Русский театр от истоков до конца XVII века

План

1. Истоки русского театра.

1) Инсценированные «игрища».

2) Народная драма. Ее основные произведения.

3) Скоморохи - первые представители русского профессионального актерства.

4) Кукольный театр.

2.Церковный театр.

3.Вертеп.

4.Школьный театр. Роль и задачи школьного театра.

5. Начало профессионального театра.

1) Светский театр. Первый спектакль (17 октября 1672).

2) Руководители, репертуар, актеры, зритель.

 

Искусство русского народа, как и искусство всех других на­родов, зародилось в недрах производственных процессов. Трудовая основа и трудовые связи искусства многообразны. Одни виды и роды искусства входили непосредственно в трудовые процессы. Таковы трудовые песни, организующие и упорядочивающие коллективные и индивидуальные ритмические движения (например, песни молотобойцев, сеятелей и пр.; одним из позднейших вариантов таких песен является русская «Дубинушка»). Таковы же и некоторые виды плясок (примером могут служить пляски при обмолоте колосьев или при мятье глины ногами). Сюда же можно отнести маскирование и ряжение на охоте и во время боевых столкновений. Другие виды и роды искусств лишь сопровождают и тем облегчают трудовые процессы; таковы, например, посиделочные песни.

Драматическое воспроизведение трудовых эпизодов встречается во многих играх и игрищах, которые с полным основанием могут называться земледельческими, скотоводческими, охотничьими.

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более и более отдалявшиеся друг от друга разновидности – на драмы, обряды, игры. Их сближало то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности – диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряжением, лицедейством.

Но обряды отпочковались раньше в связи с развитием их маги­ческого, а затем религиозного осмысления и заклинательных функ­ций. Близость драмы и игры продолжалась гораздо дольше. Это нашло отражение и в терминологии (драма именовалась то «игри­щем», то «игрой»). Но в игре на первом месте стоял игровой про­цесс, между тем как в драме были сюжет, тема, идея. Игра всегда сводилась к чисто внешней передаче образа. В драме преобладало освоение и выявление исполнителем его внутреннего содержания. Обрядовый же образ, обычно аллегорический, символический, от­личался от игрового и драматического своим схематизмом.

В конце X века прежние языческие обряды во многом уже потеряли свое магическое значение и все чаще превращались в игру-представление («игрище»). Именно в это время на народных празднествах и гуляниях появляются скоморохи. Само слово «скоморох» впервые упоминается в Лаврентьевской лето­писи 1068 года. Так называли развлекающих народ «потешники», которые не только пели и плясали, но и показывали дрессированных животных, надевали «личины» и «хари», разыгрывали комические сцены.

Будучи артистами народа, скоморохи выступали за радостное приятие земной жизни и тем самым против церковного аскетизма. Они утверждали свободолюбие, смеялись над богатыми и знатными господами, сочувственно представляли мужика.

В X веке на Руси была известна письменность, переводились греческие и болгарские книги, составлялись жития святых. К этому же времени относится сооружение архитектурных памятников, до сих пор поражающих своими пропорциями, высоким художественным вкусом. В 1037 году в Киеве было закончено строительство Софийского собора, в 1089— Успенского собора Киево-Печерской лавры.

На фресках Софийского собора изображено представление. Где происходят действия – в Византии или на Руси, по этому поводу мнения ученых расходятся. Можно только предположить, что в это время русские артисты уже существовали.

К концу XV века, когда сложилось единое Русское государство, центром которого стала Москва, скоморошество получило широкое распространение. В переписных книгах, называющих профессии горожан, среди скорняков, портных, булочников, кузнецов встречались также и скоморохи. Так, перечисляя крестьян, снимающихся ремеслами, писарь заносил в книгу: «Ивашка Иванов — скоморох».

Скоморошить, т.е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, мог всякий. Но скоморохам-умельцам становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью. «Всяк спляшет, да не как скоморох», – говорит русская поговорка. Так постепенно создавалась почва для того, чтобы искусства скоморохов в дальнейшем сделалось их профессией, ремеслом.

Представление скоморохов часто называли «игрой». А слово «игра» выражало радостное приятие жизни: «играет солнышко», «играют свадьбы». Самих же скоморохов именовали «веселыми». В старинной песне имелись такие слова:

Веселые по улицам похаживают,

Гудки и волынки понашивают.

Обычно скоморохи создавали образы-маски простаков, глуп­цов, скрывая под ними ум и лукавство, памятуя пословицу: «С дурака и бог не взыщет, в нем и царь не волен». Так скомо­роху легче было говорить правду боярам, спорить с церков­никами.

Насквозь мирское искусство скоморохов было враждебно церкви и клерикальной идеологии. Особенно сильному преследованию скоморохи подвергались в годы татарского ига, когда церковь, авторитет которой заметно возвысился, стало усиленно проповедовать аскетический образ жизни: «Бог дал попа, а черт — скомороха», «Скоморошья потеха — сатане на утеху». И эта церковная нетер­пимость была поддержана государственной властью, тем более что с конца XVI— начала XVII века на Руси усиливается нацио­нальная и классовая борьба.

Никакие преследования не искоренили в народе скоморошье искусство. Наоборот, оно успешно развивалось, а сатирическое жало его становилось всё острее.

Первоначально радиус деятельности скоморохов был небольшим. Но позже они оставляют родные места и бродят по русской земле в поисках заработка, переселяются из деревень в города, где обслуживают уже не только сельское, но и посадское население, а порой и княжеские дворы. Вместе с тем городские массы сами выделяют из своей среды скоморохов.

В 1648 году царь Алексей Михай­лович издал указ, запрещающий не только скоморошничество, но и народные гулянья: «Где такое бесчиние объявится и кто на кого такое бесчиние скажет, тех людей бить в батоги».

Конечно, царский указ сыграл определенную роль в затуха­нии деятельности скоморохов. Но полностью уничтожить народ­ное творчество, веками складывавшиеся обычаи не удалось ника­кими указами. И едва в XVIII веке правительственная реакция ослабела, скоморошничество с новой силой возродилось на народ­ных гуляньях.

В то же время, выступая против скоморошничества, царь и бояре содержали у себя иногда целые штаты шутов, «дураков», карликов и других «забавников».

В 1613 году при царе Михаиле Федоровиче во дворце был ор­ганизован так называемый Потешный чулан, преобразованный при сыне его Алексее Михайловиче в Потешную палату, в много­численный штат которой входили все имеющие отношение к при­дворным увеселениям. По утверждению выдающегося знатока русского быта И. Е. Забелина, в Потешной палате шли представ­ления фигляров, балансеров, фокусников, «которые непрерывно разыгрывали какие-либо действия, арлекинады, небольшие шу­точные пьески».

В быту русского народа большое место занимали хороводы, театрализованные игры, в которых присутствовали диалоги участ­вующих, разговоры солиста с хором, и это сближало участни­ков и зрителей с театральными представлениями.

Кукольный театр. Вначале кукольный театр складывался внутри скоморошечьего театра. Один кукловод. К 17 веку он профессионализируется и выделяется в самостоятельный тип. Меняется его содержание. Складывается основной литературный материал – комедия о Петрушке. Есть много вариантов. Театр Петрушки сохранился до 20 века – сфера народного театра.

Кукольный театр становится стационарным – появляется его традиционная форма:

- подмостки, ширма (аналог занавеса)

- сопровождается музыкой. Музыкант – рядом с ширмой и иногда подавал реплики

- кукловод – один (меняет интонации, тембр)

- Петрушка – тряпичная, мягкая кукла, которая легко жестикулирует, меняет мимику лица

- предполагается большая доля импровизации

- все персонажи, кроме Петрушки, - устойчивые нормы движения в пространстве: по горизонтали и вертикали (в плоскости)

- Петрушка мог сесть на ширму и выбросить ноги в третье измерение.

Церковный театр. Церковь преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти, но, в то же время, принимала все меры к утверждению своего влияния. Это нашло, в частности, выражение в развитии литургической драмы. Одни литургические драмы пришли к нам вместе с христианством, другие – в 15 веке, вместе с вновь принятым торжественным уставом «великой церкви». На Руси были известны два рода литургических драм – драмы пасхального цикла (например, «Шествие на осляти» и «Умовение ног») и драмы рождественского цикла («Пещное действо»).

В основе этого явления на стыке искусства и религии – идеология религиозная, сакральный сюжет, библейский сюжет, но форма выражения – подчеркнуто театральная с театральными эффектами.

«Хождение на осляти» предшествует Пасхе, в период Пасхи. В основе - библейский сюжет о вхождении Христа в Иерусалим. Есть зритель, но граница между актером и зрителем размыта. Зритель - одновременно участник. У них вербные ветки, у кого-то свечи. Они принимают участие в сюжете – те, кто встречает Христа. Игралось, возможно, только в столице. Горожане – прихожане. Все то, что на площади, принимает участие и зритель (поет молитвы). Для него это чудо, при котором он присутствует, это и перевоплощение в сюжет, и отстраненность.

На лошади – патриарх, который «играет роль» Христа. Ведет коня царь (причастность власти к божественности, симфонизм). За ними – священники, поют, свечи. Перед патриархом и царем – стрелецкие дети и бросают под ноги цветные сукна. Перед детьми стрельцы везут на телеге вербное дерево, украшенное лентами и пр. В Покровский собор народ не впускали.

«Пещное действо» игралось в канун Рождества в помещении – в Церкви. Структурировалось пространство. В церкви не могли поместиться все желающие.

За неделю – 10 дней до Рождества халдейцы (которых играли служители церкви) в костюмах – красные короткие кафтаны, в разукрашенных деревянных шапках бегали по городу, созывая народ. Они в определенной степени напоминали по функции чертей из европейских мистерий. Бороды вымазывались мелом, так как в руках факелы (чтобы не поджечь). Это для рекламы, но еще поджигали стога сена (их маленькие символы, которые были перед домом). Стог сена в христианской символике – грех. Понырко приводит в качестве примера триптих Босха «Стог сена».

«Пещное действо» - на библейский сюжет о Навуходоносоре. О трех отроках, которых царь и халдейцы пытались заставить изменить христианской вере. Они до конца тверды в вере и после долгих допросов брошены в горящую печь, но они продолжали молиться – с неба ангел и спас их от огня. Халдейцы упали перед ними и перед чудом на колени.

Халдейцы – отрицательные, но с другой стороны, с факелами они уничтожают зло земли. Играли служители церкви – носили дьявольские костюмы, а для средневекового человека костюм отождествлялся с личностью, а значит, священники превращались в неверных.

Были свои атрибуты и театральные эффекты. Халдейцы из темноты вели трех отроков в белых рубаках и меховых кроличьих шапках. По разным документам отроки были скреплены друг с другом полотенцем или за щиколотки, или за шею. Начинался диалог между ними, Навуходоносором и отроками. Их бросали в печь – зажигался огонь свеч. В церкви постоянно была печь (достаточно большая, резная, деревянная). Огонь загорался. Использовалась особая трава (плаун), которая мгновенно воспламенялась и затухала. Надо было успеть до тушения огня показать чудо – как только огонь зажигался, из-под купола спускался ангел, который выбрасывал из печи. В церкви невозможно было сыграть (нельзя) - спускалось изображение ангела, выдолбленное из кожи.

Для человека 16-17 века с религиозным сознанием Библия не была мифом. Это была реальность, но, тем не менее, когда все это на наших глазах, - убедительнее. Священное слово иллюстрируется.

Петр I упразднил литургические драмы, которые принижали царскую власть «Шествие на осляти» и «Пещное действо», но сохранил «Умовение ног», тем самым как бы предписывая смирение главе церкви, а следовательно, и духовенству вообще. Несмотря на использование театрально-зрелищных форм, русская церковь не создала своего театра. Опыт литургических драм прошел для истории театра практически бесследно.

Вертеп. Устройство вертепа ясно указывает на его связь с мистериями. Это ящик (приблизительные размеры 1х0,6х0,2 м), открытый с одной стороны, сверху заканчивающийся крышей, чаще всего с куполом, наподобие церковного. На колокольне за стеклышком зажигалась свеча, которая и горела во время всего представления. Открытая сторона ящика была обращена к публике и представляла собой две сценические коробки, поставленные одна на другую. У каждой из них был свой трюм такого размера, чтобы в нем сво­бодно помещалась рука кукловода с куклой. Религиозно-библей­ские сцены разыгрывались в верхнем этаже, комические бытовые – в нижнем. Планшет обеих сцен имел прорези, по которым ходили стержни с насаженными на них куклами. Прорези шли параллель­но рампе и перпендикулярно к ней; их было обычно по две на каж­дом из планшетов, и в заднике соответственно имелось по две двери, откуда куклы появлялись, туда же они уходили. Для того чтобы скрыть прорези от зрителей, пол покрывался каким-нибудь мехом. Куклы вертепного театра делались из дерева или из тряпок и были неподвижно прикреплены к стержням, проходя­щим через все туловище книзу; нижнюю часть стержня держал в руке кукловод, средняя часть была скрыта толщиной пола. Кук­лы, следовательно, могли двигаться только по прорезям и провора­чиваться вокруг своей оси; другие движения были невозможны. Двигающихся кукол могло быть на сцене только две, по числу рук кукловода. Кроме них могли находиться на сцене и неподвижные куклы, подолгу остававшиеся на глазах у зрителей. Сам кукловод был скрыт ящиком вертепа.

С вертепом тесно связана драма-мистерия рождественского цикла «Царь Ирод». Она была не единственной русской пьесой этого жанра. Известны еще «Три царя» и «Иосиф Прекрасный», не сохранившиеся до нашего времени. От драмы об Анике-воине дошли лишь отрывки в составе других пьес.

Кукольное представление драмы о царе Ироде всегда сопровождалось интермедиями, которые составляют вторую часть представления. Сюжетно они ни с драмой, ни друг с другом не связаны и состоят из народных бытовых комических сценок.

Начало профессионального театра. К 70-м годам XVII века русский абсолютизм значительно укрепился. В связи с этим всякого рода приемы и празднества, проводимые в царском дворце, приобрели особую пышность. Ста­рались не уступать европейским дворам, при которых в это время действовали театры.

Вопрос об организации театра волновал наиболее просвещен­ных людей того времени, полагавших, что театр будет способст­вовать распространению образования. Среди них следует назвать А. С. Матвеева (1625—1682), одного из передовых людей, сы­гравших прогрессивную роль в развитии русской культуры XVII века.

Москве театральные представления, вероятно, ставились в Немецкой слободе, где по преимуществу селились иностранцы. Царю стало известно, что в Немецкой слободе есть человек – пастор немецкой кирхи Иоганн Готфрид Грегори (1631 —1675), знакомый с театральным делом. 4 июня 1672 года ему было дано указание «учинить комедию». Грегори вместе с Рингубером пишет «Артаксерксово действо». Первое ее представление состоялось в летней царской резиденции в селе Преображенском, вблизи Москвы.

16 июня 1673 года набрали русскую труппу и отдали ее в обучение к Грегори. После его смерти руководство театром принял на себя Ю. Гюбнер, а потом С. Чижинский. Спектакли, кроме Преображенского, шли также в Московском Кремле, в «Дворцовой палате над аптекой», которая так и называлась «комедийной хороминой».

Большинство идущих в придворном театре пьес было написа­но на библейские сюжеты, но иносказательно они обращались к современным событиям, в них осуждалось чванливое и строптивое боярство, поддерживалось смиренное дворянство, прославлялся царь. Особенное значение имела деятельность воспитанника Киевской академии Стефана Чижинского.

Театральные представления давались при дворе, поэтому на затраты не скупились: делали роскошные костюмы и внешнее оформление спектаклей. Грим был весьма примитивен: актеры употребляли сажу, белила, румяна. Бороды и парики делали из мочала, шерсти и конского волоса. Декорации были подвес­ные, решенные в перспективе. Женские роли исполняли мужчины.

Жилось актерам трудно, и они жаловались, что «помирают голодной смертью».

Зимой 1676 года царь Алексей Михайлович скончался. Был объявлен годичный траур. 15 декабря того же года новый царь Федор Алексеевич издал указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедею, очистить».

Церковники и консервативное боярство добились того, что более чем на двадцатипятилетний срок спектакли были прекра­щены.

Несмотря на ограниченный период существования и придвор­ный характер, первый государственный профессиональный театр — «комедийная хоромина» — оказал известное воздействие на дальнейшее развитие театрального дела в России.

Подъем театра связан с деятельностью Петра I. Для пропа­ганды своих преобразований и борьбы со старыми формами быта царь стремился использовать и театральные представления. Они шли в Московской славяно-греко-латинской академии, отк­рытой в 1687 году.

Естественно, что большинство ставящихся в духовных учеб­ных заведениях спектаклей отличалось религиозно-дидактическим характером. Это были инсценировки эпизодов священной истории со слабо развитым сюжетом, религиозной назидательностью, ши­роко представленными аллегорическими персонажами: Добром, Справедливостью, богом войны Марсом и другими. В то же время в спектакли вводились интермедии, имеющие по большей части современный комический бытовой характер.

Если говорить о Московской славяно-греко-латинской акаде­мии, которая явилась очагом формирования так называемого школьного театра, то в ней в начале XVIII века большое место занимала панегирическая драматургия, соединяющая религиоз­ные сюжеты с прославлением деяний Петра: «Страшное изобра­жение второго пришествия господня на землю» (1702) осуждало политику польского короля Августа; «Торжество мира право­славного» посвящалось победе «российского Марса» над «Львом шведским». В пьесе «Освобождение Ливонии и Ингерманландии» (1705) прославлялось присоединение Прибалтики к России.

Большое место в репертуаре школьного театра занимали пьесы одного из сподвижников Петра, крупнейшего деятеля в области культуры и литературы, епископа Феофана Прокоповича (1681 — 1736). Особенно известна его пьеса, ставшая первой историчес­кой драмой на Руси,— «Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель...». В ней впервые в школьном театре автор обратился к историческому сюжету, рассказав о крещении Руси в X веке. Пьеса определялась как трагедокомедия, то есть такое драматическое произведение, где «вещи смешные и забавные пе­ремежаются с серьезными и печальными и лица низкие со зна­менитыми» (так разъяснял сам автор).

Актеры школьного театра рассматривались в качестве свое­образных ораторов. Требования поэтики были нормативными и поэтому точными, каждому чувству должны были соответствовать голос и движение. Так, гневаясь, следовало насупить брови и обильно и быстро жестикулировать. Тело при этом выпрямлено и напряжено, а голос — «острый, жесткий, часто усекаемый». В печали и умилении жестов следовало производить мало, им полагалось быть замедленными, при этом голова смиренно опус­калась, временами на глазах появлялись слезы. В мизансценах главное действующее лицо должно делать посреди сцены до оста­новки два-три шага; второстепенные же действующие лица долж­ны стоять по сторонам.

Как утверждал теоретик школьного театра М. К. Сарбевский, назначение музыки, декораций, обстановки — создавать у зрите­лей определенное настроение. Также «в зависимости от настрое­ний, то печальных, то приятных, искусственный свет можно уси­ливать и уменьшать».

Спектакли ставились в церкви, и тогда декоративным фоном служил иконостас. Иногда их разыгрывали в классе, в этом случае сзади вешали занавес, из-за которого выходили действующие лица. Декорациями служили четырехгранные призмы. Стоило действующему лицу объявить, что он оказался в другом городе, призмы поворачивались, и действие переносилось в другое место. С помощью блока «спускались с небес ангелы».

Школьный театр был доступен широкой публике, благодаря чему он сыграл определенную роль в формировании театраль­ной аудитории, тем более, что, разъезжаясь на каникулы, уча­щиеся ставили спектакли в родных городах и даже селах, привлекая в качестве актеров и зрителей местную молодежь, инте­ресующуюся зрелищным искусством.

Ярким образцом школьной драмы начала ХVIII века является назидательная пьеса типа моралите – драма Дмитрия Ростовского «Кающийся грешник». Она интересна тем, что входила в репертуар Ярославского театра Ф. Волкова, а в 1752 году была исполнена ярославцами при дворе. Волков играл в ней, очевидно, заглавную роль. Пьеса не сохранилась, но известен подробный пересказ ее А. А. Шаховским, который слышал о пьесе от И.А. Дмитревского, игравшего в ней.

Грешник стоит с мрачным видом в черной одежде, испещренный наименованиями всех его грехов, которые написаны крупными буквами на лоскутах. Совесть, одетая в белое платье и увенчанная цветами, держит перед ним зеркало; взглянув в него, грешник отворачивается, но Совесть при каждом его повороте переносит зеркало. Вынужденный таким образом видеть все свои грехи, юноша приходит, наконец, в отчаяние.

Совесть обличает грешника. В это время в отдалении, озаренный светлыми лучами, появляется его ангел-хранитель. Грешник молит ангела об утешении, но тот неумолим.

Из ада выбегают черти, окружают грешника и поют о том, что он должен вместе с ними царствовать в аду. Черти тащат грешника в ад. Появившееся Правосудие «в виде мужественном», с обоюдоострым мечом в руке, останавливает чертей. Грешник падает на колени и рыдает. По мере его раскаяния ангел приближается к нему. Одежда грешника постепенно теряет черные лоскуты, становится белоснежной. В облаках появляется Надежда, окруженная различными гениями. Облака спускаются на землю; слышен хор. Затем следует «прение» между ангелом и главным дьяволом. Правосудие изгоняет черта в ад, откуда слышны стоны и хор грешников. Совесть, Надежда и Правосудие венчают грешника. Он молится. В облаках является огненный язык, освещающий его голову, и грешник радостно восклицает:

Кто бог велий, яко бог наш.

Ты еси бог, творяй чудеса.

И хор певчих под музыку повторяет эти слова. Облака спускаются и скрывают всю сцену. Когда же они расходятся, перед зрителями стоят группы поющих ангелов, а душа грешника в виде человеческой гипсовой фигуры поднимается к небу, и ангелы ее принимают. Спектакль оканчивается хором.

Школьные спектакли ставились прежде всего на религиозные темы. Всякого рода аллегории затрудняли их восприятие. Вот почему Петр I, понимая и ценя театр как средство политической пропаганды, придавая большое значение его просветительской роли, решил создать светский театр.

Летом 1702 года драматическая труппа в составе восьми человек, возглавляемая И. Кунстом, прибыла в Москву из Герма­нии. Для ее выступлений на Красной площади было выстроено театральное здание. Освещали «театральную хоромину» сальны­ми свечами.

Театр мыслился как общедоступный, предназначенный для городского населения. Учитывая, что спектакли на немецком языке большинству москвичей не будут понятны, Кунсту отдали в обучение 10, а несколько позже 20 русских юношей. Но в 1703 году он умер, его вдове Анне Кунст (кстати сказать, первой в России женщине-актрисе) и актеру Бендлеру предложили про­должить обучение русских актеров, но справиться с этим делом они не сумели, и их отпустили на родину. Во главе театра встал О. Фюрст, по прежней специальности золотых дел мастер. Между ним и русскими актерами начались распри, публика посещала театр плохо, несмотря на то что с 1705 года спектакли шли только на русском языке. В 1707 году театр закрыли, а театраль­ное здание было велено разобрать.

Главная причина, по которой театр не имел успеха, помимо того, что зрители, не были подготовлены к восприятию театраль­ных представлений, заключалась в репертуаре. Пьесы того време­ни были малопонятны русским исполнителям, а также не интере­совали и русских зрителей.

Петр требовал, чтобы спектакли были злободневными, политически заостренными и прославляли победы, одерживаемые рус­скими войсками. Он предложил поставить пьесу на взятие города Орешка (Шлиссельбурга). Но подготовить спектакль иностран­ные артисты из-за недостаточного знания русского материала не сумели, и это вызвало недовольство царя.

После того как «комедийная хоромина» прекратила существование, спектакли, по преимуществу любительские, шли в разных местах.

Во второй четверти XVIII века в России гастролировали мно­гие иностранные труппы. Русские зрители впервые познакомились с оперой, приехавшей из Италии. Ею руководил композитор и дирижер Ф. Арайя. Приглашались итальянские, немецкие и фран­цузские труппы, игравшие по преимуществу при дворе.

Придворному театру противостоял публичный любительский театр городских демократических кругов. Когда темнело, люби­тели театрального искусства вывешивали в слуховое окно бумаж­ный фонарь и трубили в охотничий рог, что означало, что в этом доме будут происходить игрища. Каждый зритель платил за вход от одной до четырех копеек. В демократическом театре почти не знали декораций, играли актеры динамично, весело. Пьесы часто не имели твердого текста, и актеры импровизировали. По преимуществу ставились инсценировки рыцарских романов, пользующихся большой популярностью. Наряду с пьесами герои­ческого характера ставились комедии, которые назывались «ин­терлюдиями», «интермедиями». Ведущая роль в них принадлежа­ла гаеру (шуту) или арлекину. Несомненно, что интермедии находились под влиянием скоморошьего действа, в них смеялись над господами.