ДизайниКультура, ДизайниЦивилизация

ВещьиДизайн

По поводу дизайна, понимаемого как создание новых (удобных, красивых, полезных, в общем — хороших) вещей, писалось достаточно много, это са­мая разработанная тема из тех, что обозначены в таблице предисловия. Сле­дует сказать, что при всей своей внутренней сложности — это и самое оче­видное понимание дизайна как деятельности по совершенствованию нашего окружения. Очевидное — даже в самом прямом значении этого слова. Вещи мы видим, можем наблюдать их объем и цвет, способны зрительно даже ощутить их массу и фактуру поверхности. Само мышление наше устроено так, что наиболее понятным для него членением окружающего мира стало различение в нем вещей или — шире — материальных объектов. Неудиви­тельно, что и структурной единицей дизайнерского проектирования преж­де всего была осознана именно вещь (или комплекс вещей).

Однако цель этой книги — поэтапно прийти к пониманию особенностей дизайна виртуальных объектов, то есть уже не вещей, даже совсем не ве­щей, а, в лучшем случае, системы замещающих их знаков. И в той новой реальности единицей проектирования станет уже не отдельный элемент дискретного предметного мира, а некое целостное виртуальное событие, протекающее в нерасчленимом пространственно-временном континуу­ме сознания адресата. Но для того чтобы лучше понять особенности та­кой проектной практики, к пониманию дизайнерского творчества в элек­тронной среде следует подойти постепенно.

Поскольку же целью нашей остается приближение к медиадизайну — то и здесь, говоря о вещи, мы не станем вникать в вопросы, которые было бы совершенно необходимо поднять, если бы речь шла о создании про­мышленных изделий, например, вопросы их технологической формы, продиктованной спецификой того или иного производства, свойствами

материалов и пр. Мы будем касаться лишь тех сторон предметного творчества, которые уже на этом этапе определяют особенности дизайнерского подхода к проектированию и сохраняют свою актуальность при любых изменениях ха­рактера объекта Объект этот может быть самым разным: и материальным, дис­кретным, выхваченным из вещного окружения человека, и целостной, нерасч­ленимой предметно-пространственной средой, несущей заряд направленного эмоционального воздействия, и событием, актом коммуникации особого рода, принадлежащим виртуальной реальности.

В сознании проектировщика «предметного мира», как и в сознании всякого че­ловека, адресата его творчества — мир этот практически все тот же, каким еще в XVI веке представал он перед Исааком Ньютоном и Френсисом Бэконом. Фун­даментальные основы такого мира и теперь составляют: пространство, понима­емое как вместилище различных вещей, и линейное, однонаправленное время. Такая модель мира сохраняется нашим обыденным сознанием, такое понима­ние его вросло в нас и, отчасти, сделалось нашей натурой.

Чтобы увидеть мир как-то иначе, приходится делать над собой усилие, хотя на самом-то деле исходное, природное, интуитивное мировосприятие вовсе иного свойства. И то, древнейшее, неожиданно оказалось ближе к современ­ным научным представлениям, чем эта предсказуемая механистическая все­ленная. Но об этом — в следующих частях книги.

Сосредоточимся на мире вещей, заполняющих «пустой ящик» пространства, то есть на проектировании фрагментов этого предсказуемого мира, подчиняющего­ся линейной логике и состоящего из многообразия дискретных вещей, объеди­ненных лишь вниманием к ним человека. Рассмотрим вещь как структурную еди­ницу и окружающего мира, и его дизайнерского совершенствования.

ВещьиКультура

Вещь теснейшими узами связана с культурой: это зашифровано и в первоначаль­ном смысле обозначающего ее слова, в его многозначности, и в участии самой материальной вещи в становлении человеческой речи. И вот что еще убеждает в неразрывном единстве вещи с запечатленной в ее облике культурой — это то, что даже единичная вещь способна быть представителем целого региона или це­лой исторической эпохи.

Перед нами чайная чашка, ее назначение: емкость для популярного на всех континентах напитка. Но — вспомните кустодиевскую «Купчиху»: как на­крыт ее стол, как пьет она чай с блюдечка с сахаром вприкуску. Вспомните, как наслаждается она довольством и покоем, припомните рисунок ее распис­ной чашки. А сразу после этого представьте себе «чайную церемонию» в Япо­нии: традиционное помещение с циновками и специальной нишей (таконо-мой) для картины, вазы или букета, задающих тему беседы, никогда не нарушаемый порядок движений, подчеркнутую природную простоту и осо­бую изысканность посуды, и в том числе чашки. Наконец, вообразите себе английский fiveo'clock: изысканность сервировки чайного подноса, безу­коризненный тон легкой беседы, жест, которым подносится ко рту и ста­вится на блюдце чашка толстостенного английского фарфора, из которой

так приятно пить горячий душистый напиток. Все эти сценки — всего лишь чаепитие, но какие несопоставимые образы рисует воображение, к о г д а д у -м а е ш ь о к а ж д о м их них!

Всякий раз одна и та же вещь попадает в совершенно разные культурные контек­сты, участвует в разных ритуалах. А развитые ритуалы — не только сакральные (освященные свыше божественным присутствием), но и бытовые — это признак культуры; именно внутри культуры вырабатываются ритуалы, чтобы закрепить в человеческом обществе определенные ценности, от высоко духовных до вполне обыденных. Степень одухотворенности ритуала чаепития во всех трех примерах, конечно, различна — но в каждом случае простая чайная чашка несет на себе об­раз представляемой ею культуры. Вещь в культуре — это материальный носи­тель стиля и образа жизни.

Вещь не только несет на себе образ породившей ее самобытной культуры, но и содержит в себе идеи и смыслы, которыми наделяется в сознании людей какой-либо ее исторический этап. В исследовании, опубликованном еще в 1990 году, А. Н. Лаврентьев [24, с. 74-87] проследил, как сменялись тенденции формообра­зования в дизайне (архитектуре, изобразительном искусстве и пр.) XX века в точ­ном соответствии с изменяющимися представлениями о мире и трансформацией его идеальной (мыслительной) модели. Он назвал такие тенденции последова­тельно: геометрической, органической, метафорической и технонаучной (или информационной). Опираясь на эти наблюдения, легко восстановить ситуацию, слегка заострив ее, — представим себе, что каждая из эпох выражала себя в опре­деленном лозунге, концентрирующем свойственные ей представления.

• «В с е — есть игра чистых форм». В таком случае «геометрическая» концепция
формообразования — это крайнее воплощение идеи искусственности среды, опи­
рающейся на математико-геометрические закономерности. В основе такой фило­
софской и эстетической позиции лежит умозрительный мир чистых, отвлечен­
ных, универсальных форм. Это — апология логики, целесообразности и разумности.
В России у истоков этого направления стояли художники-авангардисты 20-х го­
дов В. Татлин, А. Родченко, другие конструктивисты, а также супрематисты
К. Малевич, Л. Лисицкий и пр. Арсенал художественных средств геометрическо­
го направления — плоские или объемные первичные геометрические формы. Ком­
позиция строится на их сочетаниях, которые выражаются через строгие правила
масштабности, ритма, контраста — нюанса, статики — динамики и пр. Все подчи­
нено логике и создает собственный художественный язык, это — «интеллектуаль­
ный» стиль, его композиции в пределе — кристаллы. Именно поэтому изделия,
выполненные по этим принципам, как замечено, «не умеют красиво стареть», по­
скольку главное свойство их — безупречность.

Внутри этого подхода различаются его разновидности:

• структурный — когда акцент ставится на создании композиции из однотип­ных элементов путем их репликации, то есть простого повторения;

• конструктивный — когда создаются более сложные сочетания исходных эле­ментов, придающих композиции эмоциональную окраску;

• знаковый — когда внимание акцентируется на исходной символичности эле­ментарных геометрических форм (см. простые знаки-символы в главе 9).

«Геометрическое» направление в целом сохраняет свое лидирующее поло­жение в дизайне. В ы р а б о т а н н ы е в н е м правила построения композиции со­держатся в классическом пропедевтическом курсе, поскольку именно это направление позволяет с особой ясностью выделить отдельные элементы ком­позиции и определить правила их соединения в законченном произведении. С т р о г и й рационализм п о д х о д а позволяет четко ставить задачу и в м е н ь ш е й степени зависеть от капризов творческой интуиции. Но и м е н н о п о с л е д н е еобстоятельство э м о ц и о н а л ь н о обедняет результат.

• «В с е — есть органическое продолжение живого»'. Проходит время — и идею, что мир исходно рационален и геометричен, сменяет новая, более пластичная его мо­дель. Эта идея развивалась в русле архитектурной бионики, и теперь основа ее композиций уже не «кристаллы», а «растения». «Органическое» направление опирается не только на структурные и конструктивные закономерности, «под­смотренные» у объектов живой природы, оно также учитывает и свойства техно­логий, материалов, их собственные визуальные и тактильные качества, оно более чувственно, чем интеллектуально. Здесь уместно вспомнить скульптуры Генри Мура, объемные композиции Ле Корбюзье 30-х и 40-х годов.

Происходит усложнение форм, вещи продолжают органику человека. Человек же, как было замечено одним из адептов органического формообразования, «в своих движениях... инстинктивно подчиняется кривым линиям». Джулия Кардинали, автор знаменитого «Дома в холме», пишет: «Посмотрите, к примеру, на следы, которые оставляют люди в парке, когда прямоугольная сеть дорожек засыпана снегом», она утверждает: «прямые линии не существуют в природе, они придума­ны человеком» [цит. по 24, с. 79]. Теперь, на новом этапе, побеждает эстетика мяг­ких, гибких форм, которая окончательно сложилась в 50-е годы, но пика своего достигла в 70-е с освоением литья из пластмасс, использованием поролона и про­чих пластичных материалов. Это был также и пик общественного интереса к эко­логической проблематике.

«Все — есть игра культурных смыслов». Следующее направление формообразо­вания сложилось ко второй половине 80-х годов и принципиально отличается от двух предыдущих. Если прежде исходным прообразом композиции были первич­ные формы неживой или живой природы («кристаллы» или «растения»), то «мета­форическое» направление опирается на символическое значение вещи, вписыва­ющее ее в культуру. Предложенный лозунг такого миропонимания смыкает его с основными позициями сменившего модернизм постмодернизма. Здесь важно по­нять: есть первичные формы, существующие в природе до человека и вне человека, но есть и такие, которые порождены уже человеческой культурой, но при проекти­ровании выступают в качестве исходного материала. Есть вещи, материальные эле­менты человеческого окружения, которые для большинства людей стали столь при­вычными, что бессознательно воспринимаются ими как квазиприродные. В них, в этих исходных формах, уже закодированы смыслы, понятные человеку опреде­ленной культуры. Мы говорим, что они «вошли в массовое сознание» или даже «вне­дрились в подсознание». Такой вещью могут быть весы как символ справедливости или изображение оточенного гусиного пера — ведь мы, глядя на него, сначала дума­ем о «вдохновенном поэте», а уже потом — о птице, правда?

Направление формообразования, условно названное «метафорическим», сопря­гая элементы, относящие наше воображение к каким-либо внятным смыслам, как

раз и использует в качестве «первокирпичиков» своих композиций эти привне­сенные в вещи культурные значения. Сами материальные объекты при этом ста­новятся носителями и конденсаторами этих смыслов. Подобное направление иро­нично, оно литературно и опирается на визуальные (изобразительные) метафоры. Предтечей нового композиционного приема можно считать известное произведе­ние С. Дали «пуф-губы», созданное еще в 1936 году. Прием предъявляет проекти­ровщику весьма высокие требования, для владения им необходимы широкий куль­турный кругозор, живость ума, развитое чувство юмора, ясная авторская позиция, тонкий интуитивизм и развитый художественный вкус (поскольку здесь, как ни­где, легко впасть в китч). Но в своих удачных примерах это направление формо­образования есть активное приобщение к опыту культуры, школа обнаружения в вещах и их изображениях скрытых смыслов и ассоциаций.

• «В с е — есть информационный процесс». Технонаучное (или информационное) направление связано с лавинообразным, начиная с 90-х годов, развитием электрон­ных средств коммуникации. В соответствии с этой моделью объекты проектирова­ния теряют свою привычную завершенность, стабильность, но зато приобретают программируемость и интерактивность. Информация как таковая становится фак­тором средообразования и приобретает метафизичность, о чем подробнее пойдет речь в третьей части, посвященной дизайну в электронной среде.

На этом этапе вещь как материальный объект уступает приоритет знаку, од­нако ясно, что преждевременно (или даже вовсе невозможно) говорить об устранении вещи из человеческого обихода. Технические устройства, види­мо, и дальше будут стремиться к минимализму, при этом материальные объек­ты могут становиться менее заметными, «делать вид», что утрачивают свою телесность. Эстетика будущего, возможно, станет выстраиваться на «мате­риализации нематериальных отношений, опредмечивании пустоты, называ­нии иеназываемого, означении незначимого» (Л. Дрединина), но никогда окружение человека не сможет полностью «развеществиться» хотя бы по причине физической природы самого человека. Однако вообразить, какой именно вид примет формообразование в новой реальности, прогнозировать будущую эстетику «информационного» мира было бы опрометчиво, посколь­ку сейчас все мы находимся внутри (а возможно, и в самом начале) склады­вающейся системы представлений.

Нельзя не заметить, что ни один из перечисленных четырех типов формообразо­вания не ушел бесследно — все они живы и в разных проектных ситуациях выяв­ляются и теперь. Однако каждый — есть выражение определенного миропонима­ния, складывающегося в культуре на протяжении XX столетия.

Тема «вещь в культуре» постоянно присутствует в изысканиях самых раз­ных направлений философии, социологии, социальной психологии и пр. Под­робное рассмотрение эволюции представлений о роли вещи рядом с челове­ком не входит в нашу задачу, достаточно сказать, что подчас ей присваиваются почти демонические способности подавления человеческой свободы. Итак: от универсального помощника, помогающего человеку приспособиться к фи­зическим и социально-культурным условиям существования, — до могуще­ственной злой силы, порабощающей человека, превращающей его в безволь­ное существо, маниакально устремленное к обладанию Вещью.

Критически относясь в гипертрофии так называемого «вещизма», дизайнер в силу своей профессии не может стоять на позициях обличителя, аскета и ригориста. Совершенствование предметного мира, привнесение в него гармонии и красоты, как бы различно они не понимались, безусловно, служит усилению привязаннос­ти к миру вещей. Но чуткий к вечным ценностям «идеальный Дизайнер» — меди­атор, посредник между материальным миром и миром духовным, он призван сни­мать эту оппозицию. Для того же, чтобы полнее осмыслить место вещи рядом с человеком, необходимо уяснить себе, что же такое культура в ее соотнесении с цивилизацией.

КультураиЦивилизация

Сопоставим сначала значения слов, определяющих эти явления.

Культура — от латинского cultura, то есть «обработка», «возделывание», «улуч­шение», противопоставляется natura — природа, натура. Значит, изначально по­нималось так, что в культуре происходит качественное, глубинное совершенство­вание природных форм, так же как при обработке улучшается почва, способная после возделывания приносить плоды. И сегодня мы утверждаем, что в культуре происходит философское и эстетическое освоение мира, совершенствуется, кри­сталлизуется духовное наполнение жизни.

Цивилизация — от латинского civilis, близкого по смыслу греческому «полис», то есть «город-государство». Городская и государственная (полисная) жизнь связа­на с развитием разного рода технологий: строительства, производства, правле­ния, социальных коммуникаций и т. д. Отсюда словом «цивильно» определялись вкусы и манеры, соответствующие нормам гражданского (то есть городского) ус­тройства жизни, что противопоставлялось не только армейскому (цивильное пла­тье — не военная форма), но и не городскому, то есть сельскому, укладу. Значит, говоря о цивилизации, мы подразумеваем совершенствование внешних форм жизни, связанное с развитием технологий.

Определений понятия «культура», как следует из книги А. С. Кармина [21, с. 10], к настоящему времени доходит до полутысячи, около семидесяти из них можно почерпнуть в книге М. С. Кагана [18]. Но для наших прикладных целей из всего этого спектра в равной мере убедительных определений (не в пример определе­ниям дизайна они не столь противоречивы), следует принять одно, но «работаю­щее» в соотнесении с важными для нас понятиями. Такими понятиями, прежде всего, являются: «цивилизация», «вещь», «дизайн», «стиль».

Как бы ни определять это явление, к культуре следует относиться как к сложной развивающейся системе, приближающей по степени своей сложности к живому организму. Такую систему философ Э. Маркарян называет «имитирующей жи­вую», этот автор даже проводит параллели между особенностями культурной ди­намики и развитием живых организмов, он соотносит:

• культурные традиции — с генетической наследственностью;

• инновации в культуре — с мутацией организмов;

• закрепившиеся в культуре инновации — с процессом естественного отбора.

Возможно, в таком кратком изложении это выглядит несколько схематично, но весьма наглядно демонстрирует чрезвычайную сложность культурного «орга­низма».

Представлений о том, как соотносятся между собой культура и цивилизация, тоже множество, и в этом единомыслия как раз не наблюдается. Можно привести по­лярные мнения на этот счет, например, О. Шпенглера [59] и М. Эпштейна [62].

Первый считает, что цивилизация — это закат, сумерки культуры, когда на смену живым, органичным формам духовной деятельности приходят механические, массово-уравнительные, государственно-технократические формы. Страх перед так понимаемой цивилизацией мы найдем у многих мыслителей.

В представлении М. Эпштейна пессимистическая позиция О. Шпенглера, воз­можно, и справедлива для традиционных органических культур (таких, как ин­дийская, китайская, западноевропейская), которые возникли на собственной эт­нической основе. По мере дряхления они действительно могут вырождаться в цивилизацию, нивелируясь, теряя свое неповторимое духовное наполнение. Но возможен и встречный путь, например, для регионов, где активное культурное развитие началось с цивилизаторских усилий.

Таковы, по мнению автора, Соединенные Штаты и послепетровская Россия. В США XIX века образовалась мощная буржуазно-демократическая циви­лизация, достигшая больших технических и экономических высот, но небо­гатая по своей художественной культуре — все лучшее ввозилось из Европы. Лишь в XX веке в США сложилась самобытная духовно-укорененная куль­тура — это факт послевоенного времени. Россия XVIII века — это господство цивилизации, образованной реформаторской деятельностью Петра I, насиль­ственным воздействием западных образцов. Прежняя культура Руси жестко отвергалась и практически была утрачена. Лишь к 20-м годам XIX века эта привнесенная извне цивилизация постепенно сроднилась с национальной почвой и переросла в самобытную культуру нового времени.

Кстати, в середине XIX века В. Г. Белинский писал о Петербурге и особом, отличном от патриархального московского, образе жизни в этом «самом ев­ропейском» в России городе. Он говорил, что пока «европеизм» этот еще вне­шний, но из этого много чего хорошего может выйти впредь [7]. Значит, и он допускал, что такая возможность существует: начать с цивилизаторских усилий, результаты которых со временем способны перерасти (или — прора­сти) в культуру.

Продолжая свою мысль, М. Эпштейн поясняет: цивилизация — это порядок (поли­тический, экономический, технологический), но порядок застывший, и поэтому со временем он угасает, разлагается. Происходит это потому, что внутри застывшего, косного порядка всегда возникают оппозиция, раздвоение, саморефлексия, что по­рождает философию, искусство как пути самопознания, как возможность появле­ния новых идей, инноваций во всех сферах жизни. Так в недрах разлагающейся структуры цивилизации рождается культура в виде «фермента брожения», проник­шего в «дистиллированную жидкость». Она возникает, как «бессмертная ночная бабочка», выпорхнувшая из «впавшей в состояние спячки, застоя, окукливания» цивилизации [62, с. 397].

Несмотря на то что приведенные взгляды на соотношение цивилизации и куль­туры диаметрально противоположны, в главном они сходятся: цивилизация — это порядок и технологии, культура — «брожение» и самопознание. В своей замеча­тельной книге об особенностях культурной динамики Ю. М. Лотман [31] за тех­нологическим развитием закрепляет качества постепенности и предсказуемости (при всем впечатляющем динамизме наблюдаемого сегодня развития технологий коммуникации), а за культурными процессами — взрывной характер и наруше­ние закона причинности. Это различие — принципиально, и в ретроспективе, на больших временных дистанциях оно заметно. Так что разногласие приведенных трактовок лежит не в существе, а в сфере индивидуальных нравственных оценок: что считать «хорошо», а что «плохо». В первом случае индивидуально-духовное — это хорошо, а уравнительно-обустроенное — плохо; во втором — цивилизаторская прививка весьма болезненна, но для будущего может оказаться полезной. Культу­ра же — в любом случае прорастет, пробьется.

Если цивилизация — это технологии, то что же тогда культура? В культуре выз­ревают идеальные (мыслительные) модели мира, так называемые системы цен­ностей, смыслы, которыми человек наделяет окружающую его действительность. Культура — это полигон его самопознания и познания мира. Но у человека есть природная потребность познанное каким-то образом фиксировать, то есть вопло­щать. Вот эту «плоть» идеальным, мыслительным моделям и позволяет обрести цивилизация. Она помогает тем, что вырабатывает различные технологии — в данном случае знаково-символические языки описания идеальных мыслитель­ных построений. Этим она способствует воплощению отвлеченных идей в самом различном материале (слове, музыкальном звучании, изображении, постройке, промышленном изделии, способе передачи информации и пр.). Развитая цивили­зация позволяет рассказать о воспринятом, познанном, желаемом на самых раз­ных языках: научном, художественном, и в том числе на языке дизайна.

ДизайниКультура, ДизайниЦивилизация

Подытоживая предыдущее, можно сказать, что дизайн возникает как реакция куль­туры на цивилизацию. Или — как технологическая возможность зафиксировать новые культурные смыслы. Уравнительные технологии одухотворяются дизайном как «полномочным представителем» культуры и, со своей стороны, предоставляют дизайну возможность воплощения проектных идей. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, но не мыслится вне цивилизации в части выбора выра­зительных средств. Когда знаково-символический язык описания, поставляемый цивилизацией, счастливо совпадает с содержанием господствующей в культуре идеальной модели мира, возникает целостный стиль мышления или стиль в искус­стве, иными словами, стиль — это удачное пересечение цивилизации с культурой.

Так когда же, в какую эпоху, внутри какой культурной модели, при каком со­стоянии цивилизации возникло в Европе явление, именуемое теперь дизайном? В своей книге М. А. Коськов [23] приводит следующую зависимость: то, какое определение мы даем дизайну (а таких определений, как мы уже знаем, множе­ство), относит его возникновение к определенному периоду человеческой исто­рии. Это выглядит весьма показательно: от модели дизайна — к истоку явления. Создаваемую картину иллюстрирует табл. 1.1.

Таблица 1.1. Зависимостьдатировкиначала

дизайнерскойдеятельностиотпровозглашенноймоделидизайна

Окончательное осознание дизайна как новой, отличной от ремесленной, деятель­ности принято связывать с определенным культурным событием — открытием в 1906 году в Дрездене Международной художественно-промышленной выстав­ки. За принцип, положенный в основание такого различия, было принято проти­вопоставление:

• единичности, уникальности ремесленного изделия — и массовости, тиражи­рованное™ изделий машинного производства;

• традиционности опирающегося на канон ручного производства — и иннова­ционное™ изделий, создаваемых на основе новых технологий.

В тот исторический момент смены производственных технологий проявилось как раз то, о чем шла речь в начале этого раздела: сдвиг цивилизации спровоцировал реакцию культуры, породившей в своих недрах особый вид профессионального воздействия на формирование предметного окружения.

Но даже если возникновение дизайна как самостоятельной проектной практики и привязывается к открытию Международной выставки в Дрездене, в каждом культурном регионе у этой деятельности прослеживается собственная предысто­рия. Нас прежде всего интересуют отечественные истоки дизайна.

Говоря о предтече дизайна в России, о его сегодняшнем месте в нашей культуре и в нашей цивилизации, нельзя не вспомнить работу М. Э. Гизе [12], посвященную этому вопросу. Этап становления профессии назван автором «протодизайном», его эпоха ограничена, с одной стороны, началом XVIII века (распад традиционного ре­месленного производства, появление в России первых металлообрабатывающих за­водов и горнорудных предприятий), а с другой — серединой XX века (начало эры

крупной индустрии). Хотя эпоха включает в себя и ремесленное, и мануфактурное производства, но в это время уже идет активный процесс смены технологий, что и порождает особую ситуацию в промышленности. В «протодизайне» М. Э. Гизе выделяет два направления, связанных с созданием двух, по существу различных, групп изделий:

• изделия, обслуживающие непроизводственную, домашнюю работу (традици­онно женский труд), — их создание основано на синтезе с изобразительным искусством, приемах художественного конструирования (подобие элементов конструкции, их контрастность и т. п.), что в дальнейшем нашло развитие в кустарной и художественной промышленности;

• изделия, обслуживающие производственную деятельность (традиционно муж­ской труд), — их создание опирается на принцип информативности формы, использование конструктивных, функциональных, пластических свойств ма­териалов и изделий, что легло в основу классического понимания промыш­ленного искусства.

По мысли автора, подлинный промышленный дизайн (то явление, которое тра­диционно понималось под этим термином и которое автор предпочитает назы­вать «художественным конструированием») развился именно из мужской ли­нии «протопрофессии», тогда как женская линия дала развитие прикладному искусству.

На первых порах в формообразовании многих промышленных изделий просмат­ривались наивные заимствования из архитектуры, буквальное повторение архи­тектурных элементов. Затем от прямого копирования инженеры-конструкторы перешли к использованию архитектурных принципов, таких как симметрия, мас­штабность, модульность, равновесие масс, выразительность конструкции и пр.

В эту эпоху специалистов-мастеров активно готовили Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам графа Строганова в Москве (с 1825 го­да) и Училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге (с 1876 года). Их стипендиаты стажировались в Италии.

Затем наступила другая цивилизация, произошло изменение технологии, на этот раз — технологии управления, технологии власти. Новые обстоятельства породи­ли 1920 год — год рождения в России гениального курса пропедевтики, позднее определившего современную отечественную школу дизайн-образования.

Тогда, в 20-х, в Москве в стенах бывшего Строгановского училища были со­зданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Здесь работали такие художники-<шроизводственники» и конструктивисты, как В. Татлин, А. Родченко и др. Основы дизайнерского стилеобразования скла­дывались под влиянием противостояния конструктивистов, делающих в пре­подавании акцент на организацию структуры, и супрематистов К. Малевича, Л. Лисицкого, Н. Суетина и др., которые во главу угла ставили создание худо­жественной системы. В то же время в Петрограде работал Всесоюзный худо­жественно-технический институт (ВХУТЕИН). Созданную в этих учебных за­ведениях систему образования не без оснований сравнивают со знаменитой школой Баухауз. Однако, как замечает исследователь этой эпохи С. О. Хан-Магомедов [56], при всей схожести их концептуальных установок на измене-

ние системы образования немецкая школа вышла на уровень авангардных идей российских художников только к 1927 году. К этому времени существо­вание ВХУТЕМАС уже заканчивалось, поскольку пришли 30-е годы, техно­логия власти вновь претерпела изменения — и в России были пресечены все формальные поиски, несовместимые с идеей тоталитаризма.

Относительно истоков современного российского дизайна существуют различные мнения, в том числе и весьма экзотические. Например, В. Р. Аронов [5] считает письменно фиксированным началом русского дизайна конец IX века, когда был осуществлен план, именуемый в истории «Путь из варяг в греки и из грек». Он называет такой дизайн интуитивным и утверждает, что восточные славяне периода зарождения Древнерусского государства, обеспечивающие бесперебойный перевоз товаров и необходимое обслуживание непосредственных участников — византий­цев и норманов, способствовали реализации первого в истории «дизайн-проекта». Как сказали бы теперь, они обеспечивали всю его инфраструктуру. Полученный тогда опыт, в числе прочего, объясняет, по мнению автора, неожиданный взлет про­ектного искусства русских художников-авангардистов в начале XX века.

В последнее время сделалось привычным видеть истоки профессии также в изде­лиях допромышленной эпохи, демонстрирующих творческое отношение к созда­нию материальных объектов утилитарного назначения (причем безотносительно к тому, «женское» ли это веретено или «мужская» мотыга). Деятельность, относя­щуюся к разряду народного прикладного искусства, ремесленного творчества, ста­ли называть «фолк-дизайном», или «этнодизайном» Не вызывает сомнений, что представители всех этносов во все времена так или иначе «оформляли» свой быт и искали удобства в орудиях труда. Но такое чересчур свободное использование термина приводит к полному «размыванию» его смысла (представляется, что с тем же основанием смастерившего себе юбку из травы можно называть кутюрье). При этом должного внимания пока не привлек к себе и серьезно не изучается современный нам, стихийно проявляющийся, бытовой, непрофессиональный ди­зайн, хотя он и демонстрирует подчас удивительные примеры свежих решений, примеры приспособляемости человека к не всегда благоприятным условиям су­ществования. А это и есть исходная посылка, объективное условие смыслосодер-жащих инноваций, вносимых в наше предметное окружение.

В художественно отрефлексированной форме «стихийный» дизайн отразился в работах Ольги Флоренской, прежде всего в ее инсталляциях «Русский ди­зайн». Автор их пишет о «стихийном» дизайне: «Это замечательное явление, такое же естественное, как климат или речь, несомненно, формирует харак­тер, психологию и эстетические пристрастия людей, населяющих Россию» [54, с. 10]. Можно добавить: и формирует, и выявляет, выводит на поверх­ность, делает доступным для анализа. Русские философы-идеалисты начала XX века определяли тип отечественной культуры как «женский» — в отли­чие от западного, более динамичного, «мужского». Возможно, именно этим объясняется присутствующая в нашей культуре особая интонация любви ко всякой отслужившей свое веши — как «любви-жалости». «Это именно жа­лость, то есть желание пригреть вещь, и даже не вещь — но существование, сделать способность жить (существовать) естественно продолжающейся не­зависимо ни от чего и всегда», — писала в проспекте к выставке «Русский дизайн» известный искусствовед Екатерина Андреева [4, с. 7].

Наблюдая из окна вагона за проплывающими мимо сельскими домами, примыка­ющими к ним участками, часто убеждаешься в обидном безразличии живущих там людей к своему предметному окружению. Но одновременно и поражаешься неожиданным на этом фоне манифестациям соединения «женской» «любви-жа­лости» ко всякой отслужившей свое вещи с «мужской» фольклорной солдатской смекалкой неожиданного этой вещи применения. Такие наблюдения подтверж­дают известное замечание А. С. Пушкина: «...отличительная черта в наших нра­вах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». В данном случае такими «живописными выражениями» являются наивные и непосредственные «инсталляции» «стихийного» дизайна.

О чем это может говорить? Возможно, о том, что в «стихийном» дизайне нагляд­но проявляется неполное совпадение уровня цивилизованности (технологии обы­денной жизни) и состояния культуры (идеальной мод