Одним из важнейших шагов на пути к созданию современного фортепиано был клавишный механизм. Клавиатуру мастера позаимствовали у органа, а механизм, соединяющий клавиши со струнами, у полихорда. Н ажмёшь на клавишу – задвигаются соединенные с ней деревянные рычажки. На конце рычажка укреплена металлическая пластиночка, черенок вороньего пера или отрезок буйволовой кожи. Когда при нажатии на клавишу по струне ударяла металлическая пластиночка, раздавался приятный, хотя и тихий звук. Тихие пластинчатые многоструны получили название клавикорд (!!!), а более звучный щипковый полихорд, в котором струна защипывалась пером или зацепкой из буйволовой кожи, – клавесин(!!!).
Именно, клавикорд и клавесин стали непосредственными предшественниками фортепиано.
Клавикорды появились примерно к ΧΙΙΙ-ΧΙV векам. Небольшими и легкими переносными клавикордами первоначально в Западной Европе пользовались исключительно бродячие музыканты. В небольшом деревянном ящике, который ставился на стол, помещалась узкая клавиатура и набор металлических струн. Струны клавикордов делались одинаковой длины, но разной толщины. Поскольку струны были одного «роста», внешне клавикорды выглядели как прямоугольный ящик. Позднее начали изготовлять инструменты больших размеров, на ножках. Звук клавикорда был слишком мягким и тихим для того, чтобы на нем можно было играть перед большим количеством людей. Поэтому его применяли для домашнего музицирования. Гораздо большей популярностью пользовался клавесин. У него несколько названий: клавицимбал, чембало, верджинел и самое распространенное – клавесин. Клавикордное искусство расцвело в Германии, в то время как клавесин и его разновидности распространились во всех европейских странах.
Клавесин. Поначалу этот инструмент ставили на стол, потом у него появились красивые резные ножки. Клавесин похож на спинет, имеет ту же щипковую механику, но размеры его крупнее. Внутри корпуса натягивались струны одной толщины, но разной длины: отсюда такая характерная форма внешним видом он напоминает современный рояль. Звук извлекался следующим образом: исполнитель нажимал на клавишу, она приводила в движение упругие язычки, сделанные из птичьих перышек или кусочков кожи. Язычки цепляли струну, и раздавался звук. Существовали клавесины двух типов: крыловидной формы большого размера (вертикальный или горизонтальный) и меньшего размера – квадратной или прямоугольной. Инструмент был очень популярен во время, когда носили напудренные парики, пышные платья с оборками. Это был уже настоящий концертный инструмент. Хотя поначалу свои концерты клавесин мог давать только в светских салонах и гостиных. В больших залах его голос терялся. Голос у клавесина был чуть суховатый, «стеклянный». Однако это был хороший многозвучный инструмент, на котором, ловко перебирая клавиши можно было играть легкую музыку, подвижные пьесы, и аккомпанемент, сопровождающий пение. Короткие звуки клавесина и плавные тянущиеся звуки голоса, виолы или скрипки хорошо дополняли друг друга. Клавесин превратился в замечательный ансамблевый инструмент. В оркестре он исполнял партию сопровождения: дирижер сидел за клавесином – левой рукой он играл аккорды, а правой руководил оркестром. Со временем клавесин стал принадлежностью всех богатых домов. На изготовление клавесинов шли драгоценные сорта дерева – черного, красного, розового, лимонного. Клавесин отделывали слоновой костью, бронзой, золотом, драгоценными камнями, на его стенках и крыловидных крышках знатные живописцы писали замечательные картины. Клавиши покрывали пластинками из самоцветов. Никогда раньше музыкальный инструмент не был такой дорогой, такой почитаемой и ценимой… мебелью. Увы, улучшение внешнего вида приводило порой к ухудшению звука. Пускай построенный из драгоценного мореного дуба клавесин шотландской королевы Марии Стюарт звучал несколько глухо, так как это твердое и тяжелое дерево плохо проводит звук. Зато вместе с красивым клавесином придворные вельможи приучались ценить и музыку, на нем исполняемую. Английская королева Елизавета, возможно, к простенькому клавесину не подошла бы. Зато на своем роскошном клавесине их величество сами с удовольствием разыгрывали изящные пьески и тем самым подавали пример своим подданным. Несмотря на все великолепие инструмента, звуковая картина клавесинной музыки была довольно тусклой и малоинтересной. Исполнитель не не мог играть громче или тише: с какой бы силой он не ударял по клавише, делал это резко или мягко – звук не менялся и всегда получался громким. Так, например, если бы мы включили в комнате электрический свет: сильно ли, слабо ли мы щелкнем выключателем, свет лампочки не станет ни сильнее, ни слабее. Корме того, при слабом нажатии на клавишу механика не срабатывает и инструмент не звучит. Мастера не могли смириться с тем, что клавесин звучит так однообразно, и придумывали всевозможные приспособления, чтобы разнообразить звучание клавесина. Например, устанавливали несколько клавиатур с разной силой звука; приспосабливали педаль, при нажатии которой звук становился тише, – но все они были не очень удобными. Несмотря на падение своей популярности, клавесин не исчез со сцены совсем – его можно и сегодня услышать на концертах
старинной музыки.
Третий вид струнноклавишного инструмента, на котором играли в XV, XVI и XVII веках, это спинет (!!!). По сути, спинет это маленький клавесин с одной или двумя клавиатурами размером в четыре октавы. Он, как правило, был богато декорирован и потому являлся таким же украшением дома, как и красивая мебель. На рубеже ΧVΙΙΙ века композиторы и музыканты стали остро ощущать потребность в новом клавишном инструменте, который не уступал бы по выразительности скрипке. Более того, был необходим инструмент, который обладал бы сильным, гибким, меняющимся по динамике звуком. Первым эту проблему решил итальянский мастер Бартоломео Кристофори. Примерно двести пятьдесят лет назад Кристофори работал у флорентийского герцога Козимо Медичи, имеющего богатую коллекцию музыкальных инструментов. В его обязанности входило ремонтировать инструменты, следить за порядком в музее. А в свободное время Кристофори конструировал новые инструменты.
И вот в один прекрасный день 1709 года в коллекции флорентинского герцога К. Медичи появился необычный музыкальный инструмент. На первый взгляд он мало чем отличался от клавесина. На самом деле в этом инструменте было замечательное новшество: звук извлекался ударом по струнам деревянных молоточков. В этом первом инструменте молоточки были обтянуты буйвольной кожей. Инструмент чутко откликался на прикосновение пальцев руки к клавишам, а специальный механизм позволял молоточку после удара по струне быстро возвращаться в исходную позицию. Бартоломео Кристофори назвал свое изобретение «клавишный инструмент, играющий нежно и громко» или «клавесин с тихим и громким звучанием». Это название затем было сокращено и появилось слово «фортепиано», что означало «форте» – громко, «пиано» – тихо. А вскоре к идее создания фортепиано, независимо от Кристофори, пришли и в других странах: во Франции – Жан Мариус (1716 г), в Германии – Готлиб Шретер (1721 г). Однако признание фортепиано завоевало не сразу. Долгое время у него был соперник – старый клавесин. Мирясь с недостатками клавесина, композиторы создали множество прекрасных произведений для него. К его звучанию был приучен слух музыкантов и публики. Сто лет понадобилось, чтобы перестроить слух музыкантов и любителей музыки с клавесинного звучания на фортепианное. В.А.Моцарт в юности играя лишь на клавесине, стал играть на фортепиано и сочинять музыку, которая могла показать инструмент во всем блеске. Моцарт был первым из великих музыкантов, кто выступал в концертах перед публикой, играя на фортепиано. Но «сдался» клавесин лишь при Бетховене: старенький тихоголосый клавесин не выдерживал звукового шквала напористой и мощной музыки великого маэстро. Конечно, первые фортепиано были мало похожи на наши современные инструменты. Они были не совершенны. В ΧΙΧ веке фортепиано развивалось очень интенсивно: постоянно совершенствовался механизм фортепиано, изменялось расположение струн. У фортепиано молоточек при нажатии клавиши ударяет по струнам одинаковой длины и толщины. Со временем мастера придумали педаль, которая сдвигает молоточки так, что они задевают не все три струны, а одну или две. Это меняет тембр звука и его силу. Сложились два вида фортепиано: горизонтальный – рояль (пофранцузски royal – королевский) с корпусом, похожим на крыло, и вертикальный – пианино (по итальянски pianino – маленькое пианино). Рояль – это концертный инструмент. Пианино же мы используем там, где нельзя поставить большой рояль и где можно обойтись меньшей силой звука.
Механика фортепиано
Какова же была общая сила натяжения струн в фортепиано и как она изменялась со временем?
В роялях венской фабрики Вахтль и Блейер в 1811 году она доходила до 4500 кг; в инструментах лондонского фабриканта Стодарта в 1824 году - до 5900 кг; в середине XIX века некоторые фабрики применяли натяжение струн до 14 тонн, а к концу столетия - уже до 18 тонн. Таким образом, за столетие сила натяжения струн в инструментах возросла приблизительно в четыре раза.
Увеличение силы натяжения струн, в связи с применением более толстых диаметров струн и стальной проволоки, позволило достичь более полного и мощного звука. Кроме того, этому же содействовало утолщение резонансной деки с 5-6 мм в начале столетия, до 9-11 мм в конце его. В самом деле, тонкая дека уже не могла сохранять должную прочность и устойчивость, когда на нее стали ставить струны с сильно возросшим натяжением. Известную роль сыграло также освобождение корпуса и деревянных частей инструмента от того напряжения, которое было неизбежно в инструментах старых конструкций, без металлических рам; это позволило деревянным частям инструментов более свободно резонировать на колебания струн.
Вот каковы были технические последствия удовлетворения конструкторами фортепиано первого требования музыкантов - улучшения силы и полноты тона инструментов.
Стремление возможно рациональнее использовать пространство внутри инструмента (чтобы выиграть в длине и мощности струн), а также стремление не делать корпуса роялей слишком узкими и длинными (тем самым увеличить площадь резонансной деки и повысить ее излучающую способность) побудило Бабкока в 1830 году создать конструкцию перекрещивания струн, в которой 2 - 2,5 нижние октавы басового регистра инструмента имеют струны, идущие по направлению к правому заднему углу рояля, при этом они проходят над струнами среднего регистра. Последние также идут косо и несколько веерообразно, отклоняясь своими задними концами к заднему левому углу рояля, под басовыми струнами. Таким образом, получилась возможность несколько удлинить как басовые струны, так и нижние струны среднего регистра, сохраняя ту же общую длину корпуса рояля. Удлинение струн дало возможность увеличить их диаметры и усилить натяжение, что имело последствием увеличение силы их звука. Кроме того, из-за некоторого расширения хвостовой части рояля, удалось значительно увеличить площадь резонансной деки и расположить штеги на ней в более выгодном положении, удалив их от краев деки, являющихся вообще мертвой зоной, невыгодной для излучения звука. Это устройство, благоприятно повлиявшее на улучшение качества звука роялей, впоследствии было улучшено Стейнвеем и другими американскими фабрикантами. Во второй половине XIX века его стали постепенно осваивать и применять европейские фабрики роялей. Однако еще долгое время, почти до конца столетия, некоторые фабриканты, наряду с перекрестно-струнными инструментами, продолжали строить рояли с прямым расположением струн, как более простые по конструкции, поэтому и более дешевые.
Улучшение клавишного механизма (из истории поиска материалов для обтяжки молоточков фортепиано:
В стремлении улучшить качество звука инструментов и смягчить его тембр, а вместе с тем обеспечить сохранение его на возможно продолжительное время, пришлось провести немало изысканий и опытов. Способ обтяжки головок фортепианных молотков лосиной кожей (введенный еще Кристофори и Зильберманом) имел тот недостаток, что материал довольно быстро изнашивался от ударов по струнам и терял свои первоначальные качества. Кожа уплотнялась и становилась твердой в точках соприкосновения со струнами, а звук приобретал жесткий, звенящий и стучащий характер. Этот недостаток кожаной обтяжки головок молотков особенно стал ощущаться, когда изменение мощности струнной одежды инструментов привело к усилению звука фортепиано.
В 1806 году американец Джон Антес опубликовал результаты своих опытов над изысканием новых материалов для обтяжки головок фортепианных молотков. Наилучшие звуковые результаты в то время дало ему применение трута (древесного гриба). Материал, обладая большой упругостью, давал очень хороший, по сравнению с кожаными молотками, звук при ударе и мог служить без замены около пяти лет. Однако именно эта короткая продолжительность службы молотков не могла удовлетворить потребителей, и изыскания новых материалов продолжались. Только через 20 лет был найден подходящий материал для обтяжки головок молотков - специально уплотненный и прессованный войлок, предложенный парижским фабрикантом Папе (1789-1875). Прочность и постоянство войлока оказались наивысшими, и способ обтяжки им головок молотков был постепенно принят во всем мире, сохранившись до наших дней, как обеспечивающий на многие годы получение наилучших качеств звука фортепиано.
Другим требованием музыкантов к новому инструменту была подвижность игрового механизма. Разработанные в XVIII веке системы английского и венского механизмов не могли удовлетворять возросшую технику фортепианной игры. Главным их игровым недостатком являлось то, что для повторения удара по струнам необходимо было освобождение клавиши от предшествовавшего нажатия (чтобы повторить удар, исполнитель должен был поднять палец с клавиши по крайней мере на глубину ее хода, на сантиметр и больше). Но это далеко не всегда возможно было выполнить в быстрой игре. Кроме того, необходимость высокого подъема пальцев влекла за собой затрату излишней энергии для совершения этих неэффективных, неигровых движений.
В 1823 году Себастьен Эрар впервые экспонировал на Парижской выставке рояль, имевший механизм с двойным ходом (a double echappement, 1821) или, как его позднее стали называть, с двойной репетицией. В этой системе как раз было достигнуто то, что повторение удара на одной клавише стало возможным при подъеме пальца только на половину хода клавиши, без отрыва его от последней. Уже не требовалось применять для игры подъемные движения большого размаха, а самая чувствительность клавиатуры и механизма к быстрым движениям заметно увеличилась. Удобства игры от этого существенно повысились.
Безукоризненно действующий механизм Эрара вызвал много подражаний и усовершенствований. Некоторая сложность первоначальной конструкции, процесса ее изготовления, регулировки и налаживания были отрицательной стороной этой системы. Естественно, что все системы репетиционных механизмов, предложенные позднее, представляют, в сущности, лишь видоизменения и развитие первоначального механизма Эрара. Они упрощают и удешевляют способы изготовления отдельных деталей. Благодаря нововведениям облегчилось и уточнение способов регулировки, увеличилась упругость и гибкость репетиционной пружины, уменьшилось трение между шпилером и шультерным барабанчиком молотка.
1823 год, когда механизм Эрара был продемонстрировал широким кругам музыкантов и инструментальных мастеров, можно считать важным этапом в строительстве роялей, отделяющим прошлое, с его простыми, малоподвижными и инертными механизмами, от точных и чувствительных механизмов нашего времени.
На протяжении первой половины XIX века было сделано несколько попыток изобретения рояльных механизмов, ударяющих по струнам сверху, то есть действующих как бы в подражание тем "пантолонам" (панталеонам), которые в свое время навели К. Г. Шрётера на мысль об изобретении молоточкового механизма. Применением таких систем мастера хотели улучшить звуковые качества инструментов, направляя удары навстречу резонансной деке. Эти ожидания отчасти оправдались, однако устройство таких механизмов было довольно сложным, действие - часто капризным, а неудобства при настройке инструментов столь велики, что заставили оставить подобные попытки, тем более что изобретение С. Эраром в 1809 году аграфов и введение его племянником П. Эраром в 1838 году так называемого каподастра существенно улучшило тон инструментов, в особенности в дискантовом регистре. Это позволило ограничиться применением механизмов с молотками, ударяющими по струнам снизу, как более удобных по конструкциям и действию.
Особый тип репетиционного рояльного механизма был сконструирован (1856) известным лейпцигским фабрикантом Юлием Блютнером. Ему удалось достигнуть такой же чувствительности, какая была в механизмах типа Эрара и его последователей, но более простыми средствами.
В деревянных конструкциях прошлого сравнительно тонкая и недостаточно прочная колковая доска фортепиано не могла выдерживать увеличившегося натяжения струн. Ее начинало коробить, а те сравнительно тонкие колки для натяжки струн, которые ставились в старых инструментах, стали сгибаться и выходить из своих отверстий, так как струны их постепенно вытягивали оттуда. С развитием и улучшением конструкции чугунной рамы колковую доску в передней части рамы стали заключать в рамки, а позднее прикрывать сверху пластинкой из металла, называемой "панцирем". Колковую доску начали делать многослойной конструкции, склеивая 3-5 пластинок отборного кленового или букового дерева, слоями и направлением волокон наперекрест; такое устройство придало ей большую прочность и внутреннюю вязкость, благодаря чему вбитые в нее колки держатся в ней чрезвычайно прочно и с значительным трением, а панцирь па ней предотвращает расшатывание колков в стороны при настраивании инструмента.
Точно так же и резонансная дека, в соответствии с утолщением струн и увеличением силы натяжения, непрерывно утолщалась и укреплялась на протяжении всего столетия. Нижняя поверхность деки получила мощное и существенное усиление и укрепление рядом поперечных ребер, или рипок, сделанных из резонансной же древесины, а также снабжалась иногда и добавочными перекладинами.
Можно смело сказать, что никогда по отношению к какой-либо части фортепиано не применялось в течение истекшего столетия столько стараний ее усовершенствовать, как к резонансной деке. Это вполне понятно, если учесть, какую важную роль в образовании и усилении фортепианного звука играет хорошо построенная резонансная дека. В изысканиях улучшения последней было проявлено немало труда и остроумия, и каждый фортепианный мастер и фабрикант старался применить свой опыт и познания к созданию наилучшей конструкции резонансной деки. Были тут и несомненные удачи, но были и странные предложения, которые сейчас мы можем отнести к категории технических курьезов и нелепостей. Предлагали, например, железные, кожаные и даже бумажные деки, снабжали их добавочными, якобы резонирующими, частями, делали двойные деки и тому подобное. Все такие ухищрения в большинстве случаев приводили к ухудшению качества звука инструментов.
В конце концов большинство фабрикантов и мастеров остановилось на применении достаточно толстых и прочных одиночных еловых или пихтовых дек со слегка сводообразным профилем, в известной мере нагруженных через штеги давлением струн в направлении, перпендикулярном длине последних. Это дало пока наилучшие результаты.
Положительную роль для улучшения качества и мощности звука дало и устранение нижнего дна под корпусом роялей, предложенное в 1820-х годах Штрейхером.
В стремлении обогатить тембр инструментов, в особенности в верхнем регистре (где тембр вообще отличается некоторой сухостью и звук быстро затухает), было сделано несколько важных усовершенствований, основанных на использовании резонанса неударяемых струн или их бездействующих частей. Первой попыткой улучшить звук таким способом было использование лондонским фабрикантом Коллардом концов струн, лежащих за штегом и обычно заглушаемых переплетением между ними полоски сукна. В 1822 году Коллард решил освободить эти концы для колебаний, поставив добавочную подставку, отделяющую точно отмеренные кратные части струн для того, чтобы они резонировали на определенные обертоны. Опыт оказался удачным и повел за собой ряд сходных изобретений в этой области, как например "дисконтный колокольчик" Стейнвея - устройство, в котором используются для резонанса отрезки струн как за штегом, так и впереди - перед каподастром. Для звуков средних октав они дают созвучия в октаву, а для высших - созвучия в терцию, квинту и унисон.
Другая система, названная "аликвотной", была предожена в 1875 году венским фабрикантом роялей Безендорфером и с 1877 года применяется лейпцигским фабрикантом Юлием Блютнером в его роялях. Она заключается в натяжке рядом с обычными хорами струн добавочных, более тонких струн, лежащих правее и несколько выше основных струн хора, со специальными маленькими порожками, вроде аграфов, стоящих посередине резонансной деки (эти добавочные струны имеют длину вдвое меньше, по сравнению с основными струнами и звучат на октаву выше последних). При ударе по основным струнам добавочные аликвотные струны резонируют и существенно улучшают тембр звука, делая его певучим и мягким; кроме того, продолжительность звука несколько увеличивается. Для заглушения колебаний аликвотных струн после снятия пальцев с клавиш, к правым сторонам демпферов Блютнер приделал особые маленькие придатки с кусочками фильца, ложащимися на эти струны, одновременно с падением основных подушек демпферов на струны основных хоров.
Кроме двух педалей (с помощью которых происходило поднятие системы демпферов и сдвиг клавиатуры и механизма в сторону), XVII-XVIII века привнесли в XIX век как наследие вкусов и традиций клавесинного прошлого, так и многочисленные и разнообразные приспособления. Эти приспособления изменяли характер звука фортепиано, имитировавшего звуки арфы, лютни, барабана, колокольчиков, треугольника и других инструментов. Эти ухищрения особенно широко применялись венскими фабриками фортепиано на рубеже XVIII- XIX веков и были рассчитаны на удовлетворение неразвитых вкусов дилетантов и требования пустой, блестящей виртуозности. Серьезного художественного значения такие приспособления не имели и постепенно исчезли к середине XIX века. Увлечение виртуозностью игры и погоня за дешевыми эффектами, одно время процветавшие в начале века, под влиянием более глубокого и содержательного творчества романтиков, раскрывших красоты чистого и естественного фортепианного звука, стало постепенно проходить, а вместе с ним исчезли и всевозможные Harfen-, Lauten-, Trommein- и тому подобные регистры.
Ко второй половине столетия в обязательном употреблении остались только две современные педали фортепиано. Некоторые конструкторы предпринимали попытки введения особо действующих педалей, задерживающих тоны в отдельных октавах (например, "piano scande" Ленца и Гудара в Париже (1853) и "Kunst-pedal" Цахария (1871), но они оказались неудобными в пользовании и успеха не имели.
Из педалей особого рода, имеющих некоторое практическое значение и сохранившихся в употреблении до нашего времени, надлежит упомянуть "задерживающую педаль" (sustaining pedal, sostenuto). Она была предложена марсельским мастером Буассело в 1844 году и парижским мастером Монталем в 1862 году. Педаль действует подобно правой педали, но лишь на демпферы тех клавиш, которые были подняты до ее нажатия. На демпферы же, поднявшиеся одновременно с ее нажатием или же после него, она не оказывает никакого влияния. Благодаря этой педали пианист получает возможность задерживать и выделять из массы тонов любые звуки и их группы, что позволяет достигать разнообразных звуковых эффектов и во многих случаях очистить педализацию пианиста, сделать ее гармонически более правильной. Приведенные ниже примеры из фортепианной литературы начала XIX века показывают, что еще задолго до изобретения "задерживающей" педали композиторы как бы предвидели необходимость ее применения.!!! Раньше исполнитель часто сталкивался с дилеммой: либо выдерживать с помощью правой педали длящуюся ноту в мелодии или в басу, допуская гармоническую грязь от смешения различных аккордов в средних голосах, либо если правильно педализировать проходящие аккорды обрывать длящийся звук мелодии или "педальный" бас.
Мы находим это в адажио сонаты Бетховена ор. 31.№ 2.
В прелюде ор. 28 № 17 Шопена (с такта 64 и до конца), где композитором дан органный пункт на ля-бемоль, заключающий прелюдию отрывок может быть исполнен гармонически чисто только в том случае, если этот "органный пункт" будет задержан третьей педалью, а на аккордах и обрамляющей их сверху мелодии будет проведена независимая педализация правой педалью.
В экспромте ор. 36 Шопена (такты 30-37) органный пункт на cis может быть осуществлен также только при помощи задерживающей педали.У композиторов более близких к нам по времени (в частности у Рахманинова) нередко можно встретить такие особенности фортепианной фактуры, которые требуют для правильного исполнения употребления этой педали.
Задерживающая педаль была впервые применена в конце XIX века фабрикой Стейнвей и некоторыми другими американскими предприятиями; в последнее время ее стали ставить в свои концертные рояли немецкие фабрики Бехштейна и Августа Фёрстера.
Устройство фортепиано
Фортепианная механика это - струны с колками, натянутые на резонансную деку: клавиатура, приводящая в движение молоточки и демпферы; три педальные лапки, при нажатии на которые с помощью специальных рычагов и ремешков, исполнителю можно управлять акустикой инструмента.
Звук в фортепиано извлекается ударением молоточка о струны. Струны с помощью колков натянуты на резонансную деку (в пианино дека находится в вертикальном положении, в роялях в горизонтальном).
Внутреннее устройство рояля подробнее: 1 — боковые стенки корпуса, 2 — верхняя крышка, 3 — чугунная рама, 4 — вирбели, 5 — резонансная дека, 6 — молотки, 7 — рулейстик, 8 — фенгеры, 9 — клавиатура, 10 — бакенклёцы, 11 — штеги, 12 — рычаг левой педали, 13 — педальные цуги, 14 — педальные лапки, 15 — цокольный пол, 16 — ролики, 17 – модератор.
Для каждого звука существует хор струн: три для среднего и высокого диапазонов, две или одна для нижнего. Диапазон большинства фортепиано составляет 86 полутонов от ля субконтроктавы до 5 октавы (более старые инструменты могут ограничиваться нотой ля 4 октавы сверху; можно встретить инструменты и с более широким диапазоном). В нейтральном положении струны, кроме последних полутора или двух октав, соприкасаются с демпферами.
Клавишная механика: при нажатии клавиш в действие приводится устройство из рычагов, ремешков и молоточков, называемое фортепианной механикой. После нажатия от соответствующего хора струн отделяется демпфер, чтобы струна могла свободно звучать, и по нему ударяет молоточек, обитый фильцем (войлоком).
Педали Устройство
В современных фортепиано присутствует две или три педали. В более ранних инструментах для тех же целей использовались выдвижные рычаги, которые пианист должен был нажимать коленями. Правая педаль (её называют иногда просто "педалью", т.к. используется она наиболее часто) поднимает сразу все демпферы, так что после отпускания клавиши соответствующие струны продолжают звучать. Кроме того, все остальные струны инструмента также начинают вибрировать, становясь вторичным источником звука. Правая педаль используется в двух целях: сделать последовательность извлекаемых звуков неразрывной (игра legato) там, где это невозможно сделать пальцами в силу технических сложностей, и обогатить звук новыми обертонами. Существует два простых способа использования педали: прямая педаль нажатие педали перед нажатием клавиш, которые нужно задержать, и запаздывающая, когда педаль нажимается сразу после нажатия клавиши и до того, как её отпустили. В нотах эта педаль обозначается буквой P (или сокращением Ped.), а её снятие звёздочкой. В музыке композиторов эпох романтизма и импрессионизма часто встречаются эти обозначения, обычно для придания звуку особого колорита.
Левая педаль используется для ослабления звучания. В роялях это достигается сдвигом молоточков влево, так что вместо трёх струн хора они ударяют только по двум (в прошлом иногда только по одной). В пианино же молоточки просто приближаются к струнам. Эта педаль используется значительно реже. В нотах она обозначается пометкой una corda (одна струна), её снятие пометкой tre corde или tutte le corde.
!!! Средняя педаль в рояле или педаль sostenuto,
служит для избирательного поднятия демпферов.
На пианино средняя педаль называется модератором, отличается от рояльной. При нажатии на неё (как и ещё одна педаль на роялях первой половины XIX века) вводит полосу плотного фильца между молотками и струнами, смягчает удар молоточка по струнам и сильно снижает силу звука. Очень похожая штука была введена ещё Зильберманом, вводила полоску кожи и называлась pianissimo.
Изначально функции педалей включались рычагами наподобие регистровых рычагов у клавесинов. Позже рычаги пианисту надо было нажимать коленями, поднимая их (изобрели в Аугсбурге в 1775-м).
Собственно педали, как педали («педальные лапки») изобрели в Англии в 1783-м году.
Средняя педаль в рояле (или третья, так как исторически она была добавлена последней) или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Сегодня эта педаль отсутствует у пианино и присутствует у роялей некоторых фирм.
Средняя педаль(sostenuto). Разговор не о той «средней», знакомой всем по большинству современных роялей.! При нажатии на среднюю педаль рояля, также называемую педалью sostenuto или педалью удержания звука, остаётся звучать только та струна, демпферы которой были подняты в момент нажатия этой педали. Это позволяет подхватывать на эту педаль лишь избранные исполнителем ноты и играть без "грязной педали" дальнейшую фактуру. Необходимость изобретения педали sostenuto (состенуто): исполнитель сталкивается с дилеммой: либо выдерживать с помощью правой педали длящуюся ноту в мелодии или в басу, допуская гармоническую грязь от смешения различных аккордов в средних голосах, либо (если правильно педализировать проходящие аккорды) обрывать длящийся звук мелодии или "педальный" бас. Это педаль «особого рода». Из педалей особого рода, имеющих некоторое практическое значение и сохранившихся в употреблении до нашего времени, надлежит упомянуть "задерживающую педаль" (sustaining pedal, sostenuto). Она была предложена марсельским мастером Буассело в 1844 году и парижским мастером Монталем в 1862 году. Педаль действует подобно правой педали, но лишь на демпферы тех клавиш, которые были подняты до ее нажатия. На демпферы же, поднявшиеся одновременно с ее нажатием или же после него, она не оказывает никакого влияния. Благодаря этой педали пианист получает возможность задерживать и выделять из массы тонов любые звуки и их группы, что позволяет достигать разнообразных звуковых эффектов и во многих случаях «очистить» педализацию пианиста, сделать ее гармонически более правильной.
" Левая педаль"в рояле была изобретена одним из изобреталей фортепиано, Бартоломео Христофори, т.е. в масштабах истории фортепиано "была всегда".
"Средняя педаль" изобретена в середине XIX века.
Кроме двух педалей (с помощью которых происходило поднятие системы демпферов и сдвиг клавиатуры и механизма в сторону), XVII-XVIII века придумывали в рояль и другие разнообразные приспособления.
Историческая справка о педали sostenuto (реформы XIX века)
Наступил XIX век. Фортепиано раскрыло неслыханные в предшествующие века возможности управления громкостью клавирного звука. Вслед за "лондонским Бахом", первым решившимся демонстрировать фортепиано с концертной эстрады, появляются блестящие виртуозы на этом инструменте. Начинает формироваться новая фактура клавирных сочинений, возникает и новый стиль исполнения. Но что же могло представить композиторам и исполнителям начала XIX века то фортепиано, которое пришло из XVIII века?
Естественно, что пианистам того времени прежде всего хотелось извлекать из инструментов больше звука вообще, и более выпуклые динамические нюансы в частности. Хотелось им иметь в инструментах и более сочный, полный и мягкий тон, вместо не удовлетворявшего их жидкого и сравнительно слабого звука с звенящим, "проволочным" тембром.
Развивающаяся виртуозность, быстрота в мелкой игровой технике требовали доведения подвижности и чувствительности механизма фортепиано до максимальных возможностей. Наконец, естественно желанием всех пользовавшихся новым инструментом было то, чтобы инструмент сохранял на длительный срок настройку его струн, качество звука, легкость и подвижность игрового механизма. Все эти требования, поставленные перед фортепиано, относились, прежде всего, к его мастерам, конструкторам и фабрикантам. Желания музыкантов и исполнителей в те времена явно намного опережали те технические возможности совершенствования фортепиано, какие существовали на рубеже XVIII-XIX веков.
Итак, прежде всего пианистам хотелось получить из нового инструмента больше звука. Каким же путем нужно было идти к этому?
Еще в конце предыдущего столетия, изготавливая фортепиано разных форм и величин, мастера заметили, что с этими факторами связана сила звука, которую способен давать инструмент. Это зависело непосредственно от длины и массы струн, а также от формы корпуса и площади резонансной деки, излучавшей звуки, издаваемые струнами.
Если струны были более длинными и толстыми, сила и качество звука заметно улучшались. Напрашивался естественный вывод: чтобы улучшить и усилить звук фортепиано, надо натягивать на него более толстые и длинные струны. Но как примирить это требование с деревянной конструкцией корпуса инструмента? И вот, вскоре наступил такой момент, когда эта конструкция не могла более выдерживать натяжение струн, в связи с увеличением их толщины и длины. Сильно натянутые струны начинали вырывать из дерева вбитые в него штифты, на которые они были одеты своими концами. Общая сила натяжения струн стремилась сблизить переднюю и заднюю стороны фортепиано, вызывала их изгибы, искривления (деформации) боковых связей корпуса и сильно понижала способность инструментов держать сколько-нибудь продолжительное время приданный им строй. Металл (струны) в своем суммарном натяжении побеждал ограниченную прочность дерева (корпуса). Что же оставалось делать? Не противопоставить ли металл металлу?
Такой выход вскоре был найден. Уже в 1799 году лондонский мастер Дж. Смит пробовал ставить железные распорки в корпусе фортепиано, между задней и передней частью инструмента. С 1816 г