Прежде всего, следует оговориться, что тема «Тарковский и театр» гораздо шире заявленной в теме этой статьи мотивной сферы театра и театральности в киносценарии одной из неосуществленных постановок Тарковского. Как известно, Тарковский активно сотрудничал с разными театральными коллективами, сам ставил спектакли («Гамлет», «Борис Годунов»), напряженно думал о проблемах театральной эстетики, приглашал для участия в своих фильмах театральных актеров. Мотив театра играет довольно значимую роль в последнем из фильмов кинорежиссера — в «Жертвоприношении», главный герой которого, как и его жена, — актер, разочаровавшийся в театре и оставивший его для почти уединенного существования.
Кроме прямых театральных «включений», в тексте киносценария содержится еще целый ряд более частных отсылок к «театральному сюжету» таких, например, как «театральный шепот» Гофмана («Юлия Марк»), соседство винного погребка и оперного театра («Глюк») и т.д.
Сон и явь, искусство и практическая жизнь, сцена и зрительный зал до сих пор образовывали ту систему координат, существуя внутри которой герой, страдая, болея и т.д., все же справлялся, если можно так выразиться, с необходимостью существовать и даже находил в себе силы творить, «чтобы хоть чем-нибудь отличаться от животного».
Теперь, когда сцена и ложа сомкнулись, эта система координат больше не существует, и перед героем встает вопрос, чем является то новое единомирие, которое образуется из слияния яви и сна, гостиничного номера и театра и т.п. Является ли оно по преимуществу миром художественным или, напротив, тем, что противостоит ему, то есть предельно практическим, холодно-расчетливым и т.п.?
Увы, теоретически вероятный, этот последний вариант таким и остается — вероятным, но не сбывшимся. Сбывается же обратный ему, то есть практическая необходимость поглощает искусство, силовое поле зрительного зала подчиняет себе сцену. Это обстоятельство со всей ясностью открывается герою, узнавшему о предполагаемом замужестве его идеала: совсем скоро возвышенная Юлия Марк должна стать женой торговца, а значит — театру больше нечего делать в этом мире, мире Грепелей и таких же, как он, торговцев.
Три ступени в развитии «театрального» мотива в «Гофманиане» — это ступени последовательного смешения-соединения разных реальностей — эмпирической и художественной.
Нежизнеспособность романтизма, по мнению Тарковского, заключается в довлеющем в его идеологии и эстетике «умном» начале, которое контролирует, сдерживает, устанавливает границы и т.д. Герой говорит о знании, либо — о незнании, отвечая на вопросы, не только не предполагающие такого рода ответов, но и сопротивляющиеся им. Он «не знает», что дает ему музыка и делает ли она его счастливым; искусство он рассматривает как способ «п о з н а н и я» бесконечного и т.д.
Собственно, все или почти все страдания и мучения героя в основе своей имеют единственную причину, а именно — невозможность однозначного «умного» решения проблемы. Так, Гофман оказывается не в состоянии, не в силах найти однозначный ответ на вопрос, кто он такой, и т.п. Ему мало просто быть кем-то, ему нужна «умная» определенность, дефицит или отсутствие которой заставляют героя страдать.
Путь в искусство не может быть путем знания — такой вывод делает автор «Гофманианы», наблюдая вместе со своим героем, как «лопаются цветные окна. дымятся стены пожарища. мрачно смотрят оконные проемы в безоблачное звездное небо». Желание знать сомкнуло обыденную реальность с реальностью искусства, а потом уничтожило последнюю.
Театральность
Понятие театральности художественного произведения в последние годы в литературоведении все чаще становится предметом пристального научного осмысления. Это объясняется тем, что в культурном сознании XX века это понятие раскрылось не только в своем эстетическом и социальном смысле, но и в значении философско-онтологическом. Homo Sapiens уступил место Homo Ludens, и ролевой принцип поведения людей лег в основу понимания самой природы человеческой личности.
Однако до сих пор в литературоведении это понятие не обрело четких терминологических границ. Именно поэтому проблема театральности литературного произведения является одной из наиболее дискуссионных в современных исследованиях по теории и истории литературы. Сама эта проблема чаще всего сводится:
1. к исследованию поэтики драмы как рода литературы;
2. к выявлению драматургических элементов в произведении, не являющемся собственно драматическим;
3. к исследованию способов воплощения драматического текста на сцене;
4. к выявлению тематических реминисценций, связанных с образами театра и театральными понятиями в тексте литературного произведения.
В то же время смысл театральности литературного произведения нельзя свести лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Идея театральности опирается на представления о жизни, как неком действе, организованном по законам социального, психологического или эстетического представления.
Еще со времен Платона человеческая жизнь и судьба воспринимались как некая игра высших сил. «Представляете себе, - писал Платон, - что живые существа, - это чудесные игрушки богов, сделанные ими для забавы, либо с какой-то серьезной целью; ведь это нам не известно.»
В эпоху эллинизма, «вся человеческая жизнь представляется не просто беспринципной игрой, но игрой сценической, управляемой мудрым хорегом, умело распределяющим роли, жестко следящим за их исполнением, не допуская для актера никаких вольностей вне текста», - отмечает А.А. Тахо-Годи2.
Таким образом, уже в античности оказались осознанными два разных понятия: игра и театрализация.
Игра - действо свободное, незаинтересованное, существующее «для забавы» или «с какой-то серьезной целью», допускающее включенность в игровое пространство и субъекта, и объекта игры; а в конечном счете, действо, в котором раскрывается суть многих жизненных явлений3.
Театрализация - действо строго срежиссированное, «управляемое мудрым хорегом, умело распределяющим роли», причем этим «хорегом» может быть как всеобъемлющая религиозная или государственная идеология, или система непреложных социальных конвенций, так и творческая воля художника-демиурга, сознательно моделирующего свою художественную реальность.
Театрализация всегда предполагает наличие исполнителей (тех, кто играет - актеров) и (тех, для кого играют - зрителей). Не случайно в переводе с древнегреческого слово «театр» означает «места для зрителей». На стыке понятий «игра» и «театрализация» рождается понятие «театральности».
Само это понятие пришло из пространства театра как вида искусства в пространство литературного произведения. Можно предположить, что соотношение понятий «театральность» и «театр» идентично соотношению понятий «литературность» и «литература». «Литературность» - это стремление организовать свое поведение и подчинить себя неким моделям, заимствованным из литературных текстов. В этом смысле «литературно» сознание юной Татьяны Лариной или Владимира Ленского. «Театральность» по аналогии с «литературностью» - это стремление структурировать свои поведенческие принципы в соответствии с принципами театрального представления. В этом смысле о «театральности» можно говорить как о специфической психологической характеристике того или иного персонажа.
В то же время применительно к литературе понятие «театральности» можно рассматривать более широко и прежде всего в плане особой художественной организации произведения. Так как само театральное пространство предполагает его смысловое деление на взаимодействующие составляющие - сценическое пространство игры и пространство зрительного зала, - то и художественное пространство литературного произведения, подчиненного принципу театральности, делится на «сценические подмостки» -пространство «литературного зрелища», где персонажи заведомо выстраивают свое поведение исходя из осознания себя жизненными актерами, и пространство обыденных жизненных отношений, в котором существуют те, для кого играют, т.е. так называемый «внутритекстовый зритель», на которого рассчитана игра персонажа.
Подобное деление художественного пространства на заранее «срежиссированую область действия» и «публику», то есть тех, для кого предназначается «представление» в значительной степени интеллектуализирует само литературное произведение, ибо само поведение персонажа, мотивация его поступков характеризуется «сделанностью», подчиненностью некой заранее заготовленной модели, идее.
Таким образом, театральность мироощущения проявляется не в тематике конкретных произведений и даже не в специфическом образном строе, а в том, что поведение персонажей структурируется по модели некого зрелища.
Понятие «театральности» литературного произведения, таким образом, включает в себя два основных аспекта: психологический и поэтологический. На уровне психологическом идея театральности во многом раскрывается через известную формулу Шекспира: «весь мир театр». Эта фраза становится у Шекспира своеобразной метафорой множества игровых форм, как социального, так и бытового поведения человека, метафорой игры как психологического лицедейства и игры как веселого карнавала.
Театральность как форма жизненного поведения, как социально-психологическая характеристика может быть свойством персонажей как эпических, как драматических, так и поэтических произведений. Насквозь театрально мышление «Племянника Рамо» в одноименной повести Д. Дидро. По-своему театрален образ Крошки Цахеса у Гофмана. Вполне можно говорить о театральности поведения молодого Евгения Онегина с его игрой в скучающего «байронического» героя, явно рассчитанной на восприятие почтительного и неискушенного зрителя.
Эта характеристика достаточно эксплицитна при анализе литературных образов.
Поэтологический аспект понятия «театральности» более сложен. Как уже указывалось, он связан прежде всего с пространственной структурой художественного произведения. В данном случае мы не рассматриваем театральность собственно драматургических форм и не касаемся структурно-типологических и жанровых особенностей драмы. Для определения «театральности» как поэтологической характеристики важно обратиться к эпическим, прежде всего романным формам, чтобы понять как семантически «расслаивается» смысловое пространство художественного произведения. В этом смысле феномен «театральности» литературного произведения может стать одной из характеристик того, как менялась повествовательная художественная модель романа от XIX века к XX веку.
Литература классического критического реализма с ее стремлением к максимально объективному анализу и запечатлению в художественных образах социальных и психологических процессов, по сути дела создала классическую формулу романного нарратива. Эта формула предполагает наличие трех взаимодействующих уровней смыслового моделирования текста: автор (стоящий над своими героями и организующий по своей воле художественное пространство) - романный мир с его системой персонажей; читатель, синтезирующий в своем сознании смысл и значение происходящего. Подобная формула соответствует привычной схеме коммуникативного акта: отправитель - сообщение - адресат.
Можно предположить, что «театральность» как поэтологическая характеристика применительно к романной структуре возникает там, где в художественном мире произведения появляется своеобразная пространственная трехмерность: первый уровень: скрытое от зрителя закулисное пространство, где размещаются «механизмы управления спектаклем» и куда проецируются причины описываемых событий - это своеобразное пространство театральной режиссуры; второй уровень: литературная сцена, где главная фигура персонаж-актер, который, в некоторых случаях, сам режиссирует свое сценическое поведение. И наконец третий уровень - это зрительный зал, как область эмпирической реальной действительности, но существующей обязательно в качестве своеобразного «внутритекстового зрителя».
С нашей точки зрения, любой текст, допускающий такое членение, обладает характеристикой «театральности», а само понятие «театральности» литературного произведения выявляется через тип отношений между указанными смысловыми уровнями текста. В то же время логика развития литературно-художественного процесса от XIX века к XX веку меняла повествовательные принципы романного жанра. Новой пространственной формулой романа стала знаменитая фраза Флобера: «Госпожа Бовари - это я». Она выражала стремление автора не «встать» над своими персонажами, а максимально сблизившись с ними, раскрыть «изнутри» их внутренний мир. Роль автора - демиурга постепенно уходила из романного пространства. Автор все больше «растворялся» в своих персонажах, что приводило к развитию особенностей «психологической прозы».
Если классический критический реализм в большей степени описывал психологические состояния, то писатели психологической школы «заставляют» своего героя с начала до конца книги вести себя таким образом, чтобы все его поступки, все его порывы являлись отражением его внутренней природы, его мыслей, желаний или сомнений. Они, следовательно, скрывают психологию, вместо того, чтобы выставлять ее напоказ и делают из нее остов произведения, подобный тем невидимым глазом костям, которые составляют скелет человеческого тела».
Психологический роман стал своеобразным продолжением и развитием литературы классического критического реализма, но следует отметить, что психологическому роману театральность как тип художественного мироощущения была не свойственна.
В то же время именно в конце XIX века идея театральности обрела новый смысл в тех литературных произведениях, которые опирались на художественную условность, как основной принцип поэтики. Подобные произведения во многом были связаны со стилистикой литературного модерна. Модерн стремился к эстетическому пересозданию жизни, а стремление к художественной трансформации эмпирического бытия было театрально по своему существу. Искусство модерна - прежде всего пластическое, зрелищное, декоративное. В литературе модерн раскрыл себя в произведениях, ориентированных прежде всего на идею нового «жизнестроительства». В этом смысле человек одновременно становился и режиссером (создателем и разработчиком своей художественной концепции) и актером - «исполнителем» новой жизненной роли.
Примером романа, раскрывающего принцип театральности в литературе модерна на рубеже XIX - XX веков является роман О. Уайльда «Портрет Дориана Грея». Характерно, что применительно к этому роману также можно говорить о трехмерной структуре, характеризующей понятие «театральности» литературного текста. Но эта трехмерность совершенно особая: «демиургом» (режиссером) в этом романе становится не всезнающий автор, а некое внеличное, метафизическое пространство эстетического бытия, само по себе трансцендентное, а потому иррациональное.
Пространством «сцены» становится собственно художественный мир романа. Пространство «зрительного зала» в романе Уайльда связывалось с областью эмпирической реальности и внехудожественным (обыденным сознанием), которое «выносилось» самим Дорианом Греем за рампу своего преображенного идеей красоты бытия.
В XX веке понятие «театральность» литературного произведения снова меняется.
Сама идея театральности теперь связывается с пониманием «размноженности» человеческого «Я» на различные составляющие, как социальные, так и психологические, и одновременно становится способом исследования и постижения сложности человеческой личности, от ее бесконечных социальных возможностей, до понимания человеком своей внутренней многомерности. «Театральность» в XX веке понимается как эстетическая или психологическая категория, связанная с осмыслением социальной и внутренней жизни человека, как некого игрового пространства, где человек может единовременно ощущать себя в разных ролях и одновременно моделировать жизненные ситуации по законам срежиссированного действа, рассчитанного на зрителя. В этом смысле философским обоснованием идеи тотального жизненного театра становится в XX веке знаменитая книга Й. Хейзинга «Homo Ludens».
Эта многомерность человеческой личности, которая может быть раскрыта через метафору «внутренних» ролей раскрывается во многих произведениях XX века.
В этом смысле роман С. Моэма «Театр» является весьма характерным произведением выявляющем особенности театральности как типа художественного мироощущения свойственного именно мышлению XX века. Джулия, главная героиня романа театрализует по своей воле поведение окружающих ее людей словно режиссер. Она великолепно владеет искусством игры, с помощью которой моделирует действительность, выстраивает жизненные ситуации под свою очередную роль, на которую она также может смотреть «со стороны». Ее профессиональная и ее реальная жизнь взаимообуславливают друг друга и в результате становится сложно, а порой и невозможно определить четкие границы между театром и жизнью.
Таким образом, само понятие «театральности» литературного произведения может в ряде случаев считаться важной литературно-художественной характеристикой, позволяющей осмыслить, как особенности художественного строя произведения, так и смыслообразующие художественные приемы, формирующие содержательный план произведения. Несмотря на безусловную значимость понятия «театральности» для выявления идейно-художественного своеобразия целого ряда литературных текстов, в филологическом аспекте это понятие еще ни разу не было осмыслено. В то же время в языке современной науки само понятие «театральности» широко употребляется для характеристики не только сугубо театральных явлений, но и явлений, связанных с социокультурной жизнью в целом. Именно поэтому термины «игра», «театрализация», «театральность» в современных исследованиях часто становятся весьма многомерными, утрачивая контуры своих значений.