздухе звучанию.


Совсем иное чувство сообщают при вдувании воздуха язычковые инструменты с двойной тростьюгобой и фагот. Они противопоставляют потоку дыхания серьезное сопротивление, которое может ощутить всякий, кто хотя бы однажды пытался извлечь звук из подобного инструмента. Между действиями играющего и производимым звуком возникает своего рода порог.


Такие инструменты также предполагают наличие склонности к мыслительной деятельности, хотя и в более дистанцированной, созерцательной форме.


Теперь в ряду так называемых деревянных духовых инструментов недостает только кларнета, который обходится лишь одинарной тростью. Среди них это инструмент с наибольшим диапазоном звуков. При этом характер звучания существенно меняется с переходом от низких звуков к высоким, так что получается весьма многоцветная картина звучания. Это многоцветье увеличивается еще и за счет разнообразных динамических возможностей. Кларнет долгое время можно было повстречать в качестве народного инструмента повсюду главным образом в Богемии и на юге Германии, он присутствовал там на свадьбах, крестинах, деревенских
праздниках, а также на похоронах. Глядя на ребенка, мы можем сказать: многообразие и быстрота смены выразительных возможностей, за которыми скрывается тот серьезный поиск мировых таинств, что мы находим в экстремальном виде, к примеру, у клоуна, являются характеристикой, указывающей на кларнет.


Иногда в классе встречаются дети — мальчики и девочки — немного полноватого телосложения и добродушные, и если от них в данный момент не требовать мыслительной акробатики, то они распространяют вокруг себя атмосферу "хорошего самочувствия". Диапазон их голоса иногда ограничивается всего пятью тонами. И тем не менее они с удовольствием поют с другими, да они и внутренне все слышат правильно. Это я обнаружил по тому, что, когда такие школьницы или школьники брались за трубу или тромбон, интонации у них были правильные и чистые.


Дело ведь в том, что звук трубы или тромбона выходит наружу с большей направленностью, нежели у других инструментов, однако, с другой стороны, он как бы продолжает свой род и внутри человека, которого звук как бы охватывает целиком. Кажется, будто жизненные силы, которые у таких детей еще слишком сильно привязаны к их физическому телу, могут легче высвободиться из этого тела, оказавшегося таким образом пронизанным звуком. Тем не
менее вышеописанные дети достигали в старших классах довольно больших успехов в сольной игре на своем инструменте. Конечно же, мы не предполагаем, что малый диапазон голоса служит предпосылкой для игры на трубе или тромбоне, — такое предположение оклеветало бы эти инструменты. Здесь больше внимания обращено на педагогически-терапевтический аспект вопроса; вместе с тем часто наличие определенной тенденции в конституции человека будет приводить к желанию играть на инструменте, звук которого указанным образом действует в человеке. Этот инструмент часто открывает возможности для колоссального развития.

 

Иначе дело обстоит с горном. Хотя он и похож на трубу и тромбон по тональности, он все же, ввиду округлой формы трубки и ее конического расширения, получает совсем иной характер звучания, требующий от играющего большей проникновенности.


А фортепиано? С одной стороны, оно действительно является одним из самых несовершенных инструментов, какими мы только располагаем, с другой же стороны, это инструмент с наибольшими возможностями.


Оно несовершенно потому, что между исполнителем и извлекаемым звуком включена многоколенчатая промежуточная механика, которую исполнителю приходится вовлекать в игру, но в еще большей степени оно несовершенно потому, что сам инструмент не
обладает никаким дыханием и тем самым никаким легато, а также потому, что исполнитель не может модулировать звук; фа-диез и соль-бемоль действительно играются одной и той же клавишей, и я играю жестко темперированно. Тем не менее не только у Шёнберга, но уже и у Бетховена случается, что от исполнителя требуется сыграть крещендо на каком-то звуке или аккорде, то есть от исполнителя требуется сделать нечто такое, чего сам инструмент не
дает
. Но это относится к данному инструменту в общем. Если же я буду слушать в исполнении на фортепиано чудесную мелодию легато, то это потому, что исполнитель сам создает дыхательное напряжение от звука к звуку и по всей фразе в целом, что отражается
в самых тонких нюансах ударения клавиш. Именно пианист будет в особой мере ощущать движение между звуками и дополнять таким образом инструмент — только этим он превратит его в настоящий инструмент.


Это, однако, означает, что тот, кто хочет сделать фортепиано своим инструментом, должен нести сильную волю к формированию музыки, располагать, так сказать, избытком музыкальных сил. Зачастую это проявляется в том, что дети сочиняют вторые голоса к известным песням или складывают в ряд аккорды и, собственно, сами уже всегда расположены к сочинению музыки.


В публикациях проф. Петера Хайльбута красиво показано, как игра на фортепиано и сочинение музыки могут сливаться в процессе преподавания в единое целое. Если не обращать внимания на эти предпосылки, то во многих случаях можно наблюдать, что дети по прошествии всего двух или трех лет занятий прекращают играть на фортепиано.


Весьма разумно, если наряду с игрой на фортепиано дети обучаются игре еще на одном мелодическом инструменте или если внимание уделяется по меньшей мере пению, прежде всего хоровому.


Сейчас дети все чаще выражают желание играть на ударных инструментах. Только здесь, будучи учителем, надо ясно представлять себе, что ударные инструменты требуют повышенной и пробужденной внимательности, в то время как, с другой стороны, ритм, соответствующий такту, очень энергично проникает в конечности. Тот, кто играет на ударных инструментах, не очень-то и в состоянии творить из средней области, то есть из своего восприятия гармонии, однако он будет испытывать с большой интенсивностью именно это ощущение вместе с другими исполнителями. В оркестре исполнитель на ударных инструментах выступает чуть ли не в роли второго дирижера, который очень тонко реагирует на малейшие колебания ритма.


По этой причине было бы хорошо, если бы тот, кто хочет играть на ударных инструментах, сначала научился бы игре на гармоническом инструменте, чтобы иметь впоследствии возможность следить в оркестре за всем музыкальным развитием и участвовать в его сотворении. При этом часто будет выясняться, было ли это действительным желанием, или же решающую роль здесь сыграли лишь чары, возникшие, к примеру, при просмотре какой-то телевизионной передачи.


Даже если инструмент был подобран правильно, а ученица или ученик ценят преподавателя игры на инструменте, дело все же часто доходит до кризисных ситуаций, которые проявляются в том, что стремление играть на инструменте ослабевает или прекращается вовсе, а вместе с ним и упражнения в игре. Такие кризисные ситуации наступают в большинстве случаев в возрасте от двенадцати до шестнадцати лет. В период земного созревания молодой человек так или иначе обороняется от многого, что направляло его до тех пор извне. Решение избрать свой инструмент должно как бы еще раз родиться в нем изнутри. На это требуется некоторое время. Будучи учителем, — но главным образом будучи родителями, — здесь можно помочь, если заключить своего рода договор, в котором будут учтены всё новые собственные пожелания, например, относительно занятий верховой ездой или теннисом, но при том условии, что они будут связаны с обязательством сохранить некий минимум времени, отводимого для упражнений на инструменте. Молодые люди потом бывают зачастую благодарны, когда по прошествии года или двух они вновь обретают всю радость игры на своем инструменте.

 

В этом описании были учтены не все инструменты. Рассмотрение и классификация неупомянутых инструментов, например, органа, арфы, лиры — как концертного инструмента — или классической гитары, да будут предоставлены самому читателю. Он и так наверняка найдет и другие критерии для характеристики инструментов и для установления их соответствия человеку.

 



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2019-05-16 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: