Тема 6
Предмет эстетики
Действительно, особая природа эстетики как науки заключается в ее междисциплинарном характере. Трудность владения эстетическим знанием состоит в том, что оно являет собою одновременно "лед и пламень" - единство логической конструкции, высоких обобщений, известной нормативности, совмещающихся с проникновением в живые импульсы художественного творчества, реальные парадоксы художественной жизни, эмпирику социального и культурного бытия произведения искусства.
1. Термин "эстетика". Формулирование предмета эстетики.
В XVIII в. в Германии было положено начало новой философской дисциплине. В это время немецкий просветитель Александр Готлиб Баумгартен (1714-1762) наряду с разумом и волей анализирует сферу чувства. Если разум и воля давно исследовались в конкретных областях философского знания - логике и этике, то чувство таковой не имело. Баумгартен как раз и вводит новую философскую науку о чувстве и называет ее эстетикой.
Формирование эстетики как самостоятельной философской дисциплины определило и четкую формулировку предмета эстетики. Сам термин "эстетика" происходит от греческого слова "эстезис" (ощущение, чувственное восприятие). Именно его и вводит в оборот Баумгартен. Предметом эстетики с этих пор является человеческая чувственность, ответственная за целостное, образное постижение человеком мира. То, что Баумгартеном названо человеческой чувственностью, позже у Иммануила Канта (1724-1804) называлось способностью суждения. У него эстетика уже являлась полноправной и необходимой составной частью философской системы. Философ пришел к этой идее, опираясь на исследования Берка. Эстетическое суждение у Канта - не понятие, а чувство, прекрасное же - форма целесообразного.
Далее практически вся немецкая классическая философия рассматривала эстетику как необходимую часть философского знания. Наиболее прочно в европейском сознании укоренилось гегелевское представление о прекрасном. Прекрасное у Г.В.Гегеля (1770-1831) - чувственное явление истины или духа. Определение предмета эстетики как человеческой чувственности (в дальнейшем под человеческой чувственностью понимали образное мышление, фантазию, силу воображения) представляется более приемлемым, поскольку вбирает в себя и сферу прекрасного, и возвышенного, и комического, и трагического, и других эстетических категорий, характеризующих чувственное постижение человеком мира. Оно также охватывает и сферу искусства, которое развивает и воспитывает эту особую сферу человеческого духа.
Поскольку главные стороны чувственного постижения человеком мира - прекрасное (и ряд других эстетических понятий) и искусство издавна были предметом изучения философов, изучать историю эстетики стали не с XVIII в. (когда эстетика оформляется как философская наука), а с эпохи античности.
Целостное восприятие мира, сила воображения - универсальная способность. Она присуща человеку так же, как и другая - мышление в понятиях. Они тесно связаны, и одна без другой не существуют. Простые формы этой способности формируются в индивиде вполне стихийно, естественно. Высшие, рафинированные формы этой способности (воспринимать мир в формах развитой человеческой чувственности) представлены в искусстве. Э.В.Ильенков считает, что для развития способности мыслить на уровне диалектики не существует до сих пор иного способа, кроме изучения истории философии, истории развития логических категорий; для развития же человеческой чувственности нет иного пути кроме воспитания вкуса на сокровищах мирового искусства, что, по мнению Ильенкова, и составляет сущность эстетического воспитания. Оно ни в коем случае не сводится только к морально-этическому аспекту. В последнем случае оно становится лишь служебным средством нравственного воспитания.
Произведения подлинного (иногда называемого элитарным) искусства призваны учить видеть, слышать, чувствовать, следовательно, воспитывать человеческую чувственность. В XX в. до конца абсолютизировал эту мысль Ортега-и-Гассет. Он считал, что искусством можно назвать только тот феномен, где привычное, человеческое отсутствует, а присутствует только стиль, царит только новое.
История эстетики как мировой науки восходит своими корнями к глубокой древности, к древним мифологическим текстам. Всегда, когда речь шла о принципах чувственной выразительности творений человеческих рук и природы, обнаруживалось единство в строении предметов и явлений, способных сообщать чувства эмоционального подъема, волнения, бескорыстного любования, т.е. закладывались традиции эстетического анализа. Так сложилось представление о мире выразительных форм (созданных человеком и природой), выступавших предметом эстетической рефлексии.
Активно обсуждалось их строение и внутренняя структура - связь чувственной оболочки с символическим, духовным содержанием, совмещенность в эстетическом явлении осознаваемых и невыразимых с помощью слов качеств и т.д. Свойства произведений и сопутствующие им чувства эмоционального подъема описывались через понятие прекрасного, явившееся центральным в эстетической науке. Все прочие эстетические понятия (возвышенное, трагическое, комическое, героическое и т.п.) обретали свой смысл только через соотнесенность с категорией прекрасного, демонстрируя безбрежные оттенки разных типов чувственного восприятия мира.
Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе - прерогатива этики; истинное - науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т. п.) являются категориями-"гибридами", вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание. Важно понимать, что фокусирование в каком-либо понятии определенного типа эмоциональных реакций вовсе не означает, что перед нами - тот или иной тип эстетического отношения. Так, трагические или сентиментальные чувства, взятые сами по себе, составляют предмет для изучения своеобразия психологических реакций. Эстетическими их делает преломленность и выраженность в определенном качестве художественной формы. Более того, именно распространенность, повсеместность и массовость трагических, мелодраматических и комических эмоциональных реакций породили в художественной сфере такие популярные межэпохальные устойчивые жанры, как трагедия, мелодрама, комедия. Само же по себе трагическое или сентиментальное отношение в жизни (как и любое иное, за исключением прекрасного) по существу не является собственно эстетическим переживанием и эстетическим отношением. Все чувства приобретают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответственно оформленным, начинает действовать на художественной "территории", когда эмоциональное переживание выражает себя через произведение искусства, придающее ему особое эстетическое измерение, выразительность, структуру, рассчитанную на определенный эффект. Точно в такой же мере и природные явления способны посылать эстетический импульс, когда их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением - сущность, за поверхностью - символ. "Все естественное прекрасно, когда имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если походит на природу", - отмечал И.Кант.
Часто, не замечая того, что эстетическим началом становятся воображение и память, "оформляющие" наши эмоции, человек отождествляет эмоциональное и эстетическое переживания. "Что пройдет, то будет мило" - эта поговорка отразила механизм порождения эстетических представлений. Наблюдения о том, что именно наша память эстетизирует жизнь, высказывал и М.М.Бахтин. Дистанция времени придает эмоциональным переживаниям законченные формы, порождает своеобразный "гербарий чувств": это уже не столько само чувство, сколько повествование о чувстве со всеми необходимыми элементами, сообщающими ему композиционную целостность, выразительность, т.е. эстетическую структуру. Данные замечания чрезвычайно важны, так как помогают устранить путаницу в предмете и структуре эстетики, приводящую и по сей день к патетическим заявлениям типа "эстетика - это этика будущего" и т.п.
Первоначально эстетическое знание было вплетено в систему общефилософских размышлений о мире. Впоследствии, на протяжении тысячелетней истории эстетика не раз меняла лоно своего развития: античная эстетическая мысль развивалась в рамках философии, средневековая - в контексте теологии, в эпоху Возрождения эстетические взгляды разрабатывались преимущественно самими художниками, композиторами, т.е. в сфере художественной практики. В XVII и XVIII вв. эстетика интенсивно развивалась на почве художественной критики и публицистики. Этап немецкой классической эстетики, воплотившийся в творчестве И.Канта, Ф.Шиллера, Ф.Шеллинга, Г.Гегеля, вновь был ознаменован созданием целостных эстетических систем, охвативших весь комплекс проблем эстетической науки.
Эстетические универсалии позволяют выявлять стержневые измерения социального бытия произведений искусства, процессов художественного творчества, восприятия, выражая их через предельные понятия - категории (пластичность и живописность, аполлоновское и дионисийское, прекрасное и характерное и др.). В этом смысле эстетическое знание выступает как созидание основных "несущих конструкций" художественного мира, как знание немногого о многом и неизбежно отвлекается от частностей, "спрямляет" отдельные особенности. Искусствоведческий анализ, напротив, ближе к детальному, конкретному исследованию, он проявляет внимание к частному, отдельному, единичному, неповторимому; это знание многого о немногом.
Проблемные узлы эстетической науки всегда были исторически подвижны. В качестве современной мировой науки эстетика существует во множестве ипостасей, вбирает опыт смежных дисциплин. Большие возможности для эстетики сулит изучение всеобщей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей. Речь идет о том, чтобы к такой трудной и давней для эстетики проблеме, как синтетическая история искусств, подойти, опираясь на новый инструментарий междисциплинарных исследований, представив ее как историю типов художественного видения, историю искусства "без имен". Такие попытки (А.Гильдебранд, К.Фолль, Г.Вёльфлин, М.Дворжак, О.Бенеш) уже предпринимались в первые десятилетия XX в.: на основе анализа общепринятых форм художественной типизации, тематического арсенала данной художественной эпохи и способов его воплощения выявлялись существенные сдвиги в миропонимании и мироощущении конкретно-исторического типа человека, особенности его восприятия и потребностей.
Вместе с тем на пути построения синтетической истории искусств, как показали исследования, встают скрытые рифы этой проблемы: в одну и ту же эпоху наблюдается асинхронность развития разных видов искусств; музыкальное, литературное и художественно-изобразительное сознание не выступают как "сообщающиеся сосуды". Зачастую (как, к примеру, в эпоху Возрождения) они принадлежат разным культурным слоям, а следовательно и разным типам ментальностей. Отсюда - большая трудность обнаружения общих стадиальных признаков, стягивающих все многообразие художественных практик к единому знаменателю эпохи.
В литературоведении, например, утвердился взгляд на типологию художественного сознания, обнаруживающего три этапа, которые последовательно сменяют друг друга. От стадии архаической литературы (вплетенной в ритуал, входящий в состав общинных празднеств) к стадии традиционалистского художественного сознания (литературного творчества с VI в. до н.э., вырабатывающего понятия образца, нормы, традиции и ориентирующегося на них) и наконец к стадии романтизма, реализма и последующих течений (с утверждением в конце XVIII в. "индустриальной эпохи" в ее глобальном масштабе), культивирующей принцип индивидуально-творческого поиска. При всей близости аналогичным тенденциям, наблюдающимся в сфере изобразительного искусства и музыки, хронологические рамки данной типологии оказываются неприменимыми к творческим процессам в этих видах искусств, отмеченных иными темпами и ритмами. Это обстоятельство ставит перед эстетиком сложные задачи, побуждает искать "общее пространство встреч" разных видов художественного сознания через иные измерения.
В эстетической лексике стал привычным термин "художественное развитие". Что же развивается в искусстве и развивается ли вообще? Ответ классической эстетики сводился к следующему: человеческая жизнь не так уж богата сюжетами - детство, юность, конфликт отцов и детей, любовь, одиночество, верность, предательство; в любую эпоху постоянство коллизий человеческой жизни может быть сведено к ограниченному числу сюжетов. Одна из самых больших тайн искусства состоит в его умении представить эту ограниченность сюжетов через безграничное разнообразие художественных форм, добиваясь неостановимого художественного обновления "одной и той же жизни".
2. Специфика искусства как предмета эстетики.
Исторически складывающаяся форма любого произведения искусства - свидетельство не только мастерства и художественных традиций эпохи, но и источник нашего знания о человеке: о том, как изменялись способы его восприятия и чувственности, каким он видел или хотел видеть себя, как развивался его диалог с внутренним миром, перемещался избирательный интерес к окружающему и т.д. Эволюция художественных форм, взятая в мировом масштабе, прочерчивает грандиозную траекторию движения человеческого духа.
Длительное время предмет эстетики в отечественной науке определяли тавтологически - как изучение эстетических свойств окружающего мира - именно потому, что любой разговор об активности художественной формы был недопустим. Вместе с тем, когда, опираясь на немецкую традицию, А.Ф.Лосев высказывал точку зрения, что эстетика изучает "природу всего многообразия выразительных форм" окружающего мира, речь шла именно о выразительных формах, переплавляющих сущность и явление, чувственное и духовное, предметное и символическое. Процесс художественного формообразования - мощный культурный фактор структурирования мира, осуществление средствами искусства общих целей культурной деятельности человека - преобразование хаоса в порядок, аморфного - в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как синоним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительно-смысловой целостности.
Из "вещества жизни" - разрозненного, эклектичного, лоскутного - художник создает "вещество формы". Размышляя о тайне этого преобразования, эстетика разрабатывала представления о специальных механизмах - энтелехии, художественном метаболизме и др. Особенность художественной формы состоит в том, что заложенный в ней смысл оказывается непереводимым на язык понятий, невыразимым до конца никакими иными средствами. В этом находит свое подтверждение идея самоценности искусства. Парадокс заключается в том, что искусство способно удовлетворять художественную потребность только в том случае, если оно выступает не в качестве средства, а в качестве цели. Лишь обнаруживая свою изначально самоценную природу, не замещаемую никакой иной - моральной, религиозной или научной деятельностью, искусство является оправданием самого себя, утверждая необходимость своего места в жизни человека.
Идея самоценности искусства чрезвычайно трудно пробивала себе дорогу в истории. Эволюция представлений о природе художественного простиралась от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности к приоритету знаково-символической стороны в средневековье, от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические свойства и безграничные возможности искусства. И потому всякий раз оказывалась подвижной трактовка самого феномена искусства. Абсолютизация любых нормативных и "ненормативных" теоретических манифестов искусства разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о "смерти искусства" либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опровергались продуктивностью новых художественных стадий. Все это убеждает в том, что любые дефиниции искусства должны вырастать на основе тщательного анализа исторического материала, они не могут "спускаться" как отвлеченные абстрактные конструкты.
В связи с этим особенно важен принцип историзма в изучении столь существенной категории эстетики, как художественное сознание. До недавнего времени история художественного сознания отождествлялась с историей эстетической мысли. История художественных представлений разных эпох сводилась к тому, что сказал об искусстве один, другой, третий философ. В исследовательских работах, авторы которых стремились рассмотреть содержание художественного сознания более широко, основное внимание уделялось разработке теоретической конструкции этого понятия. Дальше дело не шло, и в итоге понятие художественного сознания застывало в своем надвременном, безликом содержании.
Художественное сознание эпохи вбирает в себя все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой и т.п. Всю эту многоаспектность художественного сознания и ее историческую подвижность необходимо раскрыть, опираясь на анализ и обобщение реальных фактов. Это чрезвычайно важно, ибо художественное сознание эпохи выражали не только художественные теории. В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др. Изучение закономерностей эволюции истории художественного сознания в таком объеме будет аккумулировать его реальное содержание, а не сводиться к истории эстетической мысли как к "истории головастиков" (Л.Февр).
Помимо общефилософских дефиниций каждая тема эстетики требует обращения к исторически динамичной панораме, объяснения того, в каком направлении и почему изменялись критерии художественности, как творческая практика воздействовала на общие культурные ориентиры и состояние менталитета социума. В связи с этим обращает на себя внимание давняя и малоразработанная проблема историзма художественных потребностей. Представления о предназначении искусства все время менялись. Ответы, предлагавшиеся эстетикой разных эпох на вопрос о цели художественно-творческой деятельности, со временем обнаруживали свою ограниченность. Искусство всегда обладало неиссякаемой способностью расширять свои возможности. От первоначальной способности фокусировать в художественном произведении все самое совершенное, что художник находил в мире (античность, Возрождение), искусство переходило к умению воплощать в художественном образе эзотерическое знание, невидимые смыслы и сущности (средневековье, романтизм) и т.д.
Накопленный искусством опыт воплощения максимально говорящей чувственной формы и скрытого духовно-психологического содержания лег в основу гегелевской концепции искусства как идеального, выраженного в реальном ("абсолютной идеи в ее чувственном инобытии"). Гегель видел истоки художественного творчества в потребности человека к духовному удвоению себя в формах внешнего мира, опосредованно. Этот ответ в последующем многократно дополнялся и модифицировался. Действительно, любое содержание, выраженное опосредованно, кажется человеку более богатым и представляет для него особую ценность. Через язык символов, намеков, мерцающих нюансов рождается художественная реальность, недосказанность и невыразимость которой проявляет себя как нерастраченная энергия. Возможность сделать внутреннее явным, бесконечное конечным способствовала сложению взгляда на искусство как дополнение, завершение и оформление неуловимой сущности бытия.
Заглядывая дальше, с иных исторических дистанций, мыслители приходили к выводу, что потребность наслаждения собой в чувственном предмете не исчерпывает всех объяснений потребности в искусстве. Важно было прийти к пониманию, что образы искусства - это не только знак внутреннего, но вся полнота жизни. Иначе, - сама жизнь в ее ключевых символах, пороговых моментах, предельных мигах бытия.
Художественное иносказание, оставлявшее люфт для домысливания, интуиции, иррационального, так или иначе удовлетворяло глубинную тягу человека к закрепляющей структуре, выражало эту структуру в художественной картине мира. Утверждение искусством вечности циклов языческого мира, отрицание искусством вечности потустороннего мира, - любой из ответов служил установлению отношений человека и мира, способов общения человека с другими людьми.
Сказанное - значит оформленное, понятое, владеющее тем или иным принципом. Творя собственный мир, искусство упорядочивало восприятие мира окружающего, помогая человеку ориентироваться в нем. Каждая эпоха осуществляла "онтологическое вбрасывание" в искусство собственной сущности; художественные произведения хранили, излучали и возвращали эту сущность современникам. Вырабатывавшиеся искусством культурные коды, до того, как они превращались в мифологему, на время создавали у человека сознание "хозяина", иллюзию владения окружающим миром.
Таким образом, искусство занимает особое место в эстетике. Может показаться, что специфика художественного творчества заключается в обладании им способности видеть в единичном, уникальном всеобщее, однако это отличительная черта развитой человеческой чувственности. А вот создавать такое индивидуальное, уникальное и единственное - задача художника. Специфика искусства состоит в том, что оно развивает всеобщую универсальную человеческую способность (в этом и его особая роль), а не в том, что только оно обладает ею.
Искусство и воспитываемая им чувственность в рамках классической эстетики не развиваются вне связи с мышлением в понятиях, с логикой. Тенденция к полному обособлению эстетической чувственности от рационального сознания - путь разложения традиционной (гегелевской) художественной формы, самой эстетической чувственности. В рамках нового направления европейской мысли - постмодернизма эстетика и ее предмет предстают несколько иными. Искусства перестают быть изящными, т.е. носителями эстетического, и прекрасное не является уже главной эстетической ценностью, выражающей истину в ее чувственной форме. Поэтому искусство и эстетика эпохи постмодернизма и эти же феномены периода классической эстетики - разные по природе явления.
Такая тенденция - основа творчества модернистов и постмодернистов, именно поэтому говорят о разрушении искусства модернистами. Речь идет о разрушении традиционного художественного творчества, нарушении гармонии формы и содержания.
Прекрасное - традиционный предмет изучения эстетики. В обыденном языке термин "прекрасное" полисемантичен. Как прекрасное характеризуется и очень хорошее, и отличное, и нравственно-превосходное. В эстетике термин "прекрасное" употребляется как образец чувственно-созерцаемой формы, идеал, в соответствии с которым рассматривают другие эстетические феномены. Прекрасное всегда исторически конкретно, национально окрашено. Иногда прекрасное трактуется как результат закрепления в сознании того или иного народа определенных полезных признаков. Чернышевский в своей эстетической диссертации говорит о противоположности представлений о красоте у разных сословий, в частности дворянского и крестьянского.
Наряду с прекрасным эстетическое сознание включает и другие категории: возвышенное, трагическое, комическое и т.п. При рассмотрении этих категорий прекрасное выступает мерой. Возвышенным является то, что эту меру превышает; трагическим то, что свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, приводящем к страданиям, разочарованиям, гибели; комическим то, что также свидетельствует о несовпадении идеала и действительности, только это несовпадение разрешается не страданием или гибелью, а смехом.
Факторы, влияющие на становление предмета эстетики.
До середины XVIII в. эстетические проблемы не вычленялись в чистом виде. Рассуждения о сущности прекрасного и искусства возникали в связи с философскими, моральными, богословскими, политическими и художественными размышлениями. Можно выделить ряд факторов, серьезно повлиявших на формирование эстетики: философское знание, искусство (художественная практика), идеология, внутренняя логика развития науки. Все эти факторы естественно действуют сообща в одну и ту же эпоху, но всегда можно проследить решающее влияние какого-то одного из них.
Так, на протяжении многих столетий эстетические проблемы ставились в рамках той или иной философской системы. Фактически нельзя назвать такой период в развитии эстетики, когда эстетическая проблематика не была бы связана с философией, которая могла быть религиозной, атеистической, позитивистской и т.д. Ее влияние могло быть решающим, а могло быть второстепенным. Естественно, что характер философского учения отражался на особенностях эстетики и формировании ее предмета. В античности, например, логика философствования определяла постановку конкретных эстетических задач. Философы обращались к проблемам прекрасного или искусства, поскольку к этому выводила их разработка онтологии или гносеологии. Так, разработка понятия прекрасного Платоном явилась необходимой частью его гносеологии. Повлияла философия и на современную эстетику.
На всем протяжении развития эстетической мысли трудно переоценить влияние художественной практики. Но в разные периоды оно было разным. Наиболее репрезентативной в этом плане является эпоха Возрождения. В это время эстетика развивалась в русле теорий различных видов искусств.
Идеология в разные периоды развития эстетической мысли (средневековая эстетика, Просвещение и др.) заставляла эстетику также концентрировать внимание на определенных вопросах, связанных преимущественно с социальными проблемами, чем, естественно, также расширяла ее сферу.
Эстетика (как и любая другая сфера знания) развивается, следуя внутренней логике. В иные периоды влияние этого фактора бывает определяющим. Как, например, в период развития немецкой классической философии.
Какой критерий выбрать при определении периодизации? Если критерием периодизации выбрать влияние на эстетику соответственно философии, искусства или политики (социального заказа), то недостаток такой периодизации отчетливо проявится в игнорировании внутренней логики развития дисциплины. Такая периодизация сведет историю эстетики к истории идеологии, философии или художественной культуры. С другой стороны, если ограничиться критерием внутренней логики развития науки, то развитие эстетической мысли предстанет изолированным от влияния политики, религии, искусства. Соответственно этому критерию основные этапы истории эстетики выглядят следующим образом.
Предыстория развития эстетики - мифология. Именно она была источником философского знания. В ее рамках впервые ставились вопросы о красоте, об искусстве, о том, как связаны между собой эти феномены.
Первый этап развития теоретической эстетики начался в Древней Греции в VI в. до н.э. и завершился в Новое время, в начале XVIII ст. Особенность этого самого большого периода истории эстетики в том, что, хотя она в это время не стала еще самостоятельной дисциплиной, однако начались споры о сущности прекрасного и о законах искусства (художественного творчества), о границах искусств. Этот этап распадается на несколько подпериодов: античность (VI в. до н. э. - V в. н.э.); средневековье (VI-XIII вв.); Возрождение (XIV-XVI вв.); начало Нового времени (частично Просвещение) (XVII-XVIII вв.).
Своеобразие каждого подпериода составляет влияние определенного фактора. В подпериод античности эстетика складывалась под влиянием философии, религиозная идеология, богословие оказывали существенное влияние на эстетику средневековья, художественная практика - на эстетику, Возрождения, политика, искусствоведение - на эстетику Просвещения.
Своеобразие каждого из перечисленных подпериодов не ограничивается лишь влиянием конкретного внешнего фактора. Каждый из этих подэтапов имеет собственную внутреннюю историю, время становления данного типа эстетического сознания, время его расцвета, кризиса и подготовки нового периода.
Второй этап истории эстетики (XVIII - середина XIX в.) - период по сравнению с первым этапом небольшой, но очень насыщенный, емкий. На данном этапе эстетика утвердилась как самостоятельная и необходимая часть философии. Это период немецкой классической философии. На этом этапе преобладает влияние фактора внутренней логики развития науки.
Третий этап истории эстетики начался в середине XIX в. и продолжается по настоящее время. Это период постклассической (или неклассической) эстетики. Влияние философии для него вновь актуально. Так, позитивизм стремился вывести эстетику за пределы философии и превратить ее в экспериментальную науку. С другой стороны, антропологический материализм критически подходил к идеалистической эстетике (не последнюю роль здесь играло реалистическое искусство). Ее же подвергал критике марксизм, претендуя на построение подлинно научной эстетической теории (Г.В.Плеханов пытался создать цельное марксистское эстетическое учение). Оказала серьезное влияние на эстетику и феноменология. Феноменологическая эстетика занималась анализом произведения искусства как самодостаточного феномена интенциального созерцания вне исторических, социальных, онтологических и других связей и отношений.
Но все-таки совершенно новый этап эстетики начинается с Ницше. Именно его взгляды окончательно взорвали рациональную парадигму. Основные черты новой эстетики:
отрицание Бога;
неприятие рациональности;
отрицание традиций и прежних ценностей;
полухудожественное философствование;
начало бессистемного философствования.
Таким образом, эстетика кардинально изменилась: в конце XIX - начале XX в. произошел отказ от рационализма в науке и философии, отказ от европоцентризма в исследовании культуры. Центральное место заняла культура постмодернизма.
Постмодернизм не единственное течение в культуре XX века. Но его философия и эстетика новы и потому привлекательны. Однако классически ориентированные искусство и эстетика тоже сохранились, правда, пока все еще на периферии эстетического и культурологического исследования. В связи с этим и говорилось ранее, что искусство до XX в. (искусство классическое) и постмодернистское искусство XX в. разные по природе явления. Это объясняется тем, что в XX в. "культура вступила в активную фазу бифуркации - глобального взрывоподобного перехода (скачка от культуры к чему-то принципиально иному, чего еще не наблюдалось в истории человечества (во всяком случае в истории европейско-средиземноморскогл ареала)". Эта ситуация характеризуется различными цивилизационными выходами.
На смену пришло принципиально другое мировоззрение и мироощущение, что нашло выражение и в определении предмета эстетики, и в круге ее категорий и проблем и т.д. Если эстетика модернизма еще только декларировала равнозначность объективной и художественной реальности, подчеркивая по сути онтологический характер творчества художников, то эстетика постмодернизма (конец -XX в.) вообще отрицает существование объективной реальности. Иными словами, постмодернизм, с философской точки зрения, - это релятивизм, скептицизм, солипсизм.
Заметное влияние на эстетику оказал психоанализ. Выводы 3. Фрейда о том, что в основе творчества лежат бессознательные процессы, надолго определили многие исследования.
Теория эстетики изучает эстетическую деятельность (ее виды), эстетическое сознание (его структуру). В рамках эстетической деятельности главной установкой является деятельность по законам красоты. Разработаны и самостоятельные формы эстетической деятельности - искусство и дизайн. Дизайн - сознательное художественное формообразование предметной среды, единство художественности и утилитарности. Дизайн близок к архитектуре, также совмещающей художественные и чисто утилитарные цели. Художественное конструирование - единство прекрасной формы и утилитарное содержание.
Искусство также является традиционной, естественно, более старшей, чем дизайн, формой эстетической деятельности. Раздел, посвященный искусству, включает в себя проблемы художественной условности, особенности процесса художественного творчества, проблемы содержания и формы искусства, морфологию (классификацию) искусства, проблемы эстетического восприятия. К проблемам художественного творчества относится изучение художественных направлений в искусстве, стиля, индивидуальной манеры.
Изучение теоретических проблем эстетики тесно связано с ее историей. Так, анализируя дизайн, всегда обращаются к истории прикладного искусства и архитектуры, а рассматривая художественную условность, обращаются к особенностям исторически сложившихся художественных направлений. В рамках анализа эстетической культуры рассматриваются такие понятия как элитарное искусство, массовое современного искусство, контрискусство.