Романсы и песни Глинки
Камерно-вокальная музыка – излюбленная сфера в творчестве Глинки, к которой он обращался на протяжении всей своей жизни[1]. Она включает более 70 песен и романсов (в том числе цикл «Прощание с Петербургом» на слова Н.В. Кукольника). В основном это лирические сочинения, не утратившие связи со сложившимися традициями.
На стиль романсов Глинки повлияли:
· русский бытовой романс, городская песня;
· мелодика русской народной песни;
· итальянский стиль bel canto. Глинка был в Италии в1830-1833 годы, и мог «на месте» ознакомиться с итальянской музыкой. Он был лично знаком с Беллини и Доницетти, часто посещал театр, после чего на память играл запомнившиеся мелодии. К «итальянским» романсам Глинки относятся «Победитель» и «Венецианская ночь», написанные в Милане.
Вокальные сочинения Глинки отличаются поистине моцартовским совершенством. Уже самые ранние среди них можно отнести к классике русского романса: «Не искушай» (1825), «Бедный певец» (1826), «Скажи, зачем» (1827), «Не пой, красавица, при мне» (первый «восточный» романс Глинки и первое обращение к поэзии Пушкина, 1828).
Вокальное творчество композитора связано с самыми популярными жанрами начала XIX века – элегией, «русской песней», балладой (типичными для творчества А.А. Алябьева, А.Н. Верстовского, А.П. Есаулова). Все эти жанры подняты Глинкой на новый художественный уровень.
«Русские песни», где городская романсовая лирика смыкается с народными образами[2], резко выделяются среди романсов молодого Глинки подчеркнутой простотой изложения. Это именно песни, весь образ заключен здесь в мелодии, партия фортепиано играет очень скромную роль гармонической опоры. Большинство из них написано на слова А.А. Дельвига, знатока и любителя народной поэзии («Ах ты, ночь ли, ноченька»).
Романс «Не искушай меня без нужды» (стихи Е.А. Баратынского) является классическим образцом жанра элегии, с типичной для него плавностью мелодической линии, начальной восходящей секстой, чувствительными задержаниями («вздохами»). Еще никто из русских современников Глинки не достигал того художественного совершенства, с которым он передал психологический подтекст стихотворения. За внешней сдержанностью, говорящей об остывшем чувстве, композитор расслышал живое волнение.
Куплетная композиция выстроена в идеальном соответствии с композицией стиха. Каждый куплет представляет собой простую двухчастную форму. Мелодия первой части (a-moll) отличается сдержанным спокойствием, повествовательностью, в ней нет ясно выраженных кульминаций. Вторая часть начинается в параллельном мажоре (C-dur), но мажор «затенен» хроматизмами. Вопреки словам, говорящим о неверии в любовь, музыка наполняется живым и трепетным чувством. Интонации приобретают патетический характер, особенно в кульминационной фразе («и не могу предаться вновь»).
В более позднем романсе «Сомнение» (слова Нестора Кукольника, 1838) черты элегии переосмысливаются в драматическом ключе[3]. На смену мечтательной лирике приходит романтическая «поэзия скорби». Печальная мелодия романса, поначалу размеренная и сдержанная, постепенно расширяется в диапазоне. Ее плавное течение прерывается короткими возгласами, акцентирующими наиболее заметные слова текста («я плачу, я стражду»). Волнение этих возгласов последовательно возрастает.
Средняя часть («напрасно надежда…») построена на развитии того же «восклицательного» мотива в обращении (нисходящая ум.3). Таким образом, патетический мотив, являющийся кульминацией первой части, как бы заполняет собой всю среднюю часть, более взволнованную, неустойчивую.
Одной из вершин в развитии жанра вокальной баллады является фантазия «Ночной смотр» на слова В.А. Жуковского[4]. Она была написана вскоре после завершения оперы «Жизнь за царя». Опираясь на романтическую легенду о Наполеоне, встающем по ночам из гроба, Глинка рисует фантастическую картину ночного парада мертвого войска.
«Ночной смотр» является оригинальным примером глинкинской декламационности. Нередко применяя декламационный принцип, композитор отнюдь не стремился к музыкальному воспроизведению речевых интонаций (что так характерно, например, для Даргомыжского и Мусоргского). В большинстве случаев он сводит мелодию к ритмическому скандированию на одном звуке. Многие эпизоды «Ночного смотра» приближаются по характеру к оперной «мелодраме» – речевой декламации на фоне инструментального сопровождения.
Используя варьированно-куплетную форму, Глинка объединяет ее движением марша. Фортепианная партия изображает дробь военного барабана, звучание литавр, труб. Самый значительный момент в развитии сюжета – появление героя повествования, полководца, подчеркнут тональным сдвигом (f-moll — Des-dur).
Романсы на стихи А.С. Пушкина
Расцвет камерно-вокальной музыки Глинки приходится на конец 30-х – 40-е годы, которые можно назвать «пушкинской порой» в его творчестве. Глинка глубже и вернее других современников Пушкина передал в своей музыке полноту и гармоничность жизнеощущения, свойственные его поэзии.
Всего Глинка создал на стихи Пушкина десять романсов, два из них появились еще при жизни поэта – «Не пой, красавица, при мне» (Грузинская песня) и «Я здесь, Инезилья». Большинство пушкинских романсов композитора относится к зрелому периоду его творчества[5].
Для пушкинских сочинений Глинки характерно полное слияние поэтического образа и его музыкального прочтения. С присущим ему даром музыкального обобщения, он схватывает основное настроение текста стихотворения и передает его в законченной мелодии, следуя за нюансами поэтической речи.
Чаще всего композитор обращается либо к ранней, лицейской, лирике Пушкина, либо к стихотворениям, в той или иной степени продолжающим линию этой юношеской лирики («Где наша роза», «В крови горит огонь желанья», «Заздравный кубок», отчасти «Адель» и «Мери»). Общий характер этих романсов – приподнятый, радостный, выражающий «радость бытия» («В крови горит огонь желанья»).
Общепризнанным шедевром русской музыки стал романс «Я помню чудное мгновенье», посвященный Е.Е. Керн (1840). Все высказанное Пушкиным в этом прекрасном стихотворении было пережито и прочувствовано Глинкой[6]. Возможно, именно поэтому возникло здесь столь гармоничное соединение непосредственности чувства и высочайшего мастерства.
Главные эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча) получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной музыке.
Романс обрамляется фортепианной темой, построенной на основном мотиве вокальной мелодии. Этот мотив берет начало от V ступени лада, которая сочетается с VI-й. Глинка гармонизует эту интонацию доминантовым нонаккордом.
Пленительная кантилена I части звучит на фоне легких арфообразных фигураций фортепиано. Отдельные ее детали выразительно фиксируют тончайшие нюансы пушкинской речи (на словах «как мимолетное виденье» мелодия становится совсем легкой и воздушной благодаря синкопе). Первый гармонический оборот (Т–II2–D6/5–Т) заставляет вспомнить Баха, хрупкую и возвышенную первую прелюдию из «ХТК». Вряд ли Глинка сознательно ориентировался на ее музыку. Сходство могло быть вызвано внутренним родством образов – в обоих случаях возникает представление о прекрасном идеале.
В средней части («Шли годы») вокальная партия преобразуется во взволнованный речитатив с четким скандированием текста. Ее тональность возникает как ярко контрастное сопоставление – после каденции в C-dur сдвиг в As-dur. Фортепианные тираты в басу, репетиции аккордов подчеркивают беспокойное волнение. «Мимолетное виденье» исчезло, приблизилась суровая действительность...
Второе четверостишие второй строфы («В глуши, во мраке заточенья») Глинкой трактовано как развернутый предыкт к репризе. Это медленный, затрудненный синкопами в партии фортепиано подъем к кульминации.
Реприза отмечена новыми выразительными деталями. Обогащается гармония, многократные повторения союза «и» передают живую радость встречи:
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Романс завершается ликующей кодой с ее учащенным трепетом фортепианной партии и яркой, на полном дыхании звучащей кульминации.
Через испанские стихотворения Пушкина в русскую музыку вошли образы Испании. Глинка написал два испанских романса – «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Ночной зефир» (1838).
Самой оригинальной чертой романса «Я здесь, Инезилья» является стремление к драматизации песенной формы. В традиционных рамках романса-серенады Глинка создает целую сценку из испанской жизни, полную живого движения, смены противоречивых чувств.
Романс написан в трехчастной форме с повторением середины и репризы (трех-пятичастной). Первая и третья части романса представляют собой серенаду, которую герой поет под окном красавицы, еще не выражая собственного, личного чувства. В средней части характер музыки заметно меняется: от серенады остается лишь «гитарный» аккомпанемент. Мелодия утрачивает свою танцевальную периодичность, она разорвана паузами, вопросительными и восклицательными интонациями.
Романс «Ночной зефир», имеющий сходную композицию с «Инезильей», относится все же к иному типу. Это скорее романс-картина, живописная звукопись которой во многом близка «Ночи в Мадриде». Пейзажный фон (обрамляющие части) контрастно оттеняет любовную сцену (нежная серенада в среднем разделе). Эти два образа резко противопоставлены и тонально (F-dur – A-dur), и тематически.