Опера – самый популярный из всех академических музыкальных жанров. Как и любой театральный жанр, он является синтетическим, т.е. объединяющим в себе разные виды искусства. Поэтому в создании оперы принимает участие не только композитор, но также и драматург- либреттист [1]. Либретто – (с итал. «книжечка») – это словесный текст всей оперы, наподобие театральной пьесы. Но в отличие от пьесы, оперное либретто не является самостоятельным произведением. Также опера немыслима без костюмов, декораций и театральных спецэффектов – зрелищная сторона спектакля стала самой заметной его частью с самого момента зарождения жанра. Театральной постановкой оперы ведает режиссер-постановщик; для исполнения оперы необходимы дирижер оркестра, хормейстер и хореограф. Музыкальная составляющая оперы также неоднородна: она складывается из сольного пения, ансамблевого пения, хорового пения и оркестрового сопровождения. Довольно часто в опере присутствуют и танцевальные балетные номера – их наличие зависит от определенног жанра, а в некоторых жанрах присутствуют также разговорные диалоги.
Опера характеризуется и другими уникальными чертами: как первый в истории академический музыкальный жанр, предназначенный для представлениях на широкой публике, опера проходит в специальных оперных театрах, которые предназначены только для этих типов спектаклей и имеют специальную конструкцию зрительных залов, максимально эффективно распределяющую звук голосов вокалистов и оркестра по всему внутреннему пространству. Однако в целом опера следует принципам любой театральной постановки – правилу единства времени, места и действия, правилам драматургии, и сегодня она является единственным видом искусства, где музыка и театр сочетаются на равных условиях. В основе структуры любой оперы, к какому бы жанру и стилю она ни относилась, лежит театральное разделение на несколько актов (хотя бывают и одноактные, небольшие оперы), а также внутреннее разделение актов на сцены и картины.
Сегодня опера не может укладываться в рамки лишь одного, пусть даже и крупного жанра. Это целая жанровая палитра, поскольку опера – вид искусства, т.е. «жанр жанров», сравнимая с музыкой в целом. Оперные жанры различаются, прежде всего, по содержанию, а от содержания зависит и комплекс музыкально-выразительных средств, которые будут в ней использоваться. Это же касается и небольших жанров, которые являются составными элементами оперы – арий, речитативов, ансамблей, хоров, инструментальных номеров, и всех их разновидностей.
Оперные жанры возникали постепенно, в процессе исторического развития оперного искусства. Годом рождения оперы традиционно считается 1598 год – поскольку именно им датирована первое музыкально-театральное сочинение, подходящее под характеристику оперы (хотя название «опера», означающее на латыни «действие» - отсюда же и слово «операция» - закрепилось чуть позже, в 1639 году). Возникновение первых опер связано с деятельностью музыкантов-философов из объединения «Флорентийская камерата», которые поставили себе целью возродить античную трагедию. Ради этого они изобрели новый вид сценической речи – мелодекламацию, которая является предшественником оперного речитатива. Сам же сценический жанр они назвали dramma per musica, т.е. «драма с музыкой». Он просуществовал не очень долго, всего 30 лет, поскольку быстро перерос в настоящую оперу. Создателями первых известных образцов жанра (драмы «Дафна» и «Эвридика») были музыкант Якопо Пери и драматург Оттавио Ринуччини. Музыкальные характеристики dramma per musica были следующими: в основе лежала мелодекламация, пока не разделенная на отдельные номера; она сопровождалась аккомпанементом одного инструмента, лютни или чембало (предок клавесина). Такая постановка была гораздо выразительней и экспрессивней, чем обычная театральная декламация, но вскоре выяснилось, что этого недостаточно. Развивавшиеся на протяжении предыдущего века мадригалы и мотеты были приятнее на слух и гораздо монументальнее. Но постепенно жанр стал развиваться: в него стали добавлять инструментальные ритурнели или те же мадригалы (которые стали прообразами оперных увертюр и антрактов, и вокальных ансамблей). Жанр dramma per musica также заложил традицию, которой следовали на протяжении полутора следующих веков все оперные композиторы – использование сюжетов из античной мифологии.
1.Опера в XVII-XVIII вв. До середины XVII века жанр оперы развивался только в Италии. Затем он перешел также и на французскую почву, но до самого конца века в других странах приживался плохо. Так или иначе, в условиях итальянской и французской культуры появились самые ранние оперные жанры:
· Римская барочная опера. Это было пышное, большое представление с пением мотетов и мадригалов под аккомпанемент ансамбля инструментов. Авторы римской школы не слишком известны, а сам жанр развивался неравномерно, поскольку Рим был владением Папы Римского и очень сильно зависел от его религиозных и культурных воззрений. Римские барочные оперы предназначались для закрытых придворных постановок.
· Римская комическая опера. Она представляла собой комедию дель арте с музыкальным сопровождением, и также не выходила за пределы стен папского дворца.
· Венецианская большая барочная опера. Она возникла после оперной реформы Клаудио Монтеверди и стала основой всех современных опер. Эта опера впервые стала подразделяться на акты, сцены и отдельные номера (это получило название номерной оперной структуры), в ней впервые был использован оркестр и оркестровая увертюра (еще довольно примитивная, в двухчастной форме и никак не связанная с музыкой самой оперы), впервые были введены жанры арии и речитатива. Именно в Венеции был построен первый в мире публичный оперный театр («Сан-Кассиано»). В венецианской оперной школе окончательно установилась ведущая роль вокальной кантиленной мелодии, а также появились первые женщины-певицы – примадонны. Усовершенствовались и оперные либретто, которые стали полностью соответствовать правилам драматической пьесы.
· Французская лирическая трагедия. Она возникла в творчестве Жана Батиста Люлли как открытое противостояние все более укрепляющимся итальянским оперным принципам. Ее основные характеристики – замкнутые самостоятельные номера, которые легко менять местами или исключать из действия; наличие балетных вставок; преимущество мелодического речитатива перед вокальной кантиленой; общая величественность постановки. Лирические трагедии ставились в новооткрывшейся Французской Королевской академии музыки, и также были доступны лишь аристократическому населению Парижа. Разновидностями жанра были героическая пастораль и опера-балет – они различались только количеством танцевальных номеров. Также жанр характеризовался наличием аллегорического пролога – потомка жанра моралите; в нем актерские воплощения различных добродетелей восхваляли величие короля.
В первой половине XVIII века оперный жанр стал активно развиваться. Начались попытки создания национальной оперы в других странах, прежде всего – в Германии и Австрии. В Италии постепенно сложились отдельные жанры, ставшие основой для опер на протяжении всего позднего Барокко и классицизма: трехчастная ария da capo, речитатив-secco и речитатив-accompagnato, а также два типа трехчастных увертюр – французская («медленно-быстро-медленно») и итальянская («быстро-медленно-быстро»). Также в Венеции и позже – в Неаполе стала формироваться особая итальянская манера оперного пения, впоследствии названная «бельканто». Появились и новые оперные жанры:
· Музыкальная героическая трагикомедия. Она возникла на основе большой венецианской оперы и сохранила такую же крупную форму и очень зрелищные постановки. Однако этот жанр стал не слишком популярным, так как упор на спецэффекты после смерти Монтеверди плохо сказывался на качестве музыки, а сюжеты стали чересчур перегруженными и запутанными.
· Опера-сериа, «серьезная опера». Она возникла в Неаполе в творчестве Алессандро Скарлатти, и стала ключевым жанром всего оперного искусства XVIII и начала XIX вв. Этот жанр обладал следующими признаками: мифологический или легендарный сюжет трагического характера; номерная структура; четкое разделение театрального действия и музыкальных номеров; опора показываемых эмоций и выражающих их музыкальных средств на барочную теорию аффектов, характерную большой строгостью и сдержанностью, а также отсутствие переходных состояний, а также обновленная увертюра итальянского типа – теперь уже трехчастная. Самым заметным в опере-сериа было действие, сосредоточенное в речитативах-secco (второй тип в этих операх не использовался), и статичные, замкнутые арии в трехчастной форме da capo, выражающие эмоциональные состояния. Подобная ария всегда ставилась в кульминацию оперы, но их было больше: по крайней мере, по одной арии у каждого из главных персонажей, а у ведущего протагониста – несколько арий (часто – по одной в каждом акте). Структура оперы-сериа могла содержать три-четыре акта. Такой жанр стал идеальным для позднего барокко и последующего за ним классицизма: он содержал большую долю типизированности, схематичности, и поэтому был довольно прост для сочинения и композиции (тем более, что в XVIII веке запрет на цитирование и, тем более, автоцитирование, все еще не был установлен, и музыку можно было легко брать из других опер). Благодаря этому, опер в первой половине XVIII века появилось громадное количество. Кроме А. Скарлатти, наиболее известными сочинителями опер-сериа были Никколо Порпора, Пьетро Метастазио (он был и либреттистом), а также венецианцы Томмазо Альбинони, Франческо Гаспарини и Антонио Вивальди, известный всем по созданию жанра сольного инструментального концерта[2]. Во второй половине века к опере сериа часто обращались гении венской классической школы – Гайдн и Моцарт.
· Оперная интермедия. Это были небольшие самостоятельные постановки, на отдельный сюжет, которые предназначались для оперных антрактов – промежутков между действиями основной «серьезной оперы», или для любительских домашних постановок. Как правило, они были комическими или пасторальными. Интермедии строились из тех же номеров, что и большие оперы, но в меньших формах – так арии превратились в ариетты и ариозо, а увертюры – в короткие интродукции. Жанр появился в рамках венецианских больших опер с целью развлечения публики и удержания ее в театре.
· Опера-буффа. Этот жанр появился как самостоятельная постановка комической интермедии в 1752 году, и очень быстро завоевал популярность у публики. Первой из таких опер стала «Служанка-госпожа » Дж. Перголези, поставленная в Париже: она даже начала так называемую «войну буффонов», т.е. сторонников новогот жанра во главе с французскими философами-энциклопедистами, и его противников. признаки нового жанра соответствовали опере-сериа: та же номерная структура, те же трехчастные арии и речитативы-secco, та же «быстро-медленно-быстрая» увертюра. В наиболее показательных образцах оперы-буффа также обладают и «серьезными» масштабами. Главной отличительной характеристикой жанра остались простые бытовые сюжеты с буффонадой – шутками, и пародийностью. Оформление спектаклей также было гораздо более простым, чем в операх-сериа. Основное развитие жанр buffa претерпел во второй половине XVIII века, когда seria, наоборот, начала понемногу сдавать свои позиции. Основными авторами оперы-буффа – помимо самых знаменитых, таких как Глюк и Моцарт – были Никколо Пиччини, Доменико Чимароза, Джованни Паизиелло; одним из лучших либреттистов был драматург-комедиограф Карло Гольдони. Одна из первых опер-буффа, созданная сразу же после постановки «Служанки-госпожи», принадлежит великому философу Жан-Жаку Руссо («Деревенский колдун»). Похожим сюжетом обладала и первая русская комическая опера – «Мельник – колдун, обманщик и сват » М. Соколовского по пьесе А. Аблесимова (1779)[3]. Родственным жанром была английская опера-пародия – постановка с очень утрированными негативными качествами «серьезного жанра» - затянутостью действия, большой условностью и преобладанием концертности над драматическим действием (во время кризиса оперу-сериа называли «концерт в костюмах»).
· Большая французская опера, или Grand opera. Этот жанр продолжил традиции лирической трагедии Люлли, которая в начале века переживала кризис, в связи с трагической кончиной создателя. Ключевой фигурой в возрождении жанра стал Жан-Филипп Рамо, композитор, клавесинист и музыкальный ученый. Оперы Рамо по характеристикам похожи на лирическую трагедию Люлли, но в них уже отсутствует аллегорический пролог, а действия приобрели большую структурную строгость: в частности, балетные номера-дивертисменты стали ставиться только в конце актов. Но возрожденный жанр подвергся жесткой критике со стороны французских философов. Они стали требовать от композиторов не придворной героической напыщенности, а жизненной правдивости, реалистичности. Рамо принял к сведению все требования: он пересмотрел и несколько уменьшил функции хора и балета, обогатил выразительные возможности оркестра, впервые ввёл во французскую оперу вокальную колоратуру. Самое главное – в рамках работы над операми он закрепил в музыкально практике новый тип четырехголосной гармонии. В целом, Рамо сильно расширил принципы Люлли в сторону большей свободы средств музыкальной выразительности.
· Французская комическая опера, или Opera comic. Она строится на принципах оперы-буффа, но речитативы-secco заменены в ней разговорными диалогами, а сюжеты еще больше стали использовать народную сферу. Во французской комической опере обычно два-три акта, основными вокальными номерами являются ариетты и ансамбли, а музыка стала использовать народные жанровые истоки – для улучшения восприятия оперы простым народом, для которого она и была предназначена. Основными создателями французских комических опер были Франсуа Филидор, Пьер Монсиньи и Андре Гретри, придворный капельмейстер Франции. Они работали в период, непосредственно предшествующий Великой Французской революции, и во время правления Республики, поэтому многим из их опер свойственна героико-патриотическая тематика сюжетов (напр., «Дезертир» Монсиньи или «Ричард Львиное Сердце» Гретри). Во время Республики появилась особая разновидность французской комической оперы – опера спасения, основой сюжетов которой было спасение пленника от рук злого тирана: причем часто в роли спасителей выступали их невесты или жены[4].
· Немецкий зингшпиль. Singspiele – «игра с пением» - первый оперный жанр, возникший не в Италии не во Франции. В его создании принимал активное участие австрийский император Иосиф II, большой любитель музыки. Его предками были французская комическая опера и опера-пародия, но вскоре зингшпиль обрел особенные, невиданные ранее в оперном жанре свойства. Жанру были характерны простые идиллические сюжеты из жизни немецких бюргеров, причем простонародные персонажи показаны более добродетельными, нежели благородно-аристократические; такая расстановка протагонистов и антагонистов сохранилась в немецкой опере и позже, в XIX веке, когда зингшпиль как таковой перестал существовать. Однако представители высшей власти – короли или сказочные правители – всегда представлялись как идеальные фигуры. В музыкальном отношении зингшпиль характеризовался тем, что доселе не было еще ни в одном оперном жанре – народными песнями в куплетной форме. Вместо речитативов в нем были разговорные диалоги. Партия оркестра в зингшпилях была гораздо более яркой и разнообразной, нежели в операх-сериа, поскольку в большой степени опиралась на народные австро-немецкие мотивы. Более развитой формой жанра стал венский зингшпиль, вобравший в себя также признаки опер-сериа. Лучшие из образцов зингшпилей принадлежат Моцарту.
Наибольшим значением для развития оперы во второй половине XVIII века обладает оперная реформа Кристофа Виллибальда Глюка (1714-1787). Он был ранним представителем венской композиторской школы и, как большинство его современников, большую часть жизни сочинял оперы-сериа. Но ему удалось познакомиться со всеми существующими тогда оперными жанрами; также он работал и в жанре балета. В Вене Глюк познакомился с драматургом-либреттисто Раньеро да Кальцабиджи, который выступал против устаревшей барочной галатности, церемонности и чопорности, и стремился к более естественному и правдивому выражению речи в текстах либретто. Классические для оперного жанра античные мифологические сюжеты он стремился показать в контексте современной ему эпохи. Именно сотрудничество с Кальцабиджи и стало отправной точкой глюковской оперной реформы: вместе они создали три выдающихся оперы, «Орфей » (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). Наиболее показательной из них был «Орфей». Это была первая в мире опера, в которой появились сквозные сцены – т.е., такие, которые состояли из нескольких разделов, но не делились на отдельные замкнутые номера; разделы свободно переходили от одного другому, а также могли объединять свои музыкальные интонации и, что важнее, развивать одни интонации под влиянием других. Конструкция сквозной сцены открыла большие возможности для музыкально-сюжетного развития. Другие стороны глюковской оперной реформы были в том, что Глюк как композитор намеренно отказывался от множества музыкальных излишеств, которые были характерны для оперы-сериа – прежде всего, от виртуозных вокальных партий. Целью для Глюка стал равноправный синтез музыки и драматического действия. Самым известным выражением Глюка стал манифест: «Когда я приступаю к созданию оперы, я стараюсь забыть, что я музыкант ». Именно поэтому у Глюка ария наконец перестала быть концертным номером, а включилась в общее развитие действия, которое раньше проводилось только в речитативах и немного – в ансамблях. Речитатив, со своей стороны, у Глюка стал более музыкализирован: он отказался от старых речитативов-secco. Он же перестал пользоваться клавиром для сопровождения речитативов и поручил это оркестру. Большому пересмотру подверглась роль в опере увертюры: теперь это была не просто вступительная пьеса для собрания зрителей, но музыкально связанная со все оперой оркестровая характеристика будущего сюжета, нечто вроде «инструментального краткого содержания».
Реформа Глюка была воспринята не всеми. Когда он переехал из Вены в Париж и поставил там три новых оперы – «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде» и «Армида» - началась вторая оперная война, названная «войной глюкистов и пиччинистов ». Последователи новой реформаторской оперы глюка сошлись в противостоянии с ревнителями традиций итальянской оперы-сериа, возглавляемой главой Королевской академии музыки Никколо Пиччини. Глюк вознамерился уничтожить театральную условность, прекратить «концерты в костюмах»; его поддерживали в основном философы-энциклопедисты и писатели. Пиччини, в свою очередь, многое сделал для развития жанра оперы-буффа, но традиции «серьезной оперы» менять не собирался. При этом сами композиторы нисколько не враждовали и очень уважали друг друга. Более того, Пиччини сам использовал глюковские оперные принципы в одной из своих опер.
Высшим проявлением оперной музыки XVIII века стали оперы Вольфганга Амадея Моцарта (1756-1791). Ему принадлежит 22 оперы в самых разных жанрах, в том числе оригинальных моцартовских: «опера-серенада» и «веселая драма ». Главным принципом опер Моцарта было изречение: «В опере поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Эта фраза акатегорически противоположна тому, что говорил об опере Глюк. Однако именно Моцарт, с позиции музыкального языка оперы, сделал то, что Глюку не удалось – уравнял в правах музыку и сценическое действие. Даже оперы-сериа у Моцарта – это уже не просто «концерты в костюмах», а в других жанрах он вообще был не связан особыми условностями. Он расширил возможности каждого отдельного оперного жанра засчет индивидуальных особенностей других жанровых разновидностей (например, вводя признаки оперы-сериа в оперу-буффа, и наоборот). Развитию оперы повлияла также работа Моцарта в других музыкальных жанрах, прежде всего – в симфоническом жанре. А еще именно у Моцарта оперное либретто стало полностью зависеть от сочинямой музыки, а актеры-вокалисты – строго следовать указаниям композитора. Главная отличительная особенность опер Моцарта – развитые музыкальные характеристики персонажей. Музыкальный гений и взаимосвязь работы композитора и либреттиста позволили сделать Моцарту характеры, лишенные всякой «масочности»: на сцене перед зрителем предстают живые люди. Образы их, в соответствии с внутренним характером каждого, постепенно раскрываются и развиваются на протяжении спектакля, или даже направляют развитие других персонажей и сюжета в целом – если заявленный персонаж достаточно силен (таковы Фигаро, Дон Жуан, Зарастро). Музыкальные характеристики предсавляли собой совокупность особенных интонаций, выделяющуюся манеру пения, особенные гармонические обороты и оркестровые приемы (например, посвист свирели у Папагено в «Волшебной флейте»).
Музыкальные характеристики также сделали возможным новый вид взаимодействия персонажей в ансамблях – теперь каждому из них соответсвовали собственные интонации, и их вокально-симфоническое развитие органично следовало за развитием сюжета, причем персонажи рельефно выделялись на фоне друг друга. Особенно ярко такие ансамбли использованы в опере «Дон Жуан», а в более ранних операх эти ансамблевые принципы были использованы в общих финалах оперных актов. Оперные ансамбли у Моцарта являются центрами развития сюжета, и не в последнюю очередь потому, что они представляют собой крупные сквозные сцены единого строения развитого глюковского типа. Структура опер Моцарта, однако, в целом продолжает традицию номерной структуры опер-сериа. Но к компоновке номеров и их музыкальным взаимосвязям Моцарт подходит очень свободно: он больше не пользуется старыми замкнутыми трехчастными формами. Расположение номеров у Моцарта зависит не от их закрепленной традицией последовательности, а от развития сюжета: например, в «Свадьбе Фигаро» в первом акте есть два дуэта Фигаро и Сюзанны подряд, что для традиционной оперы-буффа немыслимо, а в опере «Дон Жуан» есть еще один интересный пример – выходная ария персонажа (т.е. самый первый носитель элементов музыкальной характеристики, знакомящий зрителей с характером героя) поется не в начале оперы, а только в финале первого действия, когда характер героя уже определен с помощью его участия в ансамблях и речитативах. Все эти принципы настолько прогессивны, что музыковеды говорят об оперной реформе Моцарта (хотя сам он не заявлял о намерении изменить оперный жанр).
Опера «Дон Жуан », озаглавленная как «веселая драма » (итла. dramma giocosa), стала наивысшим достижением оперного творчества Моцарта. Это название указывает на сочетание в опере принципов как серьезного, так и комического жанра, и что важнее – сочетание происходит также на основе театрального драматического действия. В этой опере присутствует истинно драматическая экспрессия, полностью свободная от оперных условностей. В ней есть все возможные виды оперных номеров – арии, драматические речитативы, развернутые действенные ансамбли, любовные дуэты, серенады, танцевальные дивертисменты, трагический финал. Персонажи заимствованы из всех известных Моцарту оперных жанров: слуга Лепорелло – из оперы-буффа (с характерной буффонной скороговоркой); Церлино и Мазетта – из пасторальных интермедий; донна Анна, донна Эльвира и дон Оттавио – из оперы-сериа; Командор – как воплощение неотвратимой судьбы из античных трагедий и dramma per musica (у него также есть неизменная трагическая ре-минорная тема, настоящий лейтмотив). Таким образам, к музыкальным характерестикам для этих персонажей добавлены также жанровые характеристики. Но сам Дон Жуан наиболее интересен – он сочетает в себе признаки всех возможных протагонистов: порочностью своей он равен Эдипу, а ироничностью и ловкостью не уступает Фигаро, при этом так же благороден, как царь Идоменей – царь Крита. Это особенный персонаж – злодей, выступающий в роли главного героя, и при этом заставляющий зрителя сочувствовать себе.
[1] Хотя некоторые композиторы сами пишут либретто для своих опер. Так поступали Вагнер, Бородин, Мусоргский.
[2] С именем Вивальди связан весьма показательный пример: авторству Вивальди принадлежит более 80 опер, но сегодня они почти никому не известны – в отличие от его же инструментальных концертов. Так произошло потому, что они просто утонули в общем количестве опер-однодневок, возникающих теперь уже во всех крупных итальянских городах, а также постепенно распространяющихся и в другие страны.
[3] В Россию опера проникла намного раньше – в 1731 году. Жанры, похожие на оперу, в русской культуре тогда уже существовали – напр. «школьные драмы» Славяно-Греко-Латинской академии, но первая настоящая оперная постановка случилась в Москве, при дворе императрицы Анны Иоанновны. Она была создана итальянской труппой под руководством Франческо Арайи. Этот композитор сочинил также первую в мире оперу-сериа на русском языке – «Цефал и Прокрис» (1755, либретто А. Сумарокова). Затем при русском царском дворе работали еще несколько авторов – В. Манфредини (создатель комических опер), Б. Галуппи, Дж. Паизиелло, Дж. Сарти и др. Их стараниями в России появились не только оперы на русском языке, но и первые русские композиторы, обучавшиеся по протекции императрицы Екатерины II в Италии – Дмитрий Бортнянский и Максим Березовский. Они известны как авторы духовных хоровых концертов, но в начале своей карьеры сочиняли именно оперы-сериа.
[4] Именно в этом жанре написана единственная опера Людвига ван Бетховена – «Фиделио».