Творчество Достоевского в контексте европейской литературы

Криницын А.Б.

Русская литература 2-й пол. Х1Х века только потому и стала ведущей в развитии мировой литературы, что в короткий срок усвоила, переработала и переосмыслила богатейшее наследие других народов Европы и Античности и смогла достичь уровня их литератур по глубине и мастерству. По словам Достоевского, образы и идеи мировой литературы "мы не скопировали только, а привили к нашему организму, в нашу плоть и кровь; иное пережили и выстрадали самостоятельно, точь-в-точь как те, там – на Западе, для которых это было свое родное"[i]. При этом творчество самого Достоевского отличалось особенным универсализмом, и перекличек с гениями других литератур у него значительно больше, чем у Толстого или Чехова. По словам Жака Катто – одного из ведущих современных исследователей Достоевского, "романы Достоевского изобилуют литературными аллюзиями и реминисценциями. Всякое его произведение есть скрытая, чаще всего не прямая, но страстная экзегеза литературы, философии и истории... Каждая книга, прочитанная героем, обрисовывает его психологически; объект дискуссии, она отражает его социальное состояние и недовольство им; процитированная... – она позволяет автору определиться в мировом литературном процессе... Полный религиозного благоговения перед литературным фактом и в то же время жаждущий завоевать себе место в когорте великих, он ввязывается в вечный духовный "спор", который разворачивался в литературе и журналах его эпохи"[ii].

О том, как Достоевский восторгался западной литературой, можно судить по его первым письмам брату, отразившими всю горячую юношескую страстность его литературных увлечений. Впоследствии круг чтения Достоевского постоянно расширялся, что всегда отражалось на его творчестве. Можно сказать, что прежде чем стать гениальным писателем, Достоевский стал гениальным читателем. Его интересы и симпатии охватывали чуть ли не весь мировой литературный процесс. Начинались они с античности, где Достоевский превозносил Гомера ("Гомер дал всему древнему миру организацию и духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому, " - писал Достоевский своему брату в 1840-м году)[iii], касались средних веков, которые Достоевский считал временем наивысшего духовного подъема в Европе и которые вдохновили его на поэму о Великом инквизиторе, и далее широко захватывали Возрождение. Достоевского восхищали такие гении этой эпохи, как Данте, Сервантес, Шекспир. У Данте писатель находил глубочайший анализ человеческих страстей, пороков и добродетелей в их последнем, апокалиптическом проявлении. Дон-Кихот Сервантеса был любимым героем Достоевского из всей мировой литературы послужил для него главным ориентиром при создании образа "положительно прекрасного человека" в романе "Идиот". Трагедии Шекспира Достоевский считал "высшим плодом всего человечества", символом прекрасного как такового, "формой красоты уже достигнутой" (10; 373), и неизменно опирался в своем творчестве на "вечные образы" Шекспира и на его принципы построения сцен и монологов.

В 1840-е годы молодой Достоевский страстно увлекался драматургией французского классицизма: "Расином, пламенным, страстным, влюбленным в свои идеалы Расином", и П.Корнелем - "почти Шекспиром... по гигантским характерам, духу романтизма"[iv] (28 I; 70). Впоследствии писателю казалось, что его романам более всего не достает именно отточенности классической формы, хотя для нас они являются принципиально новыми формообразованиями, во многом определившими построение романа ХХ века. Очень пристально изучал Достоевский и творчество французских просветителей: Ф.-М.Вольтера, Ж.-Ж.Руссо и Д.Дидро, с которыми у него были сложные связи притяжения и отталкивания. Как рационалисты и атеисты, просветители были его идеологическими противниками, но их мысли легли в основу мировоззрения девятнадцатого века, которое он сам поначалу разделял и которое затем постарался опровергнуть в самых его основах. В Руссо Достоевский видел проповедника западной демократии - равенства, братства, свободы ("женевские идеи, то есть человеколюбие, добродетель без Христа, устройство общества на разумных началах"). Руссоизм был для Достоевского воплощением идеи всей европейской цивилизации в отличие от идеи русской – Православия. Вместе с тем Достоевский много взял у Руссо как у писателя. Исповедальная форма "Записок из подполья" своим характерным тоном упоения постыдными признаниями явно восходит к "Исповеди" Руссо, к которой прямо апеллирует и сам герой («По мнению Гейне, Руссо налгал на себя в своей исповеди», – 5; 122)[v]. Очень близки были Достоевскому философские повести и поэмы Вольтера, многие аргументы которого "pro" и "contra" существования Бога он вложил потом в уста Ивану Карамазову. От Дидро Достоевский взял особую форму утонченно остроумного, но цинически сниженного философского диалога, блестящим образцом которого был "Племянник Рамо". Точно в такой же стилевой манере будут выдержаны исповеди Мармеладова, Ставрогина, Верховенского и разговор черта с Иваном Карамазовым [vi].

Особую роль в духовном становлении писателя сыграла литература немецкого классицизма и романтизма. Очень близок Достоевскому был космизм гения И.В.Гете, совмещавший стройность логического мышления с мистической глубиной. Главные герои Достоевского задаются все теми же "фаустовскими" вопросами о "die Gränzen der Menschenheit" - "границах" и смысле человеческого бытия. Cуществуют у Достоевского и прямые отсылки к произведениям Гете, из которых особенно хочется отметить ориентацию образа Марии Лебядкиной на Гретхен из "Фауста": так же, как и Гретхен, Хромоножка сходит с ума, бредит об убитом ею ребенке и в пророческом исступлении обличает преступность и духовную мертвость своего мнимого мужа (в параллельных сценах свидания Ставрогина с Лебядкиной и Фауста с Маргаритой в тюрьме)[vii].

Ф.Шиллера Достоевский еще в юности "вызубрил наизусть", "бредил" им, и результатом этой глубочайшей духовной связи стал возвышенный пафос, наивный в своем благородстве идеализм, противостоящий в душе героев Достоевского "низости карамазовской" и являющийся положительным полюсом их "широкой натуры". Во многом романтик по своему мировоззрению, Достоевский унаследовал от Шиллера и следующих за ним немецких поэтов веру в "спасающую мир" красоту и идеал "золотого века", память о котором еще живет в мечтах человечества, жаждущего его возвращения. Сны Ставрогина, Версилова и Свидригайлова о навсегда утраченном блаженстве золотого века прямо отсылают нас к аналогичным образам в поэзии Новалиса, Гельдерлина и Гейне, чье стихотворение "Мир" ("Видение Христа на Балтийском море") цитирует Версилов, исповедуя перед Аркадием свою заветную мечту о возвращении Христа к людям и установлении "царствия Божия на земле".

Неразрывно было связано творчество Достоевского с современным ему французским реализмом: В.Гюго, О. де Бальзаком, Стендалем, Э. Сю, А. Дюма, Г.Флобером и даже Э.Золя. Наиболее важные из этих связей – с Бальзаком, Стендалем и Гюго - будут подробно рассмотрены нами ниже. У Дюма и Сю Достоевский учился построению занимательного сюжета и захватывающей интриги. Поэтому многие неожиданные сюжетные ходы в его романах рассчитаны на эффект первого прочтения, что типично именно для приключенческих и бульварных романов. (Тем же объясняется обилие героев и излишняя запутанность интриги в "Подростке" и в "Идиоте", что немного повредило их художественной целостности). Во внешних очертаниях образа Ставрогина без труда узнается Родольф из "Парижских тайн" Эжена Сю - богатейший аристократ, ищущий приключений в притонах и трущобах и покоряющий самых опасных преступников своей неправдоподобной физической силой (сравни сцены драк Родольфа с Поножовщиком и Ставрогина с Федькой Каторжным).

С романами Золя Достоевский познакомился лишь в конце 70-х годов. Глубоко чуждо было Достоевскому само позитивистское мировоззрение Золя и его художественный метод натурализма, согласно которому человеческая личность изображалась целиком обуловленной физиологией, наследственностью и воздействием среды. Для Достоевского это выглядело кощунственным посягательством на дарованную человеку от Бога свободу и снятием с него всякой ответственности за совершенные им поступки. В "Братьях Карамазовых" мы найдем прямое опровержение атеистического позитивизма "Ругон-Маккаров", где наследственность представлена непобедимой и роковой. Все четыре брата Карамазовых так или иначе наследуют болезненные черты своего отца, но Дмитрий Карамазов преодолевает доставшиеся ему животную страстность и необузданный гнев, удерживается от убийства, которое должен был совершить, публично кается на суде в одном только злом умысле и идет искупать его на каторгу, утверждая тем христианскую идею возрождения через страдание. Признание Мити за собой личной вины за доставшуюся наследственность и искупление на каторге несовершенного преступления становятся до конца понятными, если знать их полемический подтекст и воспринимать как христианскую антитезу позитивизму Золя[viii].

Изучение вышеперечисленных параллелей дает необходимые ключи к пониманию философии и поэтики Достоевского. Важно проанализировать, как на разных этапах творчества менялся сам характер обращения Достоевского к западным писателям. В начале своего творческого пути он заимствует тематику и жанровое своеобразие западных произведений: у Ч.Диккенса, Э.Т.А.Гофмана и Бальзака. Под их влиянием появляется у Достоевского сентиментальный тон, мелодраматические приемы повествования и сочетание бытописания с фантастичностью (в "Двойнике", "Хозяйке", "Неточке Незвановой").

Для "Бедных людей" Достоевский взял форму европейского "романа в письмах", в которой были написаны "Новая Элоиза" Руссо, "Страдания молодого Вертера" Гете, "Жак" Ж.Санд. Это дало писателю "возможность объединить описательный, "физиологический" материал с эмоциональным, лирическим тоном изложения, глубоким психологическим раскрытием души "бедных людей". Обращение к эпистолярной форме позволило Достоевскому воспользоваться для анализа психологии обоих главных героев теми разнообразными приемами тонкого "микроанализа" человеческой души, которые были разработаны создателями сентиментального романа, а также романтического романа-исповеди. (1; 469).

В послекаторжный период Достоевский заимствует преимущественно образы и сюжетные схемы европейской литературы ("Село Степанчиково", "Дядюшкин сон", "Униженные и оскорбленные"), что свидетельствует о том, что он еще не нашел собственной художественной манеры. Но с "Зимних заметок о летних впечатлениях" начинается полное идеологическое неприятие Достоевским западного мира. Именно в "Зимних заметках" впервые складывается концепция почвенничества, которая потом будет развита в "Дневнике писателя" и в поздних романах. Следующая повесть - "Записки из подполья" - стала переломной и в художественном плане, ибо в ней Достоевский впервые вывел свой оригинальный тип - подпольного человека, и заявил одну из важнейших своих идей - утверждение свободы личности от служения мнимому "общественному благу" и прогрессу.

Далее, при написании "Идиота" и особенно "Бесов", Достоевский использует в своем творчестве мотивы, идеи и образы западной литературы уже дистанцируясь от них, при полном их художественном переосмыслении, и смело вступает в диалог с Гете, Шиллером, Шекспиром, Сервантесом и Вольтером уже не как их подражатель, а как конгениальный оппонент. В ходе скрытой полемики им переосмысляются, в частности, герой "Исповеди" Руссо, Дон Кихот Сервантеса, Фауст, Маргарита и Мефистофель Гете, Юлиан Милостивый Флобера.

При этом нельзя забывать, что еще более связей и перекличек роднят Достоевского с русской литературой. В раннем творчестве он открыто подражал Н.В.Гоголю, работая в жанре "петербургской повести". Сильнейшее воздействие оказал на Достоевского Пушкин (вспомним взаимосвязи между героями Достоевского и образами из "Цыган", "Евгения Онегина", "Пиковой дамы", "Скупого рыцаря", "Пира во время чумы" и т.д.). Напряженно полемизировал Достоевский с Лермонтовым в оценке романтической сильной личности (отсюда карикатурное повторение черт Печорина в герое "Записок из подполья", Свидригайлове и Ставрогине). Часты у Достоевского сатирические выпады против Тургенева (см. образ Кармазинова в "Бесах"). Кроме литературных перекличек, у Достоевского существуют также многочисленные евангельские и фольклорные реминисценции. Интереснейшей темой является также использование Достоевским образов живописи (Гольбейна, Лоррена, Крамского, картины которых становятся символами идей героев). Сознательно опуская эти сферы влияния, мы неизбежно сужаем и искажаем картину заимствований, смещая акценты. Западная литературная традиция – лишь часть художественных аллюзий Достоевского, хотя и крайне важная для понимания его творчества в целом.

Раннее творчество Достоевского.

Все раннее творчество Достоевского проходит под знаком двух европейских писателей: Диккенса и Гофмана. Гофман был одним из первых страстных увлечений Достоевского. В 1838 году Достоевским был "прочитан весь Гофман, русский и немецкий (то есть не переведенный "Кот Мурр)". Гофман был близок ему своим интересом ко всему непостижимому в области душевной жизни: навязчивым идеям, кошмарам, видениям, двойничеству, граничащей с безумием гениальности и т.д. Влияние Гофмана явственно ощущается во всех ранних повестях Достоевского, где присутствует фантастический элемент: в "Двойнике", "Хозяйке" и отчасти "Неточке Незвановой". Разумеется, влияние Гофмана Достоевский воспринял также и опосредованно через Гоголя, что убедительно доказывают параллели между "Двойником" и "Носом", найденные В.В. Виноградовым[ix].

Категория двойничества, впервые философски и эстетически осмысленная в литературе романтизма, нашла у Гофмана самое полное и глубокое воплощение. Раздвоение личности является одним из его любимых мотивов, вплоть до того что одна его повесть прямо называется – "Двойники" ("Doppelgänger"). Для Гофмана "я" - только маска, надетая на другую маску, и он забавляется тем, что срывает их. Раздвоение личности в романтической традиции возникает ввиду и вследствие двоемирия – непримиримого конфликта между существующей действительностью и идеальном представлении о жизни романтического героя, который творит из своей мечты мир фантастический, иррациональный. Двоемирие обуславливает внутренний разлад личности, распад ее целостности. Сознание под давлением расколотого, двоящегося мира также двоится, порождая тем самым появление двойников романтических героев.

Существуют как дневные, так и ночные стороны человеческой души, которые в определенный момент под влиянием различных обстоятельств могут спровоцировать раздвоение личности, ее самоотрицание, что и происходит с героями гофмановских новелл.

Как для позднего романтика, для Гофмана характерно причудливое соединение элементов реальности с фантастической игрой авторского воображения. Однако сам реальный мир представлялся Гофману иррациональным ввиду невозможности обретения в нем мировой гармонии. Двойничество у Гофмана реализуется как на уровне раздвоения мира на реальный и идеальный, что происходит вследствие протеста поэтической души против быта, действительности, так и на уровне раздвоения сознания романтического героя.

В "Двойнике" Гофмана встречаются двое юношей, похожих друг на друга как две капли воды (даже почерк и голос у них одинаковый), которые влюбляются в одну и ту же девушку и оказываются двумя претендентами на княжеский престол. Их судьбы фатально сталкиваются ("Ты – вышедший из ада двойник, укравший мое "я", замысливший похитить мою Натали, отнять у меня жизнь!" – "Что ты вторгаешься в мое "я"? Чем же я виноват, что ты передразниваешь мое лицо и рост? Прочь, прочь! Натали моя."). Все эти сюжетные элементы, сатирически сниженные, мы находим и у Достоевского (сравни карьерное состязание обоих Голядкиных и сватовство Голядкина Старшего к Кларе Олсуфьевне). Гофмановское влияние ясно чувствуется в конце повести Достоевского, когда Голядкина везут в карете в сумасшедший дом, и он вдруг видит воочию ту злую сила, которая сгубила его жизнь – "... когда же он очнулся, то увидел, что лошади несут его по какой-то ему незнакомой дороге. Направо и налево чернелись леса; было глухо и пусто. Вдруг обмер: два огненные глаза смотрели на него в темноте, и зловещею, адскою радостию блестели эти два глаза..." – без всякого сомнения, это образ дьявола, преследующий всех героев у Гофмана.

Ситуация двойничества встречается у Гофмана также в "Эликсире сатаны", где у главного героя Медарда появляется страшный двойник – граф Викторин, совершающий чудовищные злодеяния, – воплощение его грешных, дьявольских влечений и страстей. Двойник Медарда, как и двойник Голядкина – существа, изначально враждебные героям. В обоих произведениях герои вступают даже в физическую борьбу с двойником. Голядкину его двойник кажется существом "безобразным", "насмешливым", "бесстыдным", "поддельным", "насмешливым", подобно тому как Медарду – «отвратительным, искаженным отражением <его> собственного "я"». Во многом под влиянием "Эликсира Сатаны" будут впоследствии появляться в творчестве Достоевского образы страшных преступников, мечтающих о божественном величии и власти над людьми. (Медард, Альбан).

Двойничество у Достоевского - не просто изображение душевной болезни, но всегда символическое и философски значимое явление. В "Двойнике" раздвоение происходит в тот момент, когда Голядкин от "страшного ужаса своих бедствий" "не только желал теперь убежать от себя самого, но даже совсем уничтожиться, не быть, в прах обратиться" (1; 139). С этой роковой минуты он и его двойник становятся двумя самостоятельными существами, связанными друг с другом в своем физическом и духовном бытии. Двойник, пользуясь абсолютным сходством с реальным Голядкиным, полностью вытесняет его из жизни, чем и довершает уничтожение и так незначительной личности героя. Так в повести художественно изображается "ощущение "всеугрожаемости" у "маленького человека", возможность вытеснения, замещения слабого сильным". "Двойник воплощает в себе все те качества, которых не хватает Голядкину: удачливость, ловкость, изворотливость и беспринципность в борьбе за "карьеру и фортуну", присущие окружающей чиновничьей среде и недостающие Голядкину"[x]. Со всеми подробностями показывает Достоевский, как под влиянием бездушного общества, дисгармонической действительности сознание человека не выдерживает, деформируется, отчуждется от самой себя и вследствие этого раздваивается, порождая на свет своего двойника как собственную себе противоположность, собственные нереализованные жизненные возможности.

Таким образом, мы видим реализующееся в творчестве Достоевского опять то же знакомое нам раздвоение мира, которое было актуальным мотивом для творчества зарубежных романтиков, а затем Лермонтова и Гоголя. В душе Голядкина давно уже вспыхивали импульсы пугающих и дразнящих мыслей о притягательных и отвращающе безнравственных для него способах отстаивания личностной независимости. Голядкин увидел в человеческом образе то, что смущало его собственную душу, но хоронилось в ее тайниках со стыдом и возмущением.

Двойник Голядкина - Голядкин-младший, олицетворяющий собой негативные помыслы героя, травмирует психику последнего, будучи ее же порождением, терзает сердце и гасит его ум. Голядкин-старший с ужасом отшатнулся от самого себя, как от реального врага, упал в темную пропасть безумия. Все низменное, о чем он иногда подумывал - все это представило ему словно наяву его больное воображение. Все это - и есть его двойник. Его убивает мысль о потере подлинности своего «я», каким бы забитым оно не являлось. Темные стороны души персонифицируются в образе двойника, внешне, как две капли воды похожего на героя, но внутренне ему противоположного. От повести «Двойник», как указывает сам Достоевский, берет начало в его творчестве тема подполья.

Как раз незадолго до работы Достоевского над "Двойником" появилась в "Отечественных записках" повесть "Крошка Цахес", где горбун Цахес оказывается в некотором смысле двойником всех окружающих, присваивая себе их достижения, таланты и труды, притом что все его недостатки приписывают конкурентам. Это в точности повторяет распределение ролей у Голядкина с его двойником, когда одним своим появлением Голядкин младший "в один миг" "разрушает все торжество и славу Голядкина. И все рады ему, и все любят его." "И все это так быстро сделалось, что г-н Голядкин старший и рта раскрыть не успел, как уже все и душой, и телом предались безобразному и поддельному г-ну Голядкину. Не оставалась лица даже самого незначительного, которого мнения не переделал бы в один миг безобразный г. Голядкин по-своему" (1; 186). Сходна ситуация двойничества возникает и в "Выборе невесты" (вышедшей в русском переводе в 1831г), где титулярный советник Тусман, весьма ничтожный и незначительный по характеру, видит в кошмарном наваждении двойника на пороге своего дома: "...едва я хотел отпереть дверь моего дома, как увидел самого себя, - да, самого себя, стоящего передо мною! Двойник мой смотрел на меня с озабоченным видом моими круглыми, черными глазами, теми самыми, которые у меня во лбу. Я отступил в ужасе и увидел себя в руках какого-то человека: по его пике узнаю в нем ночного сторожа. - Любезный сторож, " - молвил я ему, сам не свой от ужаса, - сделай одолжение, прогони от моих дверей этого плута, титулярного советника Тусмана, чтобы честный титулярный советник Тусман, то есть я, мог войти себе в дом." Эта сцена была почти буквально скопирована Достоевским. От Тусмана к Голядкину также перешла постоянная готовность "стушеваться", "съежиться", обратиться в "ветошку".

В "Житейских воззрениях кота Мурра" двойник Крейслера - постоянно угрожающий ему при творческом перенапряжении призрак безумия. Воспроизведение данной психологической ситуации мы найдем уже в позднем творчестве Достоевского - в "Подростке", где характером Крейслера наделяется Версилов, в поведении которого чередуются возвышенные порывы и нежность с самой черной иронией и парадоксальным желанием надругаться над самым для себя дорогим[xi]. Такое болезненное состояние грозит ему умопомешательством: "Знаете, мне кажется, что я весь точно раздваиваюсь, - оглядел он нас всех с ужасно серьезным лицом и с самою искреннею сообщительностью. - Право, мысленно раздваиваюсь и ужасно этого боюсь. Точно подле вас стоит ваш двойник... (13; 408). Вообще, в зрелых романах Достоевского ситуация двойничества заметно усложняется. Там двойники еще более отдаляются от своего "оригинала", теряют портретное сходство и претендуют уже не на место героя в жизни, а на его душу (как черт Карамазова, бес Ставрогина или двойник Версилова). Это двойники не столько в психологическом, сколько в идейном плане, и их появление свидетельствует не о ничтожности личности персонажей (как в "Двойнике"), а об их неразрешимых внутренних сомнениях. Кроме непосредственных двойников, у главных героев появляется еще много "косвенных" (Раскольников и Свидригайлов, Ставрогин и Верховенский, Кириллов; Иван Карамазов и Смердяков), при общении с которыми складывается особая исповедальная атмосфера, создающая ощущение, что главный герой говорит сам с собой. Феномен двойничества возникает в романах Достоевского всякий раз, когда два героя «закованы» странной психологической близостью и начинают видеть друг на друга не извне, как сторонние люди, а изнутри, зная друг о друге все: мысли, мельчайшие изгибы души. Поэтому двойники и вызывают необыкновенную ненависть у своих "оригиналов".

В "Хозяйке" Достоевского занимал вопрос о таинственном влиянии одной личности на другую. (Как раз в то время были в моде разговоры о магнетизме Месмера, о загадочной психологической силе - "флюиде"). В таких повестях Гофмана, как "Зловещий гость", "Магнетизер", "Песочный человек", действие движется людьми, наделенными злой магнетизирующей волей. "Я даже не понимаю сама, чем и как успел он приобресть мое расположение, - говорит Анжелика в "Зловещем госте", – Вижу хорошо, что не могу любить его, как любила Морица, но вместе с тем чувствую, что не могу без него не только жить, но, как это ни странно, даже мыслить". В "Хозяйке" Достоевского Катерина, любя Ордынова, заворожена таинственным стариком Муриным: "То мне горько и рвет мое сердце, что я рабыня его опозоренная", "да жизнь-то моя – не моя, а чужая, и волюшка-то связана". В судьбе Ордынова Мурин играет такую же роль, какую Коппелиус из "Песочного человека" играет в судьбе Натаниэля. Ордынов во сне видит, как "злой старик... смеялся и дразнил его... гримасничая и хохоча в его руках, как скверный гном". Временами ему чудится, что "неведомый старик держит во власти своей все его грядущие годы и, трепеща, не мог он отвести от него глаз своих. Злой старик следовал всюду." Подобное видит и Натаниэль у Гофмана: "Ненавистный и отвратительный Коппелиус стоял передо мною, сверкая глазами и насмешливо хохоча". И у Достоевского и у Гофмана вся действительность говорит о присутствии каких-то черных сил, играющих человеком. Так, Ордынов чувствует себя "осужденным жить в каком-то длинном, нескончаемом сне, полном странных, бесплодных тревог, борьбы и страданий. В ужасе он старался восстать против рокового фатализма". Оба главных героя - мечтатели, живущие в мире своих мрачных грез и верящие в свою зависимость от "злого колдуна", который разрушает их счастье, вторгаясь в сферу их интимных чувств.

Следы увлечения Гофманом мы находим и в первой части "Неточки Незвановой", где нарисован типично гофмановский образ гениального, но спившегося и сошедшего с ума музыканта Ефимова, получившего музыкальный талант в дар вместе с чудесной скрипкой от демонического итальянца-капельмейстера. Сама тема музыки, вообще редко вообще крайне редко возникающая у Достоевского, свидетельствует о гофмановском влиянии. Первой части романа присущ романтический фантастический колорит, который ощущается в «необъяснимой и странной» дружбе Ефимова с «дьяволом»-итальянцем, в сцене последней игры Ефимова на скрипке у трупа жены, в страшных впечатлениях Неточки от встречи с гениальным скрипачем С—цем, на чьем недавнем концерте её отец, Ефимов, увидел своего удачливого, «состоявшегося» двойника.

Вторая часть этой повести, начинающаяся со сцены пробуждения Неточки в чужом богатом доме, выполнена уже в традициях Диккенса и вызывает в памяти аналогичные сцены из "Оливера Твиста", "Давида Копперфильда" и "Домби и сына".

Диккенс был вторым важнейшим ориентиром для раннего Достоевского. Диккенс и Бальзак были двумя виднейшими представителями социального романа в начале XIX века в Европе, и Достоевскому, начинавшему работать в социальной тематике, оставалось только брать Диккенса за образец. Бросается в глаза разительное сходство тем и мотивов, относительно которого не всегда можно с достаточной уверенностью сказать, является ли оно результатом совпадения творческих поисков двух писателей или “прямым отзвуком впечатлений увлеченного читателя и почитателя произведений Диккенса”[xii]. Объединяла двух авторов прежде всего тема "бедных людей" – жертв огромного города, затерявшихся в нем и страдающих от бедности, беспомощности и всеобщего равнодушия. Эта тема была одной из ведущих у Диккенса ("Очерки Боза", Оливер Твист", "Николас Никльби", "Лавка древностей", "Тяжелые времена", "Холодный дом") и чуть ли не главной у молодого Достоевского. Тихий, незлобивый Девушкин, чиновник Горшков, лишившийся работы, – сродни многим героям Диккенса, особенно Тоби Вэку ("Колокола"), Хамфри из "Лавки древностей", Фредерику Дорриту из «Крошки Доррит». Явно от Диккенса проистекает также сентиментальный пафос "Бедных людей" и "Слабого сердца". "Характерное для Достоевского стремление уже в этот период его творческого развития сочетать глубоко трагическое в повседневной жизни внешне незаметного, но по-своему незаурядного человека с неподдельным лиризмом, его глубокую заинтересованность в судьбах своих маленьких героев, окажется причиной того, что Диккенс и далее не останется для него "нейтральной" фигурой, что Достоевский будет не только восхищаться Диккенсом как художником-гуманистом, не только в чем-то использовать его опыт, но по мере все более глубокого проникновения в жестокие и суровые законы жизни и спорить с ним"[xiii]._К примеру, Достоевский сразу отметает обязательные для Диккенса благополучные концовки, так что его ранние вещи оставляют после себя впечатление безысходности. Для Диккенса также очень характерны создаваемые им картины семейного тепла, уюта и покоя, к которым он ведет как к идеалу своих любимых героев и которые придают его романам английский национальный колорит. Им противопоставлен холод и дискомфорт ("антидом"), порождаемый очерствевшими, холодными душами богачей и чиновников, равнодушных и жестоких к "бедным людям" (на данном противопоставлении строятся, к примеру, такие произведения, как "Рождественская песнь в прозе", "Холодный дом" или "Давид Копперфильд"). Для Достоевского типичны изображения именно второй, отрицательной стороны диккенсовского мира: бесприютности, дискомфорта, одиночества. Типично диккенсовскую атмосферу доброты и патриархальности мы найдем только как явное заимствование из Диккенса: это финальные сцены "Униженных и оскорбленных" и описание усадьбы Ростанева в "Селе Степанчикове". Уже первое произведение Достоевского "Бедные люди" чисто по-диккенсовски трактует гоголевскую тему "маленького человека". Образ Макара Девушкина поэтизируется и описывается в сентиментальном, гуманистическом пафосе.

Влияние Диккенса еще более ощутимо в послекаторжных вещах: "Селе Степанчикове", "Униженных и оскорбленных" и "Дядюшкином сне", когда Достоевский, заново вступая в литературу, ориентировался прежде всего на любимые классические образцы. "Село Степанчиково" было задумано Достоевским как комический роман, построенный на обыгрывании мотивов и образов прославленных комических произведений мировой литературы. Собирательным предстает перед нами образ Фомы Фомича Опискина, вобравшего в себя черты и мольеровского Тартюфа (отсюда положение приживала при полной духовной власти над хозяевами, демонстративные уходы из дома в надежде, что его будут удерживать, показная набожность, длинные поучения, непомерное властолюбие и выпрашивание состояний), и шекспировского шута ("Если хотите узнать о том, как я страдал, спросите у Шекспира: он расскажет вам в своем "Гамлете" о состоянии души моей. Я сделался мнителен и ужасен"), и комически сниженных шиллеровских героев (Фома Опискин цитирует, перевирая, знаменитые монологи Карла Моора из "Разбойников": "Где, где она, моя невинность?... где золотые дни мои? Где ты, мое золотое детство, когда я, невинный и прекрасный, бегал по полям за весенней бабочкой? Где, где это время? Воротите... мою невинность, воротите ее!" "Где я?... кто кругом меня? Это буйволы и быки, устремившие на меня рога свои. Жизнь, что же ты такое? Живи, живи, будь обесчещен, опозорен, умален, избит, и когда засыплют песком твою могилу, тогда только опомнятся, и бедные кости твои раздавят монументом!"). Один эпизод "Села Степанчикова" - похищение Обноскиным Татьяны Ивановны - вплоть до деталей списан Достоевским из "Посмертных записок Пиквикского клуба", где карьерист Джингль похищает, желая насильно заставить на себе жениться, полусумасшедшую Рахиль - перезрелую девицу с богатым состоянием, готовую завязать роман с первым встречным. В Ростаневе узнается радушный Уордль, а в Степанчикове - его поместье Джингли-Далл [xiv].

"Дядюшкин сон" был задуман Достоевским сразу после выхода с каторги, и из опасения цензуры сюжет им был взят самый невинный - ситуация брака по расчету, столь частая в произведениях Диккенса. Гордая Зина Москалева, поддавшаяся уговорам матери и выразившая готовность на этот отвратительный брак, повторяет Эдит Грейнджер, вторую жену Домби ("Домби и сын"). Полубезумный князь К* похож на дегенерата лорда Феникса из того же романа, однако он дан мягче, не так злобно. В данной ситуации он не хищник, а жертва. Речевая манера князя выделана путем тех же самых приемов (речевые дефекты, набор излюбленных словечек, смешная иноязычная лексика), что и речь всех чудаков у Диккенса.

Но наиболее четко прослеживается влияние Диккенса в романе "Униженные и оскорбленные", где вся побочная сюжетная линия - история Нелли Валковской - повторяет судьбу Нелл Трент из "Лавки древностей", одного из самых любимых диккенсовских романов Достоевского. В "Униженных и оскорбленных" заимствовано оттуда много сюжетных элементов: первая встреча Нелли с рассказчиком происходит далеко от ее дома (как и у Нелл со старым Хамфри). Оба рассказчика заинтересовываются и принимают живое участие в судьбах девочек, которые оказываются одинаково печальными. Матери обеих Нелли рождаются в роскоши, но выходят замуж по любви, убегая от отца. Потерявший любимую дочь отец опускается и разоряется, не вынося такого тяжелого удара. Сразу после рождения ребенка молодой супруг умирает, оставляя мать на грани нищеты. К началу романного действия девочки остаются уже и без матери: Нелл Трент - на попечении дедушки, Нелли Валковскую - совсем одна. Им приходится много странствовать, приобретая печальный жизненный опыт и встречаясь с недоброжелательными или даже страшными людьми. В конце произведенияй обе они умирают от чахотки, не вынеся тягот бедности и обид, выпавших им на долю. Вокруг этого трагического факта в обоих романах сплетается таинственная интрига: у несчастных девочек имеется невидимый покровитель, постоянно следящий за их судьбой, но тщетно старающийся их разыскать, чтобы помочь в дни тяжелых жизненных испытаний и спасти от нищеты (старший брат Трента, Маслобоев). Но героини все время вынуждены скрываться, так как их разыскивает также и зложелатель, которому нужно устранить их, чтобы лишить богатого наследства (Даниел Квилп, князь Валковский). Поэтому спаситель находит их слишком поздно, когда дни героинь сочтены. Теперь они окружены любящими людьми, заботой и комфортом - тем, чего им так мучительно не хватало всю их короткую жизнь. Умирают обе героини на природе, при лучах заходящего солнца, как бы сливаясь с природной гармонией и благословляя красоту мира. Смертное ложе Нелл было осыпано зелеными листьями, нарванными с мест ее любимых прогулок. Комната Нелли заставлена ее любимыми цветами, и в свои последние дни она долго смотрит на густую зелень сада. Так сцены смерти смягчаются, становятся впечатляюще сентиментальными и кажутся непоправимой случайностью (что соответствует просветленному сознанию Диккенса).