1.1. Историография и методология исследования
Историография декоративно-прикладного искусства в России хронологически относится к периоду конца XIX – первой трети XX вв. Опубликованные исследования и труды, посвященные истории художественной жизни России и Крыма, синтезу искусств, керамическому творчеству художников М. Латри и М. Врубеля, могут быть по своему содержанию объединены в несколько групп:
I. Общие труды историко-культурного содержания, рассматривающие особенности художественного пространства Серебряного века в едином контексте историко-культурного развития, присутствие художественных направлений и течений в искусстве исследуемого периода.
2. Искусствоведческие публикации, отражающие особенности различных видов декоративно-прикладного искусства в России конца XIX – начала XX вв., в том числе в мастерских Абрамцево и Талашкино, в которых работали известные художники.
3. Монографические исследования, публикации, альбомы, посвященные творчеству художников Серебряного века, занимающихся декоративно-прикладным искусством: М. Латри и М. Врубеля.
4. Современные публикации о керамике.
Ознакомление с трудами Г. Ю. Стернина, например: «Художественная жизнь России на рубеже XIX–XX вв.» [Стернин Г. Ю. 1970; Стернин Г. Ю. 1976],Д. В. Сарабьянова «Русская живопись, пробуждение памяти» и «Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы» [Сарабьянов Д. В. 1998;Сарабьянов Д. В. 1989] позволяет охарактеризовать социокультурную обстановку переломной эпохи в России – «Серебряного века». Для изучения синтеза искусств как характерной черты того времени представляются актуальными такие работы: «Содружество чувств и синтез искусств» Б. М. Галеева [Галеев Б. М. 1982], «Синтез искусств в художественной культуре» в соавторстве Д. С. Берестовской и В. Г. Шевчук [Шевчук В. Г. 2010], «Модерн: проблемы синтеза» Т. Володиной [Володина Т. 1994.– №2 - 3].
Сведения о творческой обстановке мастерских Абрамцево и Талашкино, в которых художники-живописцы занимались декоративно-прикладным творчеством, осуществляя идею синтеза искусств, представляют публикации, такие как: С. Клепс «Керамическая мастерская Амбрамцево – феномен русской культуры» [Клепс С.], Е. Р. Арензон «Абрамцево в Москве. К истории художественно-керамического предприятия С. И. Мамонтова »[ Арензон Е. Р.], Л. C. Журавлева «Врубель в Талашкино» [Журавлева Л. C. 1981]. Статья Н. Н. Волкова «Композиция в живописи» [Волков Н. Н. 1977] отмечает особенности сотрудничества в этих мастерских живописцев с химиком-технологом П. К. Ваулином, который воплощал их идеи в керамике и был известен своими экспериментами с глазурью. В своих теоретических работах и выступлениях в 1900-х гг. он описывал процессы керамического производства и технологию керамики: «О положении керамического производства в России» [Ваулин П. К. 1907], «О художественной керамике» [Ваулин П. К. 1911] и другие.
Значительной для нас является статья Н. В. Носковой «Творческое сотрудничество М. А. Врубеля и П. К. Ваулина в деле развития русской керамики эпохи модерн», в которой можно ознакомиться с информацией о технологии художественной керамики по методу технолога-керамиста П. К. Ваулина, применяемого в мастерских Абрамцево [Носкова Н. В. Творческое сотрудничество М. А. Врубеля и П. К. Ваулина в деле развития русской керамики эпохи модерн // Дом Бурганова. Пространство культуры: научно-аналитический журнал. – М., 2014. – С. 133-146.].
М. П. Латри в отличие от художников, работающих в мастерских Абрамцево, в том числе выдающегося живописца М. А. Врубеля, собственноручно занимался процессом изготовления керамики и технологией глазури. Сопоставить керамическое творчество М. П. Латри и М. А. Врубеля позволило наше обращение к источникам об искусстве керамики М. А. Врубеля, таким как: «Декоративное панно в доме С. Т. Морозова в Москве. Рисунок камина для гончарной мастерской «Абрамцево» в Москве. Изразцы. Изоматериал» [Врубель М. 1901], «Изразцовый фриз. Изоматериал» [Врубель М. 1899], «Майолика гончарной мастерской «Абрамцево»: Морская царевна. Садко. Лень. Купава. Изоматериал» [Майолика гончарной мастерской «Абрамцево» 1903], опубликованные в журналах «Мир искусства».
В Феодосийской галерее им. И. К. Айвазовского хранится коллекция декоративной керамики М. П. Латри, которая не имеет серьёзного искусствоведческого анализа, нет определения ее вида, типологии, (не забыть в анализе определить вид и типологию керамики!) что и является нашей актуальной проблемой. К сожаленью, пока не имеется возможность исследовать керамическое творчество выдающегося художника за период вынужденной эмиграции, так как мало сведений и нет фотодокументов его керамических произведений. Единственным источником зарубежного творчества М. П. Латри является публикация о его творчестве на сайте его потомка англичанина Генри Сэнфорда «Русские художники Серебряного века и Ар-Деко в Париже»[Сэнфорд Генри. https://www.lattry.co.uk ]. Большую ценность для нашего исследования крымского периода творчества М. П. Латри представляют труды Н. С. Барсамова – бывшего директора Феодосийской галереи им. И. К. Айвазовского в течение 45 лет, по которым мы можем анализировать искусство М. П. Латри: «Михаил Латри: каталог» [Барсамов Н. С. 1962], «Айвазовский в Крыму. Очерки об И. К. Айвазовском и художниках Л. Ф. Лагорио, А. И. Фесслере, К. Ф. Богаевском, М. А. Волошине, М. П. Латри »[Барсамов Н. С. 1967] и другие [Барсамов Н. С 1962;Барсамов Н. С.1975;Барсамов Н. С. 1971]. Автор каталога первым указал, что в своё время М. П. Латри был единственным из крымских живописцев, кто занимался керамикой. Для ознакомления с художественным наследием Н. С. Барсамова, не только как искусствоведа, внимательно изучавшего творчество крымских художников, начиная с И. К. Айвазовского и заканчивая М. П. Латри, но и как художника, были использованы публикации, такие как: Р. Подуфалый «Неувядающая молодость таланта. С выставки натюрмортов Н. С. Барсамова »[Подуфалый Р. 1973] и другие.
Другим ценным источником о керамическом творчестве М. П. Латри является публикация С. Клепс «Ариадна Арендт: мужество жить» [Клепс С.], в которой описываются воспоминания А. Арендт, племянницы художника, бывшей в детстве свидетельницей процесса работы дяди Михаила в гончарной мастерской. Эти воспоминания находятся в машинописи мемуаров о М. А. Волошине, находящейся в фондах Дома-музея М. А. Волошина. А. Арендт, выпускница Симферопольского техникума изобразительных искусств, в котором её преподавателем был Н. С. Самокиш, и московского ВХУТЕИНа, стала известным скульптором и жила в Коктебеле. Недавно вышел из печати ценный труд «”Искусство твоё никуда не уйдёт”: Ариадна Арендт в кругу московских скульпторов. Воспоминания, письма», составителями которого являются её потомки [«Искусство твоё никуда не уйдёт»: Ариадна Арендт в кругу московских скульпторов. Воспоминания, письма / сост. Н. Ю. Менчинская, Ю. А. Арендт, Н. Ю. Арендт, М. Ю. Арендт; вступ. ст. М. А. Силиной. – М.: Фонд «Связь Эпох», 2018. – 464 с.: ил. ]. В этом труде собраны мемуары и воспоминания А. Арендт, в том числе о М. Латри и М. Волошине, автобиография и переписка, а также фотографии из семейного архива.
Из современных публикаций о творчестве М. П. Латри заслуживают внимания статьи А. С. Сиренко «Латри Михаил Пелопидович – художник киммерийской школы живописи» [Сиренко А. 2012. – № 5.] и «Образы “Страны Киммерии” в творчестве К. Богаевского, М. Латри» [Сиренко А. С. 2012. – № 2]. Но в них рассматривается только живопись художника в крымский период.
Ознакомление с научными публикациями и литературными источниками выявило отсутствие в искусствоведении попытки проанализировать синтетичность как характерную черту многостороннего творчества М. П. Латри, одного из трёх внуков знаменитого мариниста И. К. Айвазовского. В публикациях, в основном, исследуется живопись художника крымского периода, которого называют одним из первых крымских импрессионистов наряду с К. Коровиным. Следующий период творческой жизни М. П. Латри, проведенный за границей и в эмиграции, является недостаточно исследованным в искусствоведении. Керамическое творчество живописца рассматривается обычно в контексте описания его жизни и упоминается вскользь в периодической печати.
О проблемах керамики отражено в трудах современных авторов [Макарова К. А. 1965;Макарова К. А. 2012;Малолетков В. А. 2008;Малолетков В. А. 2009;Малолетков В. А. 2010;Миклашевский А. И. 1971;Митрофанов К. М. 1967], например: «Пластический язык керамики» К. А. Макаровой [Макарова К. А. 1965], «Современная керамика мира» В. А. Малолеткова [Малолетков В. А. 2010] и других.
Работа «Технические и декоративные возможности современной архитектурно-декоративной керамики» [Селезнев Н. С. 1970] Н. С. Селезнева заслуживает внимания для ознакомления с современной техникой керамики и осуществления авторского творческого замысла.
Таким образом, сбор научной информации и материалов позволил рассмотреть вопросы о проблеме синтеза искусств, как главной особенности художественного пространства Серебряного века, в том числе и мастерских Абрамцево и Талашкино, в которых художники, наряду с мастерами, занимались декоративно-прикладным искусством. Малочисленные публикации о творчестве М. Латри, часто ссылающиеся на труды Н. С. Барсамова, не дают полной картины многогранного творчества художника, который занимался не только живописью и графикой, но и был прекрасным керамистом. В настоящее время в искусствоведении отсутствуют глубокие исследования в плане стилистических особенностей керамического творчества М. Латри крымского и, особенно, зарубежного периодов.
Методология исследования обусловлена целью, задачами и источниковедческой базой. Решение поставленных в исследовании задач предполагается осуществлять путем обращения к методологическим принципам системности совместно с конкретными методами исследования.
В системе методов современного искусствоведения в ходе изучения исторических процессов, происходящих в художественной жизни страны, а также феноменов произведений искусства, связанных с творчеством художников, главными являются культурно-историческое и иконографическое исследования искусства, и формально-стилистический анализ.
Для решения поставленных выше задач магистерской диссертации использованы следующие методы исследования:
– метод анализа и систематизации при изучении научной литературы;
– метод анализа и синтеза (собранная информация была проанализирована и обобщена);
– метод культурно-исторического анализа для описания социо-культурной обстановки в художественном пространстве России на стыке ХIХ – ХХ вв;
– формально-стилистический метод, применяющийся при аналитике художественной формы внешнего облика керамических изделий;
– метод сравнительно-сопоставительного анализа при определении общих и отличительных черт, в керамическом творчестве художников М. Латри и М. Врубеля;
– метод воображения при разработке эскизов декоративной композиции;
– метод аналогии в разработке эскизов на основе изучения керамических изделий М. П. Латри, хранящихся в галерее им. И. К. Айвазовского, а также изображений керамики П. Пикассо не путаете с М.Врубелем?;
– метод ассоциаций для формирования идеи авторского проекта
«Древо жизни»
Предполагаемые подходы исследования для решения поставленных задач следующие:
– комплексный подход, сочетающий исторические исследования с исследованиями сравнительного и типологического характера. Это позволяет выявить картину, как частных, так и общих закономерностей художественного процесса. Необходимость такого подхода часто обусловлена малочисленностью сохранившихся памятников искусства, недостаточностью информационной базы и научных исследований, что актуально для данной темы;
– стилевой подход позволяет выявить особенности и направления художественной керамики в декоративно-прикладном искусстве России рубежа ХIХ–ХХ. вв., охарактеризовать основные черты керамического творчества М. П. Латри;
– культурологический подход. Выявляет причины появления новых художественных форм, их функционирования и проявления в той или иной культурной эпохе. Так появление стиля Ар-деко во Франции способствовало своим проявлением в декоративном творчестве М. Латри. Применение такого подхода позволяет охарактеризовать особенность искусства России рубежа ХIХ–ХХ. вв. как синтез искусств, также характерный и для творческого наследия М. Латри и М. Врубеля.
1.2. Проблема синтеза искусств в художественном пространстве эпох Серебряного века.
В начале ХХ столетия культурное пространство России, как и Европы, характеризуется синтетическим направлением, динамичностью творческих поисков, активностью формирования индивидуальных манер и стилей, а также появлением новых имен. Вопрос о синтезе и взаимопроникновении искусств был одним из приоритетных во всех художественных направлениях. Потребность в модернизации форм, стремительное развитие истории, технологические преобразования оказали значительное влияние на новаторский характер искусства и изменение представлений деятелей искусства об окружающем мире.
Этот период расцвета русской культуры называют «культурой Серебряного века», характерной особенностью которой является концепция синтетичности. Выдающийся искусствовед и теоретик искусства Д. В. Сарабьянов в своём труде «Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) » отметил эту особенность начала ХХ века как «новую форму» синтетического мышления, традиционного для России [?., С.121 Сарабьянов Д.С. Новейшие течения в русской живописи предреволюционного десятилетия (Россия и Запад) // Советское искусствознание' 80. Кн.1. – М.: Сов.художник, 1981. – С. 117-160]. Д. Сарабьянов приводит размышления известного поэта и писателя А. Блока о синтетической культуре России, в которой «живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучны от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже – политика», образующие «единый мощный поток» [?, С. 175-176 Блок А. Собр. соч. В 8 т. – М.-Л.: Худож. лит., 1962. – Т. 6.].
Давая определение, что такое синтез искусств, мы подчеркнём, что это не просто контактная связь разных искусств, но и органическое соединение их в одно художественное целое, которое представляет собой новое художественное явление и самостоятельную ценность, а не просто сумму слагаемых. В природе художественного творчества одной из закономерностей взаимодействия разных видов искусств является синестезийность. Когда в процессе человеческого восприятия одновременно взаимодействуют все органы чувств (слух, зрение, обоняние и др.), то такое явление называют синестезией. Особенностями этой сложной специфической формы взаимодействия человеческих чувств являются концентрированность, симультанность (одновременность), а также субъективность человеческого восприятия.
В различных видах и направлениях искусства под влиянием синестезии формируется метафорический (иносказательный, образный, переносный) язык искусства. Это и есть способность человека к синтетическому чувствованию и сопоставлению различных явлений для создания единого художественного образа. Например, обращаясь к определению «малиновый звон», писатель В. Г. Короленко – автор произведения «Слепой музыкант», замечает, что «звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений» [См.:?, с.85 Шевчук В. Г. 2010].
Художник В. Кандинский в своём знаменитом трактате «О духовном в искусстве », рассуждая о родстве выразительно-изобразительных средств, развил идею синтетичности искусств и обосновал их символический характер [См.:?, с. 24 Шевчук В. Г. Философские интенции картины мира в творчестве К. Богаевского и М. Волошина (в контексте закономерностей социокультурного процесса первой половины ХХ столетия): рукопись диссерт. на соис. уч. ст. к. философ. н. – спец. 09.00.04. – философия культуры. – Симферополь, 2009. – 220 с.]. Мыслитель подчёркивал, что перенимание одного вида искусств от другого должно быть не внешним, и обязано учиться у другого применению художественных принципов и средств. В. Кандинский, который прекрасно играл на скрипке, также занимался проблемой взаимовлияния живописи и музыки, поднимая тему о духовности в искусстве. Известна составленная В. Кандинским символическая классификация соответствий буквенных звуков цветовым и музыкальным характеристикам.
Идею синтетичности и символа развивали и другие мыслители, в том числе А. Лосев в работах, таких как: «Музыка как предмет логики», «Диалектика мифа» и др. [?, с. 430 Лосев А. Ф. Диалектика мифа // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – 650 с.]. Также особое внимание концепции синтетичности и семиотики, на основе которых развивается художественное воплощение синтеза искусств, уделяли мыслители П. Флоренский, В. Кандинский, М. Бахтин, А. Лосев, поэты А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, композитор А. Скрябин, художник и композитор М. Чурлёнис и другие деятели культуры. Не менее значительны наблюдения теоретика искусства Ю. М. Лотмана над природой изобразительного искусства, воплощением синтеза зрительных и слуховых знаков в художественном образе, ролью формы в художественных текстах и другие [? Лотман Ю. М. О природе искусства / Ю. М. Лотман. Статьи по семиотике культуры и искусства. – СПб.: Академический проект, 2002].
Мы можем утверждать, что феномен синтетичности оказывает влияние на восприятие произведения искусств: живописи, поэзии, музыки, архитектуры и других. В области художественного творчества, благодаря синтезу искусств и синестезийности, проявляются дополнительные возможности в создании образной художественной системы. Учёный Д. С. Берестовская, опираясь на определение о синестезии, воплощенной в различных областях искусства переломной эпохи, утверждает: «В образных мирах искусств это явление принимает различные формы, основанные на межчувственных переносах предметов и явлений» [?с. 6 Берестовская Д. С. Синтез искусств в художественной культуре: монография / Д. С. Берестовская, В. Г. Шевчук. – Симферополь: ИТ «АРИАЛ», 2010. – 230 с.].
Обращаясь к характеристике социокультурного процесса в России I трети ХХ столетия, следует отметить его сложность и противоречивость. На рубеже ХIХ–ХХ вв. происходят кардинальные перемены в политической и художественной жизни в России, формируются художественные объединения и общества, имеющие различные, порой противоположные, направления в искусстве, например: «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мир искусства» и другие. Изобразительное искусство того периода характерно стилистической многовариантностью в выборе специфических средств выразительности и борьбой между различными художественными группировками и школами. Например, в контексте восприятия народного искусства и городского фольклора отчетливо видно различие между мастерами «Союза русских художников» (Ларионов, Кончаловский, Машков, Лентулов и др.) и представителями «Мира искусства» (Бенуа, Бакст, Сомов и др.). Искусствовед Г. Г. Поспелов определил ощущение «исторической очерченности » как главную определяющую черту искусства мирискусников-петербуржцев, которые восхищаясь лубком, мечтали о «музейчике», а в картинах московских художников из «Союза» – отсутствие «оттенка ретроспективизма» и «живое увлечение» народными праздниками, лубками, фольклором в театрализованных образах, уделяя внимание к «чистой живописности», фактуре и т.п. [?, с. 17 Поспелов Г. Г. «Бубновый валет». Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов: монография. – М.: Советский художник, 1990. – 272 с., ил.].
Но следует отметить, что в художественной системе авангарда и модерна, принципы стиля которого применяют мирискусники, общей и главной особенностью столь различных направлений является идея художественного синтеза. Исследователи отмечают, что в переломный период в культурном поле Франции и России было немало параллелей и общих тенденций в эволюции искусства. Теоретик искусства и основатель художественного общества «Мир искусства», А. Бенуа вспоминал о том, что в этот период, «когда Европа бредила созданием “нового стиля”», в России «Ренессанс должен был начаться с того же самого – создания нового стиля » [Цит. по:?, с. 133-134 Носкова В. Е. Творческое сотрудничество М. А. Врубеля и П. К. Ваулина в деле в деле развития русской керамики эпохи модерн // Дом Бурганова. Пространство культуры. – № 4. – Москва, 2014. – С.133-146]. Начинает ярко проявляться «творческая субъективность художника», создающего «свой синтетический образ мира », в котором художественным содержанием произведений становятся не сюжет и «проза», а именно пластический строй изображения, цвет, ритм, экспрессия мазка и т.д. [?, с. 159 Мочалов Л. В. Пространство мира и пространство картины. – М.: Советский художник, 1983. – 376 с.]. Франция, несомненно, являлась мировой лабораторией изобразительного творчества и оказала значительное воздействие на русскую культуру. Несмотря на то, что Россия отставала от Запада в социально-экономическом развитии, русское искусство, тем не менее, смогло встать на собственный путь, органически перерабатывая общеевропейский опыт.
Примером воплощения концепции синтеза искусств является многогранное творчество В. Кандинского, испытавшего влияние европейского и русского символизма. Художник-мыслитель начинал публиковаться в европейских («Штурм») и русских журналах («Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»). Альманах «Штурм» авторы-художники назвали «синтетической » книгой, в которой должны были отражаться события современной художественной жизни в различных областях. Это издание опубликовало отрывок из известного трактата В. Кандинского «О духовном в искусстве » (1912). В своих произведениях и теоретических трудах В. Кандинский обосновал теорию «о синтетичности искусств, об их глубокой внутренней связи и взаимопроникновении». Так, в своей работе «Звуки » (1913) он воплотил синтез поэтического, музыкального и живописного начал [?, с.24 Шевчук В. Г. Философские интенции картины мира в творчестве К. Богаевского и М. Волошина (в контексте закономерностей социокультурного процесса первой половины ХХ столетия)…….].
В начале ХХ века театр становится творческой лабораторией для художников различных направлений, воплощающие свои новые идеи, основанные на синтезе искусств, таких как: Э. Дега, А. Тулуз-Лотрек, а также принимавших участие в «Русских сезонах» С. Дягилева для создания костюмов и декораций – Л. Бакст, А. Бенуа, А. Матисс, П. Пикассо, М. Ларионов, Н. Гончарова и многие другие. В. Кандинский в постановке «Картинки с выставки » композитора М. Мусоргского осуществляет попытку реализации концепции «тотального театра» – взаимодействия пантомимы, музыки, освещения, красок.
Многие живописцы того времени занимались различными видами декоративно-прикладного искусства, некоторые из них работали в мастерских в Абрамцево, основанных известным меценатом С. Морозовым, и в имении Талашкино, созданных княгиней М. Тенишевой. Эти мастерские по праву можно назвать экспериментальной базой, в среде которой работали В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, В. А. Серов, И. Е. Репин, К. А. Коровин и другие знаменитые деятели искусств. В керамическом материале (глине) художников привлекала возможность придавать произведению синтетическую направленность, применяя живописные, графические и скульптурные способы для выразительности именно художественного образа, а не кустарного изделия. По утверждению современного керамиста В. А. Малолеткова, применение такого «синтетического» приёма отличалось многообразием декоративных форм, таких как: предметные и изобразительные, плоские, фактурно-рельефные и пространственные, миниатюрные и крупномасштабные [? Малолетков В. А. Тенденции развития мировой декоративной керамики последней трети ХХ–начала XXI веков / В. А. Малолетков.– М.: МГХПА им. С.Г.Строганова, 2010. – 310 с.]. Кроме того, в керамике раскрываются возможности воплощения новаторских идей на основе абстрактно-геометрического или пластично-изобразительного языков, а также разнообразия фактурных элементов. Все эти качества способствовали и способствуют поискам выражения нового художественного пространства через взаимосвязь цвета и пластики формы, предмета и окружающей среды, и организацию композиции.
Таким образом, на стыке ХIХ–ХХ столетий в русской культуре концепция синтеза искусств получила обоснование в художественном творчестве и теоретических разработках различных деятелей искусств.
Вывод к разделу 1
В процессе ознакомления с научными публикациями и исследованиями приводится вывод о недостаточной глубине анализа всестороннего творчества живописца и керамиста М. П. Латри – внука выдающегося мариниста И. К. Айвазовского. В современных статьях, в основном, отражены исследования живописного творчества М. П. Латри крымского периода, в которых авторы опираются на исследования и воспоминания Н. С. Барсамова, бывшего директором Феодосийской галереи И. К. Айвазовского. Именно он первым указал на увлечение крымского живописца керамикой. О художественной керамике М. Латри, хранящейся в этой галерее, очень мало сведений и нет полного искусствоведческого анализа его керамических произведений не только крымского периода, но и зарубежного. Другим важным источником о декоративно-прикладном искусстве художника является недавно изданный труд с воспоминаниями Ариадны Аренд – племянницы Михаила Латри, свидетельницы процесса его работы с керамикой.
Характерной особенностью художественного пространства эпохи Серебряного века является концепция синтеза искусств. Данная проблема раскрывается не только в произведениях деятелей искусства того времени, но и в трудах В. В. Кандинского, Д. С. Сарабьянова, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Д. С. Берестовской, В. Г. Шевчук и других исследователей. Достаточно широко рассмотрены в современных публикациях вопросы о синтетической направленности декоративно-прикладного искусства в мастерских Абрамцево и Талашкино.
В итоге актуальной проблемой в контексте своеобразия керамического творчества Михаила Латри – современника Серебряного века, является глубокий анализ его искусства, воплощающего в себе принцип синтетичности.
РАЗДЕЛ 2. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ И НОВАТОРСТВО ХУДОЖЕСТВЕНОЙ КЕРАМИКИ РУССКИХ ЖИВОПИСЦЕВ К. ХIХ – I ТРЕТИ ХХ ВВ.
2.1. Возрождение декоративно-прикладного искусства: мастерские Абрамцево и Талашкино.
В России, как и в Европе, на рубеже ХIХ-ХХ веков в эпоху модерна повышается интерес к прикладному искусству, активизируются мастерские декоративно-прикладного направления, такие как: Талашкино, Абрамцево, Кикерино, «Мурава», а также мастерские при Строгановском училище технического рисования (Москва) и в центральном училище технического рисования А. Л. Штиглица (Санкт-Петербург). На фоне этих событий в художественной жизни доминирующими становятся русский и неорусский стили, способствующие эволюционно-культурному процессу в искусстве. Новое поколение русских художников и деятелей искусства отрицало принципы академического реализма и стремилось «распахнуть настежь двери в Европу», но при этом оглядываясь «на забытые красоты “дедов” и “прадедов”» [Маковский С. А. Силуэты русских художников https://e-libra.su/read/479912-siluety-russkih-hudozhnikov.html дата обращения 01.12.2019].
На стыке веков возникают различные направления и течения в России и Европе, формируются художественные объединения и группировки, в том числе «Мир искусства», представители которого, в основном, являлись приверженцами «стиля модерн». «Мирискусники» – Бенуа, Бакст, Рерих, Добужинский, Билибин, Судейкин, Сомов, Сапунов и другие были зачарованы красотой ушедших эпох, их не привлекали французский импрессионизм, мифология мюнхенских немцев, а также английская пейзажная живопись. Они увлекались ретроспективой русской романтики, русской сказки, фривольностей и пышностей времен Людовика и Империи. Творчество отмеченных художников, в основном, петербуржцев, отличалось особенностями, такими как: изощренная стильность, графическое исполнение, иллюстраторство, увлечение театральным искусством, воспроизведение забытых памятников Отечества, интерес к истории искусства. А молодые художники-москвичи, отколовшиеся от «Мира искусства» и ставшие членами «Союза русских художников», воспроизводили в своих работах современный отечественный ландшафт и окружающую жизнь.
Выдающийся критик искусства, организатор художественных выставок, издатель (журнал «Аполлон», 1909–1918) и русский поэт Сергей Маковский (1877, Санкт-Петербург – 1962, Париж) в своих трудах поднимал проблему национального в «художестве», например, в работе «Силуэты русских художников » (1905) [Маковский С. А. Силуэты русских художников https://e-libra.su/read/479912-siluety-russkih-hudozhnikov.html дата обращения 01.12.2019]. Обосновывая влияние западной культуры на российскую, как бы отторгнутую «от исконной своей старины», С. Маковский отмечает, что русская культура приобщалась скорее формам европейского искусства, «нежели духу », но затем через некоторое время доказала, что «гений народный, сквозящий во всем цветистом своеобразии русского “Востока”, может проявить себя не менее щедро и в своеобразии русского “Запада”» [Маковский С. А. Силуэты русских художников https://e-libra.su/read/479912-siluety-russkih-hudozhnikov.html дата обращения 01.12.2019].
Критик, называя «Мир искусства» школой «стилистов», писал, что в 900-х годах ХIХ века был расцвет театральной живописи, благодаря новаторству «мирискусников», стилизм которых нуждался «в прикладном оправдании» в неорусском стиле, например: в художественной промышленности и распространении изысканного вкуса на предметы домашнего обихода (гончарных и стеклянных изделиях, мебели, вышивки, дереве и т.д.). В абрамцевском и талашкинском кустарничествах некоторые представители «Мира искусства» как раз проповедовали неорусское возрождение, период искусства которого был непродолжителен. С. Маковский считал, что мирискусникам не удалось найти применение своим творческим идеям на основе «приближения искусства к жизни», хотя некоторые их отдельные попытки давали отличные результаты, но не имели рыночного спроса, поэтому производство декоративно-прикладного искусства было невозможно. Но, в то же время, до первой Мировой войны, расцветали «малые искусства» и декоративная стенная живопись, востребованные для особняков, ресторанов, вокзалов, оформлениями которых занимались мастера «стилисты».
Яркой страницей в истории формирования «неорусского стиля» как «грани модерна» в России является творческая деятельность абрамцевского кружка, созданного русским предпринимателем и меценатом Саввой Мамонтовым (1862, Россия – 1905, Франция). Сам он увлекался искусством, занимался лепкой, профессионально пел, даже писал пьесы для своего театра в подмосковном имении. В усадьбу Абрамцево, ставшую центром культурной жизни России 70-90-х годов ХIХ века, входили выдающиеся деятели искусства, музыканты, архитекторы и художники. С. Мамонтовым были созданы мастерские, в которых художники получили возможность возродить забытые традиции народных промыслов и ремесел. Стоит отметить, что меценат основал частную оперу – первую в России и содействовал созданию Музея изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). С. Мамонтов, имеющий не только юридическое, но и искусствоведческое образование, стремился к воплощению идеи творческой группировки одарённых людей, результатом которой являлся синтез искусств. Являясь организатором и режиссером-новатором Московской Частной русской оперы (1885), С. Мамонтов ставил задачу объединения поэзии, музыки, пения, пластики, живописи. Он пригласил певца Федора Шаляпина и композитора Сергея Рахманинова, а в качестве художников-декораторов – Константина Коровина, Михаила Врубеля.
Мамонтовский кружок отстаивал свой основной принцип – осуществить связь между красотой и пользой, вернуть поэтическую сущность декоративно-прикладному искусству, украшая повседневный быт человека, что соответствовало эстетике модерна. «Неорусский стиль» отражал трансформацию традиционных орнаментальных форм предметов крестьянского быта, создавая новую пластическую форму или систему – синтез традиционных и новаторских приемов изобразительной лексики. Художники: В. Васнецов, В. Поленов, М. Врубель, Н. Рерих, А. Бенуа и другие, применяя различные методы работы в декоративном плане, считали единственной возможностью творчества «в области искусства бытовой вещи только в сфере чисто ручного, ремесленного труда», осуждая «антихудожественность и вопиющий эклектизм изделий фабрично-заводской промышленности» [Художественно-промышленные мастерские в Талашкино и Абрамцево https://adestudio.biz/news/a-76.html дата обращения 01.12.2019]. Этих деятелей искусства волновала проблема создания русского национального искусства, для которого главным принципом было обращение к формам и мотивам народного искусства прошлого, а также изучение и интерес к собиранию предметов народного творчества в 1880-е годы. Выдающийся художник В. Васнецов встал во главе этого направления, он одним из первых обратился к древнерусскому и народному искусству, привлекая весь Абрамцевский кружок к его воспроизведению и интерпретации в творчестве.
Благодаря меценату Савве Мамонтову, в 1889 году в Абрамцеве открывается гончарная мастерская, в которой стали изготавливать керамику с поливой и майолику. Живописец Михаил Врубель в течение нескольких лет возглавлял эту мастерскую, сотрудничая с художником-керамистом и технологом-химиком Петром Ваулиным (1870–1943), который занимался воссозданием металлизированной глазури и техникой восстановительного обжига в области майолики. Процесс этой техники, дающей потрясающий художественный эффект, основан «на химической реакции под воздействием огня и давления в печи обратного превращения оксидов, из которых состоят глазури, в металлы» [Арензон Е. Р. «Абрамцево» в Москве. К истории художественно-керамического предприятия С. И. Мамонтова. https://www.raruss.ru/russe-moderne/3969-abramtsevo-workshop-majolica.html дата обращения 02.12.2019 ]. Эти изделия, выполненные таким технологическим способом, были впервые показаны на выставке «Мира искусства» (декабрь, 1899), а также экспонировались на выставках в Нижнем Новгороде и Париже. Их отличительный признак – «цветометаллическая окраска», то есть «металлизированная глазурь», вызвали к себе всеобщий интерес как эталон абрамцевской керамики. Её поверхность приковывала к себе внимание именно красочной драгоценностью, благодаря «волшебной алхимии» Петра Ваулина: «Тонкая, полупрозрачная плёнка, в которой присутствуют и золото, и серебро, и медь, и платина, придаёт им после обжига металлический отблеск и сказочное сияние» [Арензон Е. Р. «Абрамцево» в Москве. К истории художественно-керамического предприятия С. И. Мамонтова. https://www.raruss.ru/russe-moderne/3969-abramtsevo-workshop-majolica.html дата обращения 02.12.2019 ].
Несомненно, Абрамцевская керамика явилась высшим достижением русского декоративно-прикладного искусства на рубеже веков. Исследователь Е. Р. Арензон приводит воспоминания П. Ваулина о необычайном душевном подъеме и увлеченности художников керамикой, к услугам которых были сырые вазы и пластинки для занятий керамической живописью. Такой французский способ назывался «барботиной» как высшего рода живописи по фаянсу: цветные минеральные краски ангобного вида накладывались на сырую глину, которые ею быстро впитывались, при этом требовались точность и быстрота, как и в работе над фреской. После покрытия глазурью и о