Западное искусство. ХХ век. Тридцатые годы
Татьяна Гнедовская
Немецкая архитектура между модернизмом и традиционализмом
До сих пор даже среди специалистов широко распространено мнение, что развитие модернистской архитектуры, начавшееся в Германии в начале 1920-х годов и достигшее расцвета к 1926–1927, было искусственно прервано в 1933 году нацистами, пришедшими к власти. В этой статье мне хотелось бы на конкретном историческом материале продемонстрировать, что все происходило не совсем так. Что новый стиль, называемый в Германии сначала «рационализмом», «стилем Баухауза» и «стилем нового строительства», а позже – «функционализмом» и «интернациональным стилем», начал сдавать творческие позиции еще до прихода нацистов к власти. Что негативное отношение к архитекторам-авангардистам превалировало в стране уже в конце 1920-х годов и было следствием тех настроений, которые и привели к воцарению Гитлера, а не наоборот. Хочется также подчеркнуть, что, превратив расправу над авангардом в один из главных политических спектаклей, Гитлер, тем не менее, позаимствовал у своих формальных врагов немало идей, исказив их на свой лад и адаптировав к собственным нуждам. В целях исторической справедливости хотелось бы также убедить читателей в том, что архитекторы-традиционалисты в годы республики активно боровшиеся с модернизмом и облегчившие Гитлеру захват власти, очень скоро оказались в новом государстве в роли оппозиционеров и поплатились за свои иллюзии едва ли не в большей степени, чем их противники-авангардисты.
1923–1927
Чтобы не углубляться в более отдаленную историю, мы начнем наш рассказ с того периода, который принято именовать эпохой «новой вещественности» (Neue Sachlichkeit). На смену экспрессионизму, пик развития которого в архитектуре пришелся на 1916–1922 годы, пришло новое время и новые лозунги. Мистическая экзальтация, преклонение перед индивидуальным творческим началом, стремление творить «воображаемую архитектуру» остались в прошлом. На смену им пришло стремление к рационализации во всех ее проявлениях. Таинственному и далекому предпочли зримый материальный мир, сложности и непредсказуемости – простоту, целесообразность и порядок, а капризным завихрениям живой природы – безукоризненно точный технический механизм и абстрактную геометрию. Мировоззренческие изменения шли рука об руку с лексическими. Противопоставляя новый, нарочито прагматический язык широко распространенным в эпоху экспрессионизма эмоциональным и велеречивым эскападам, архитекторы старались исключить из своего лексикона все «возвышенные» и качественно окрашенные понятия. Даже слово «дух», вначале активно использовавшееся рационалистами, все реже фигурировало в их статьях, воззваниях и речах. Та же участь постигла со временем и слово «искусство», так что вместо «искусства будущего» стали говорить о «домах будущего», «предметах будущего» и т.д. Своей главной целью немецкие архитекторы вслед за русскими конструктивистами и сторонниками производственного искусства, а также голландскими и французскими рационалистами провозгласили теперь «формирование самой жизни» (термин Вальтера Гропиуса). А символом новой архитектуры вместо столь популярных в эпоху экспрессионизма «соборов социализма» и хрустальных городов будущего стал самый обыкновенный жилой дом. Первый пример подобного дома, созданного в соответствии с новыми взглядами на жизнь и искусство, был представлен на выставке Баухауза в Веймаре в 1923 году и носил имя Дома ам Хорн. Это здание, авторами которого были студенты и преподаватели Баухауза во главе с Г. Мухе и А. Майером, демонстрировало принципиально новый подход к проектированию прежде всего потому, что в его основе лежали простейшие геометрические формы. В плане оно представляло собой систему из нескольких вписанных друг в друга квадратов. Что же касается внешнего облика, то здесь речь шла о целом ряде нововведений. Первое и главное из них – плоская крыша, ранее использовавшаяся в Германии почти исключительно в промышленном строительстве. А также ничем не украшенные оштукатуренные внешние стены, дверные и оконные проемы, лишенные какого-либо обрамления. Подчеркнуто лаконичный и строгий внешний облик в интерьерах компенсировался яркой окраской стен, полов и предметов мебели.
В дальнейшем стиль, базовые принципы которого демонстрировал Дом ам Хорн, часто именовали «стилем Баухауза», однако нельзя с полным правом утверждать, что он родился именно в стенах веймарской школы, основанной в 1919 году Вальтером Гропиусом. Ростки новой эстетики появились почти единовременно в разных концах Европы, а причины ее быстрого распространения и относительной однородности коренились, не в последнюю очередь, в сходстве политических установок ее создателей: практически все сторонники рационализации искусства в 1920-е годы придерживались левых взглядов и горячо поддерживали революционные перемены в России и Германии.
После 1924 года, когда экономическая ситуация в Германии благодаря вступлению в силу плана Дауэса стала меняться к лучшему, немецкие рационалисты оказались в наиболее выигрышном положении по сравнению со своими коллегами и единомышленниками из других стран. Не в последнюю очередь благодаря сходству политических убеждений, творческие поиски немецкого художественного авангарда активно поддерживались социал-демократическими властями. А поскольку социал-демократы провозгласили одной из главных своих целей решение жилищной проблемы, архитекторы-рационалисты получили беспрецедентные возможности для реализации своих идей, в первую очередь, в области массового жилого строительства.
Уже в начале 1920-х руководство проектированием новых кварталов Бруно Таут. Поселок и районов в целом ряде крупных немецких городов попало в руки приверженцев нового рационального стиля. Застройкой Берлина руководил Мартин Вагнер, привлекший к сотрудничеству одного из самых талантливых представителей младшего поколения немецких архитекторов, Бруно Таута; Франкфурт-на-Майне застраивался командой авторов под руководством Эрнста Мая; в Дессау, куда школа Баухауз переехала из Веймара, контроль над жилищным строительством перешел в руки Вальтера Гропиуса и т.д. В работах всех этих авторов новые принципы проектирования получили дальнейшее развитие, были подкреплены научными исследованиями и техническими разработками, но главное – огромным опытом практического применения. Общепринятым наименованием жилых построек, кварталов и районов нового, рационального типа стал термин «новое строительство». По воспоминаниям современников, в первой половине 1920-х годов это словосочетание не сходило с первых полос газет и было едва ли не главным предметом обсуждений и горячих споров. Даже женские журналы не обходили стороной этой модной темы, посвящая своих читательниц в тонкости организации нового быта или демонстрируя возможности его оформления. «Новое строительство» стало символом молодости, демократизации, тотального обновления всех сторон жизни.
Надо сказать, что пристальный интерес молодых немецких проектировщиков к прозаической сфере жилого строительства объяснялся далеко не только характерным для периода «новой вещественности» стремлением «спуститься с небес на землю» и начать приносить практическую пользу рядовым жителям страны. Эта сфера издавна привлекала архитекторов возможностью подспудного эстетического и педагогического воздействия на жильцов, чей быт они оформляли и организовывали. Теперь, в годы республики, они вознамерились воздействовать не на одного человека, но на массы, структурировать и предопределять жизнь целого района, поселка, а еще лучше – города, страны, мира.
При этом со стремлением к экспансии соседствовало желание предопределить и направить все самые частные частности частной жизни с тем, чтобы подготовить несовершенное настоящее к наступлению идеального будущего, тем самым, возможно, приблизив его. Скажем, Эрнст Май не ограничивался планированием новых районов Франкфурта, проектированием отдельных домов, созданием образцов мебели и текстиля и изобретением разнообразных технических устройств, долженствующих облегчить быт современных людей. Стремясь к полной эстетической и идеологической унификации всей художественной продукции на подведомственной ему территории, он выпускал подробнейшие предписания, касавшиеся шрифта и облика рекламы и даже разрабатывал современные стандарты оформления могил. Биографы Мая подчеркивают, что «протагонисты Нового Франкфурта выступали в роли строгих учителей, пытаясь внедрить новый стиль жизни любыми средствами и часто невзирая на сопротивление» [Barr H., May U. Das Neue Frankfurt: Spaziergange durch die Siedlungen Ernst Mays und die Architektur seiner Zeit. Frankfurt a. M.: B3 Verlag, 2007. S. 17.]. Не менее жестко поступал с потенциальными жильцами своих домов Вальтер Гропиус. В жилых домах поселка Тертен, выполненных по его проекту, за каждым помещением внутри дома закреплялась строго определенная функция, дополнительно фиксировавшаяся характером встроенной мебели, а в небольшом садике предписывалось выращивать заданный перечень плодовых кустов и деревьев.
Столь жесткая регламентация в большой мере объяснялась режимом строжайшей экономии, ведь архитекторы стремились обеспечить жителям страны максимально большое количество квадратных метров жилья за максимально сжатые сроки, при этом минимизировав расходы на строительство. Они видели себя не только художниками в самом широком смысле этого слова, но одновременно экономистами, социологами и изобретателями-технологами. Однако жесткий диктат проектировщиков-рационалистов был следствием далеко не только практической необходимости. Помимо прочего, ими руководило стремление распространить «учение» о новом стиле и новом быте в максимально широких масштабах. Архитекторы-новаторы сознавали, что воспитанные в прежних условиях и на других идеалах жильцы будущих домов непременно попытаются «протащить» в идеальное будущее элементы несовершенного прошлого, и стремились их такой возможности лишить. Как пишет историк «Веркбунда» Винфрид Нердингер, «все были только рады, что необходимость расспрашивать жильцов на новом этапе отпала… Нравились ли подобные формы жилья потенциальным пользователям или нет, не играло уже ни малейшей роли, поскольку, согласно педагогическим идеалам “Веркбунда”, следовало “активно влиять на широкие массы трудящихся, воспитывать их и заставлять радикально менять свои бытовые привычки”» [Nerdinger W. Neues Bauen – Neues Wohnen // 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907/2007 / Hrsg. W. Nerdinger, W.
Взяв на себя роль «учителей жизни», модернисты вольно или невольно противопоставляли себя остальному миру. А это, в свою очередь, требовало от них особой сплоченности и единомыслия. Не удивительно, что уже в 1924 году, почувствовав потребность в формальном объединении, по инициативе Людвига Миса ван дер Роэ и Хуго Херинга архитекторыавангардисты создали собственный союз – «Кольцо десяти». Поскольку к десяти основоположникам в скором времени выразили желание примкнуть и другие архитекторы, в 1926 году организация была переименована просто в «Кольцо».
В том же принципиальном для немецкой архитектуры 1926 году началось строительство образцового поселка Вайсенхоф, справедливо считающегося высшей точкой в развитии архитектурного модернизма предвоенного периода. Поселок был возведен в пригороде Штутгарта международной командой архитекторов в рамках выставки «Современная квартира». Эта выставка была организована по инициативе «Немецкого Веркбунда» и прошла в 1927 году. Из немецких архитекторов в проектировании Вайсенхофа приняли участие Вальтер Гропиус, Ганс Шарун, Людвиг Хильберсаймер, Бруно и Макс Тауты, а из старшего поколения – Петер Беренс и Ганс Пельциг. Всего же на территории Вайсенхофа работало 17 архитекторов и 55 дизайнеров интерьера из пяти европейских стран.
Генеральный план Вайсенхофа и общая художественная концепция принадлежали Мису ван дер Роэ. От остальных авторов требовали, чтобы каждый из них предложил в проекте нечто свое – оригинальное и новое. Новации могли касаться эстетических, эксплуатационных, технологических и экономических аспектов строительства. Так, два стоящие рядом дома, спроектированные Пьером Жаннере и Ле Корбюзье, призваны были проиллюстрировать эффектный тезис последнего, что «дом – это машина для жилья», и стать образцом жилого здания из железобетона. В основе их планировки и структуры лежали «пять принципов новой архитектуры», [Пять принципов новой архитектуры это: дома «на ножках», свободная планировка, свободная композиция фасада, регулярная сетка опор, ленточные окна, сад на крыше.] перечисленные Ле Корбюзье в брошюре, которая была опубликована к открытию выставки. Гропиус на примере двух своих построек стремился продемонстрировать новые способы монтажа и убедить современников в необходимости собирать в заводских условиях целые дома. Мис ван дер Роэ в своем трехэтажном многоквартирном доме пытался добиться полной мобильности и универсальности жилого пространства посредством использования передвижных перегородок.
Поскольку жилое здание рационалисты стремились уподобить производственному комплексу, все процессы внутри которого выверены и оптимизированы, в большинстве квартир кухня представала аналогом «главного цеха» (не случайно многие ее элементы теперь изготавливались из металла) и становилась важнейшим идеологическим и стилеобразующим центром «машины для жилья». Впрочем, некоторые авторы жилых домов Вайсенхофа пошли еще дальше, исключив кухню из перечня необходимых помещений. Скажем, Гропиус полагал, что бoльшая часть европейцев в недалеком будущем переедет жить в многоэтажные гостиницы с разветвленным общественно-коммунальным центром. Людвиг Хильберсаймер, провозгласил, что квартиру следует рассматривать как простой «предмет потребления» (Gebrauchsgegenstand): не только «буржуазная» гордость за жилище должна остаться в прошлом, но и от отношения к нему как к частному, приватному пространству следует отказаться: в новом справедливом и гармоничном обществе исчезнет потребность в уединении. В связи с этим Хильберсаймер предлагал редуцировать современную квартиру до минимального спального пространства и ванной комнаты.
Мы так подробно останавливаемся на постройках Вайсенхофа, поскольку этот поселок с самого начала задумывался и позиционировался его авторами-рационалистами как образцовый. Именно этому международному проекту был обязан своим рождением термин «интернациональная архитектура». Идея о созыве международного конгресса современных архитекторов (CIAM) посетила молодых архитекторов также именно здесь. Вскоре после торжественного открытия Вайсенхофа архитектор и художественный критик Вальтер Курт Берендт, также участвовавший в подготовке Штутгартской выставки, издал брошюру «Победа нового архитектурного стиля», в которой воспел завоевания «нового строительства» и провозгласил полное торжество новой архитектуры делом свершившимся.
Между тем даже беглый обзор проектов, воплощенных в Вайсенхофе, свидетельствует о том, что идеи архитекторов-рационалистов имели немало изъянов, недочетов и уязвимых мест. Прежде всего бросается в глаза, что создатели Вайсенхофа, как и в целом авторы «нового строительства», не столько отвечали своей архитектурой на актуальные запросы современности, сколько стремились с ее помощью предвидеть, предсказать и направить грядущие перемены. Иногда их догадки были на диво прозорливыми, но нередко архитекторы попадали впросак. Именно потому, что к концу 1920-х годов к авторам нового строительства накопилось немало претензий и вопросов, высказанная столь громогласно и категорично идея об окончательной и бесповоротной победе нового стиля вызвала бурю протеста и спровоцировала раскол в архитектурном сообществе.
1927–1929
Характерно, что единственным универсальным требованием, выдвигаемым организаторами строительства Вайсенхофа к авторам проектов, была плоская крыша. Эта, казалось бы, малозначительная деталь в реальности определяла очень многое, поскольку наличие плоской крыши к середине 1920-х годов стало по умолчанию означать приверженность проектировщиков принципам нового стиля. В свою очередь новый стиль понимался его создателями (равно как и их оппонентами) не как сугубо художественное явление, но как оболочка и одновременно структурирующая основа новой жизни, нового мировоззрения и мироощущения. Известный историк архитектуры Юлиус Позенер, в 1923–1929 годах обучавшийся на архитектурном факультете берлинской Высшей технической школы, вспоминал, что в представлении его соучеников существовала однозначная зависимость: «Кто рисует плоскую крышу, принадлежит к совершенно определенной группе – он против традиционных ценностей». [Цит по: Die Zwanziger Jahre des Deutschen Werkbunds. Berlin: Gie.en, 1982. S. 65.] Подобная категоричность в выводах стала следствием постепенной, но неуклонной смены настроений, происходившей в немецком обществе в середине 1920-х. Идеи, приведшие к созданию республики в 1919 году, к этому времени утратили свою привлекательность для большинства жителей страны. В течение всех послевоенных лет выборы носили почти исключительно протестный характер и потому редко приводили к позитивным сдвигам, что имело следствием глобальное разочарование граждан молодой республики в возможностях демократии. «Разобщенность народа, все более резко обозначающиеся политические и мировоззренческие противоречия, беспримерная ненависть, развращающие последствия войны – все это... наносит вред величию идеи правового государства» [Манн Т. Письмо неизвестному от 12.01.1929 // Манн Т. О немцах и евреях: статьи, речи, письма, дневники / Сост.: Л. Дымерская-Цигельман, Е. Фрадкина. Иерусалим: Библиотека Алия, 1990. С. 118.], – констатирует в конце 1920-х Томас Манн. Экономическое преуспеяние, позволившее немцам выбраться из нищеты к середине 1920-х, также имело далеко не только положительные последствия. На смену самобичеванию и поискам духовных ориентиров теперь пришел открытый, нарочитый меркантилизм. Один из героев Гауптмана, доживающий свой век при Веймарской республике, сетует: «Раньше философы говорили о блаженстве и счастье, а теперь только о готовых товарах, полуфабрикатах и сырье» [Гауптман Г. Перед заходом солнца // Гауптман Г. Пьесы. В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1959. С. 414.]. Еще более тревожным выглядит взгляд на вещи, высказанный Томасом Манном: «Фантастическое развитие техники с ее триумфами и катастрофами, шум и сенсация вокруг спортивных рекордов, непомерно высокая оценка и несообразно большое число завораживающих массы звезд, боксерских чемпионатов с миллионными гонорарами, которые разыгрываются перед колоссальным числом зрителей, – это и подобное определяет картину времени так же, как и исчезновение укрепляющих благонравие строгих понятий, таких как культура, дух, искусство, идея» [Манн Т. Немецкая речь. Призыв к разуму // Манн Т. О немцах и евреях. С. 125.].
Нельзя не признать, что радикально настроенные деятели искусств внесли свою лепту в создание и распространение своеобразной «моды» на показную «бездуховность», нравственную распущенность и цинизм. Как свидетельствует Ханна Арендт: «Литературная и интеллектуальная среда Германии двадцатых годов внушала такое искушение расправиться с напыщенностью, которому трудно было противостоять» [Арендт Х. Люди в темные времена. М.: Московская школа политических исследований, 2003. С. 255.]. Молодые литераторы, художники и деятели театра тщились совершить революцию не только в политике, но и в умах. Они хотели видеть мир обновленным, очищенным от ханжеской морали и традиционных условностей, а потому жестоко высмеивали и дразнили в своих речах и произведениях поборников традиционного уклада, детей «сентиментальной» довоенной эпохи. Им казалось, что таким образом они борются с косностью, пошлостью, инерцией и изживают «буржуазность», ненависть к которой в кругах авангардистов достигла в эти годы своего апогея. «Интеллектуал прищуривает глаза от удовольствия, глядя на то, как буржуазия – а также буржуазность в людях – мучается» [Милош Ч. Порабощенный разум. СПб.: Алетейя, 2003. С. 61.], – писал Чеслав Милош об этой эпохе. Власти Веймарской республики наделили художников и интеллектуалов возможностью «мучить буржуазию», предоставив многим из них руководящие посты в культурной сфере. А поскольку представители немецкого авангарда почти повально увлекались левыми идеями, в то время как почтенные бюргеры, которых они дразнили, бичевали и высмеивали, симпатизировали правым партиям, то политическая борьба в Германии со временем приобрела характер противостояния творческой элиты и обывателей.
Нарастающая ненависть рядовых жителей страны ко всему новому и чужеродному имела своим следствием четкое разделение сфер политического влияния. Социал-демократы пользовались популярностью в Берлине и других крупных промышленных центрах, поэтому именно здесь осуществлялись самые радикальные эксперименты в театре, кино, музыке, изобразительном искусстве и строительстве. Зато в небольших провинциальных городах, где превалировали традиционные вкусы и представления о морали, авторитетом обладали правые консерваторы и националисты. К середине 1920-х годов провинция повела атаку на большие города, в результате чего обнаружилось, что и среди жителей мегаполисов в последние годы заметно выросло число поборников традиции. Даже в кругах, изначально приветствовавших революцию, демократическая власть в ее нынешнем состоянии встречала все меньше сочувствия, а на место стремления к свободе и коллективизму пришла «смутная мечта о лидере, который, будучи порождением коллектива, укажет цель и поведет за собой» [Гумбрехт Х.У. В 1926 году: на острие времени. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 339.].
После смерти Фридриха Эберта в 1925 году президентом Германии был избран фельдмаршал Пауль фон Гинденбург, который публично опроверг прописанную в Версальском договоре вину Германии в развязывании войны и призвал немцев консолидироваться вокруг национальной идеи. Национальная история, национальные традиции и национальные победы снова были подняты на щит. На этом фоне реваншистские идеи стали стремительно набирать силу. А поскольку после войны многие этнические немцы оказались за пределами новых государственных границ, речь шла уже не столько о победе Германии как государства, сколько о победе немцев, то есть набиравший силу национализм начал приобретать отчетливо этническую окраску.
«Носителями и творцами этого национализма, усилиями которых он был сформирован, выступал целый ряд выдающихся писателей, среди которых... следует назвать Освальда Шпенглера, Артура Меллера ван ден Брука, Эдгара Юнга, Макса Гильдеберта Бема, Франца Шаувекера. Большинство из них принадлежали к более молодому поколению, прошли через увлечение философией Ницше и открыли для себя эстетическую прелесть агрессивного политического языка» [Данн О. Нации и национализм в Германии. 1770–1990. СПб.: Наука, 2003. С. 272.]. Надо сказать, что агрессивным политическим языком широко пользовались в эти годы не только правые и левые политики, но и деятели искусства, поскольку в Германии конца 1920-х – начала 1930-х годов вышел на новый уровень тот процесс, о котором Томас Манн писал как о политизации духовной жизни [См.: Манн Т. Культура и политика // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. Т. 10. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1961. С. 288.]. Политическая борьба все в большей степени транслировалась в художественную и интеллектуальную область и принимала вид глобального противостояния двух культур – модернистской (левой) и традиционалистской (правой). Чуть позже, уже в 1930-е годы, Вальтер Беньямин напишет, что на эстетизацию «политики, которую проводит нацизм», коммунизм отвечает «политизацией искусства» [Беньямин В. Произведение в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В.
Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 152.].
Еще раз подчеркнем, что практически все молодые архитекторы-рационалисты, теоретики и практики нового интернационального художественного стиля симпатизировали левым партиям или даже входили в них. Понятно, что в годы обострения идеологической борьбы все, кто стоял «правее», стали видеть в них врагов традиционного порядка. Интернационализм авангардистов также встречал все меньше сочувствия в годы стремительной активизации националистических настроений. А если добавить к этому раздражение, которое вызывали у обывателей стиль поведения радикальных художников и результаты их творчества, мы поймем, почему во второй половине 1920-х годов вокруг «нового строительства» развернулась ожесточенная борьба.
Как явствует из переписки людей, причастных к созданию Вайсенхофа, потребовались огромные усилия, чтобы выстроить его в том виде, в каком он изначально задумывался. Как только поселок был построен, газеты наполнились фельетонами, авторы которых именовали Вайсенхоф «арабской деревней в германском городе», «новым пригородом Иерусалима» и т.д. Рядовые посетители (а в поселке за время выставки побывало около 500 000 человек) тоже в большинстве своем «воспринимала постройки с большим скепсисом» [Briefe zur Wei.enhofsiedlung / Hrsg. K. Kirsch. Stuttgart: Deutsche Verlagsanstalt, 1997. S. 9.]. Историк Карин Кирш приводит текст открытки, отправленной одним из посетителей Вайсенхофа друзьям: «Сегодня во второй половине дня я посетил выставку. Критика тут неуместна – я просто ничего не понял. Оказывается, это не бараки, а дома будущего! Об интерьерах и говорить нечего. На подобном фоне я возношу хвалу старому доброму домашнему уюту!» [Ibid.] Когда пришло время продавать и сдавать внаем дома и квартиры Вайсенхофа, выяснилось, что в них почти никто не хочет въезжать. Образцовый дом Ле Корбюзье был арендован не семьей рабочих, как рассчитывал автор, а молодым художником, да и то за полцены. В другие дома многие жильцы вселялись лишь при условии, что встроенная мебель и новое оборудование будут выломаны, а интерьеры переделаны на привычный лад.
Едва ли не самое уязвимое место функционализма состояло в том, что его создатели творили свое искусство именем народных масс, которым новый стиль оказался чужд. В годы республики, когда немецкая архитектура совершила в своем развитии стремительный рывок, став полноправной частью европейского авангарда, она разделила не только его успехи, но и его огорчения: неприятие со стороны рядового населения стало и ее уделом. Раскрепощенная новыми политическими условиями, «привыкшая во всем господствовать масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих “правах”, ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются музы, масса преследует их» [Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Запах культуры. М.: Алгоритм; Эксмо, 2006. С. 128.].
В свою очередь неприятие новой архитектуры народом стало козырным тузом в руках ее противников, первую скрипку среди которых играли поборники так называемого стиля защиты родины. Этот термин, объединявший сразу несколько стилистических направлений традиционного толка, возник по аналогии с названием организации «Немецкий союз защиты родины», некогда созданной архитектором и художественным критиком Паулем Шульце-Наумбургом. На новом этапе Шульце-Наумбург также не остался в стороне от дел. В 1927 году после строительства Вайсенхофа он возглавил демарш архитекторов-традиционалистов, демонстративно покинувших ряды «полевевшего» «Веркбунда». А в 1928 году инициировал создание группы «Блок», альтернативной «Кольцу».
Стоит оговориться, что хотя тон в новом объединении задавали непримиримые противники авангарда, вроде самого Шульце-Наумбурга, основную массу его членов составляли куда более нейтральные по своим взглядам архитекторы. Многими из них двигала вовсе не ненависть к современному искусству, а стремление встать на защиту обыденного здравого смысла и культурных традиций. В том, что эти люди пошли на объединение с оголтелыми националистами, были отчасти повинны сами модернисты. Их агрессивная и категоричная риторика все больше отталкивала тех, кто не готов был выбросить историческое прошлое и национальную культуру «с корабля современности». При этом надо помнить, что даже на пике своего успеха «„новое строительство” количественно составляло лишь малую часть того, что в период между концом Первой мировой войны и началом эры национал-социализма возводилось на территории Германии» [Petsch J., Schaeche W. Architektur im deutschen Faschismus: Grundzuge und Charakter der nationalsozialistischen «Baukunst» // Realismus. 1919–1939. Munchen: Prestel-Verlag, 1981. S. 396.]. Почти все немецкие проектировщики в той или иной степени прошли через увлечение различными модификациями модернизма. В их постройки и проекты проникали отдельные элементы экспрессионизма, функционализма или модного в соседней Франции ар деко. Менялся масштаб построек, их функциональные особенности, менялись специфика и количество декора. Однако глубинное отношение большинства проектировщиков к тому, что есть архитектура, из каких первичных элементов она состоит и каким целям служит, оставалось у большинства проектировщиков вполне традиционным. Пересматривать его они не спешили или вовсе не считали нужным.
Скажем, большой популярностью в годы Веймарской республики продолжал пользоваться неоклассицизм – тот самый, которому в довоенном прошлом принадлежали лавры ведущего художественного направления, а в недалеком будущем предстояло стать «официальным стилем» Третьего рейха. Одним из наиболее преданных приверженцев этого направления оставался представитель старшего поколения немецких архитекторов Вильгельм Крайз. В числе прочего в 1925–1926 годах он построил в Дюссельдорфе огромный выставочный комплекс «Гезоляй», архитектура которого во многом предвосхищала постройки Третьего рейха. Большие, симметричные, жестко расчерченные рекреационные пространства, с клумбами и фонтанами посередине, казалось, были созданы для народных гуляний и праздников, столь популярных в эпоху Третьего рейха. Лаконичные здания из красного кирпича и бетона, окружавшие все это великолепие, представляли собой радикально осовремененную и достаточно брутальную версию ордерной архитектуры, предвосхищавшую более поздние имперские постройки.
В 1928 году в Штутгарте закончилось строительство Центрального вокзала по проекту ведущих представителей так называемой штутгартской архитектурной школы, П. Бонатца и Ф. Шолера. От неоклассического облика этого здания еще в большей степени, чем от дюссельдорфской выставки, веет тоталитарным холодом и какой-то военной выправкой. Все элементы фасадов – многократно повторяющиеся квадратные в плане колонны-столбы, ниши, двери, маленькие окна, – как солдаты перед походом, выстроены по ранжиру в строгом порядке. В штутгартском вокзале с его мрачной монументальностью и подчеркнутой лапидарностью в прорисовке традиционных форм тоже нетрудно разглядеть прообраз будущих гитлеровских построек.
Другой поклонник отечественных традиций Герман Бестельмайер в полном соответствии с мюнхенскими традициями примерно в те же годы создал свой, более традиционный вариант «современного классицизма». Новые корпуса Технического университета, строившиеся по его проекту с 1928 по 1931 год, почти буквально воспроизводят в своей архитектуре элементы построек немецкого классицизма рубежа XVIII–XIX веков. Правда, в соответствии с новыми веяниями, многие детали куда более грубо и просто нарисованы, а размеры зданий соответствуют современным представлениям о городском масштабе. Есть здесь и элемент, который позднее охотно использовали архитекторы Третьего рейха: каменные «рамки» на окнах – простейший вариант наличника.
Мы привели здесь лишь некоторые примеры из множества неоклассических построек, возводившихся в конце 1920-х годов на всей территории Германии и встречавших полное одобрение широкой публики. В этот период число сторонников различных модификаций «национальной» архитектуры и, соответственно, врагов нового строительства росло в геометрической прогрессии, а их действия по борьбе с новым стилем и его адептами носили все более организованный и агрессивный характер. Поначалу среди тех, кто однозначно осуждал новые архитектурные поиски, были представители различных строительных и ремесленных специальностей, которых любители плоских крыш оставили без работы. Еще через некоторое время к ним добавились жильцы, на собственном опыте убедившиеся в наличии у новых построек заметных инженерно-технических огрехов. И все же главный удельный вес среди борцов с «новым строительством» приходился на тех, кто порицал его эстетические качества.
К концу 1920-х годов сторонники новой архитектуры вынуждены были обороняться от нападок сразу по нескольким, иногда взаимоисключающим направлениям. Поборники традиционных форм упрекали их произведения в «антихудожественности». Одновременно функционалистам инкриминировались технологические нелепости, явившиеся следствием эстетического формализма. Правые подозревали их в служении коммунистам, осуществляющим при помощи нового строительства политику «пролетаризации» немецкого народа. А некоторые коммунисты, напротив, утверждали, что молодые архитекторы «продались» капиталистам – производителям бетона и стекла.
Поборники «нового строительства» защищались, как могли. В 1926 году в газете «Филин» под заголовком «Кто прав?» была опубликована полемика Гропиуса и Шульце-Наумбурга. Гропиус настаивал, что технический прогресс последних десятилетий ставит мир перед необходимостью глобального пересмотра всех параметров жизни, и требовал решительного отказа от «вялого и умирающего эпигонства декоративной архитектуры» [Цит. по: Borrmann N. Schultze-Naumburg. Maler. Publizist. Architekt. Vom Kulturreformer der Jahrhundertwende zum Kulturpolitiker im Dritten Reich. Essen: Bacht, 1989. S. 142.]. Идеалом будущего он провозглашал «складированные про запас, полностью готовые дома», которые можно будет в любую минуту извлечь со склада, «подобно ботинку» [Ibid.]. Шульце-Наумбург отстаивал позицию, что как бы далеко ни ушел прогресс, человек в своих физиологических проявлениях остается неизменен, а потому принципы организации и оформления жилища также не нуждаются в глобальном пересмотре.
Продолжением этого спора стала дискуссия о форме крыши, развернувшаяся на страницах газет «Новый Франкфурт», «Форма», «Строительный мир» («Bauwelt»), «Немецкая строительная газета» («Deutsche Bauzeitung»). В защиту плоских крыш высказались не только немецкие архитекторы-рационалисты и симпатизирующие им критики, но и иностранцы, в числе которых были такие авторитеты, как голландец Ауд и американец Райт. Однако явный количественный, да и моральный перевес остался все же на стороне противников этого нововведения. В частности, среди них оказались самые авторитетные представители старшего поколения немецких архитекторов. Так Генрих Тессенов писал на страницах газеты «Новый Франкфурт»: «Не будем возвращаться к тому, что наша крыша в первую очередь должна защищать нас от дождя и снега, а для этого скатная крыша имеет наиболее подходящую исходную форму, в то время как все плоские крыши – и по этому поводу даже не стоит пускаться в философствования – содержат в себе некую изначальную ошибку» [Tessenov H. Das Dach // Die zwanziger Jahre des Deutschen Werkbundes. S. 85.]. Тессенов утверждал, что для рационалистов плоская крыша стала прежде всего символом новых веяний. Ту же мысль повторял и другой мэтр, Герман Мутезиус: «Новая форма действует на своих создателей столь тиранически, что все остальные мотивы – и прежде всего настойчиво декларируемая рациональность, оказываются совершенно подчинены, размолоты ею. Новая форма порождает плоскую крышу. Новая форма ведет к немыслимому превышению норм освещенности в жилых помещениях, поскольку требует создания ленточных окон, опоясывающих здания по периметру. Н<