Следует также обращать внимание на то, что смысловое распределение слов в речи связано с дыханием человека. Отсюда вывод, что подъем руки – «вздох» соответствует отнюдь не каждой короткой лиге (не вздыхаем же мы после каждого слова). Мелкая лига указывает на выразительность исполнения мотивов. Фраза должна быть цельной. Часто две восьмые или шестнадцатые, объединенные лигой – это интонации, которые придают звучанию определенный оттенок, например «жалобный», а в грустной песне или в старинном танце изящные приседания. Каждая такая лига играется одним движением, но чувствительность каждой интонации не должна теряться, и здесь уже играет роль степень умения и мастерства ученика в звукоизвлечении.
Хочется обратить внимание на очень важный момент в работе с учениками над формированием художественных представлений. Работая с учеником над пьесами кантиленного характера, наиболее успешно усваивается искусство «пения» на фортепиано. Если преподавателю удается добиться от ученика максимального приближения звучания мелодии на фортепиано к ее вокальному прочтению, то отпадает необходимость требовать от него того или иного звукоизвлечения. Потому, что «пение» на инструменте само диктует динамику и штрихи.
Ученик, который поет в хоре, очень отличается от ученика, который не посещает хоровые занятия. Ребенок, поющий в хоре обладает запасом «интонационных» заготовок и способен найти их в пьесах. Также он имеет представление об «открытом» и «закрытом» звуке, аналогом которого в фортепианно-исполнительской практике является резкое, «прямое» не подготовленное внутренним слухом звукоизвлечение (открытый звук), и глубокий, так называемый «опертый» звук, которому педагоги уделяют много времени.
|
|
Первоначально надо просить ученика спеть фразу, над которой предстоит поработать. Попросив сначала ученика пропеть фразу, педагог должен добиться добиваемся ясного осознанного ее строения. найти в ней главное и второстепенное, логику ее развития и тогда разрешение вопросов динамики, штрихов будет носить характер не «натаскивая», а лишь коррекции с целью более рельефного выявления уже сложившегося у ученика понимания выразительности. Воспитывая в ребенке умение выразить на рояле услышанную внутренний слухом интонацию – значит научить ученика владеть звуком. С осознанием разницы в характере звукоизвлечения и начинается воспитание чувства вкуса у ребенка.
Умение «слушать себя» требует длительной и систематической подготовки. Здесь следует обратить внимание на 3 момента:
- мысленное представление;
- приказ мозга к мышечному действию, нужного для осуществления реального звучания;
- контроль над тем, насколько удалось реальное воплощение замысла.
Приемы игры
Играя первые упражнения на non legato. Ученик получает задание слушать наполненность звука, его протяженность, глубину, почувствовать в кончике пальца, до погружения его в клавишу, силу звука, который он хочет извлечь, умение дослушивать звук до конца, и при переносе руки на другую клавишу уметь «нести», слушая звук и представляя следующий звук, в который он вольется. Исполнение упражнения с определенной слуховой задачей позволяет осмысленно относиться к процессу звукоизвлечения.
|
|
«Если нажав клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной мысли» А. Гольденвейзер.
Живая рука, живые активные пальцы, взаимодействие всех частей игрового аппарата, умение брать, извлекать звук, умение «дышать» рукой – такие понятия и формируют нужные двигательные навыки звукоизвлечения.
По мере некоторого овладения навыками игры non legato можно ввести игру legato.
Следует особо заострить внимание ученика на том, как звучит линия звуков исполненных связно. Необходимо, чтобы ученик представлял себе звучание legato, как средство выразительности, как логически обусловленную последовательность. Основная задача в работе над legato, это воспитание «дышащей» руки.
Первыми упражнениями является соединение двух звуком. Как и при игре non legato рука плавно опускается на клавиатуру, палец «погружается» в клавишу. Неиграющие пальцы чуть приподняты над клавиатурой. Далее происходит взятие другого звука. После взятия второго звука приподнимается запястье, а потом вся рука. При последовательности трех звуков опора переносится со второго пальца на третий. После чего поднимается вся рука. Умение ученика переносить вес с пальца на палец, равномерно распределять вес в на все звуки в legato предусматривает очень важный момент, который часто упускают в самом начале обучения, когда формируют первые игровые навыки.
Это умение контролировать свои ощущения: мышечное напряжение и освобождение внутри руки. Часто ученики взяв звук и при этом используя мышечное напряжение, не умеют вовремя его снять и извлекают следующий звук неся это напряжение, из-за чего теряется качество звука, которое требует свободного погружения с ощущение веса более крупных частей игрового аппарата, ощущения «рессорности», а это все не возможно, если вовремя не снято мышечное напряжение. Этот процесс на начальном этапе должен рассматриваться как в замедленной киносъемке и состоять из простых требований: извлечь звук, пальцем почувствовать дно клавиши (как бы «раздавить небольшой камешек»), затем полностью прекратить какое-либо давление, а только удерживать клавишу с последующей подготовкой следующего звука. Постепенно ученик привыкает контролировать свои ощущения и мало-помалу это переходит в раздел так называемой мышечной памяти, которая срабатывает, подчиняясь образным, интонационным и мелодическим задачам.
|
|
Музыкальная фраза
Когда ученик уже достаточно овладел ощущениями своей руки. Мы ставим следующие задачи, предлагая более сложные пьесы, в которых исходя из исполнительских задач, усложняются и требования к новым ощущениям, а именно перемещение «опоры» внутри руки согласно фразировочной мысли, которую ребенок интонационно чувствует и старается передать.
В часто встречающейся в детском репертуаре пьесе А.Штейбельта «Адажио» особенно интересна 3 фраза, в которой ученик, видя длинную фразировочную лигу, должен переступить с пальца на палец на одном звуке и добиться хорошего легатного исполнения. Здесь присутствует задача снятия пальца кистью, не отрывая кончика пальца от поверхности клавиши, затем подмена на другой палец и мягкое «рессорное» погружение. Постепенно у ученика накапливается такого рода опыт и в дальнейшем ему достаточно услышать внутренним слухом фразу, представив нужный звук, как тотчас включается мышечная память, подсказывая нужный прием звукоизвлечения.
Более сложные звуковые задачи встречаются в многоплановой музыке, представляющей как бы гомофонно-полифоническую структуру, в которой составляющие элементы играют достаточно самостоятельную роль. В таких произведениях два и более элемента фактуры исполняются одной рукой. Примером может служить пьеса П.Чайковского «Шарманщик поет» из «Детского альбома».
Сложность состоит в том, что 4 и 5 пальцы исполнят мелодию, причем должны делать это глубоким, певучим звуком, а 1 и 2 пальцы сопровождают эту мелодию легким аккомпанементом типа «поглаживания». Существует много способов для того, чтобы услышать, как должна звучать правая рука. Но нельзя упустить один из самых главных моментов в достижении поставленной цели - мышечное распределение ощущений. Рука должна быть как-бы разделена на две части, выполняя разные звуковые задачи. После извлечения глубокого певучего звука 4 и 5 пальцами надо моментально освободить руку и переключиться на совсем другое движение «поглаживания», которое предусматривает свободное «дыхание» запястья, подготавливающее следующее движение рессорного погружения в клавишу. Опять получиться работа как в замедленной киносъемке, но без этого не обойтись. Вся эта работа должна проводить под острым слуховым контролем.
«Медленная игра – это поиски раскрытия выразительных возможностей, отбираются наиболее целесообразные движения, должная степень мышечных усилий» Н. Игумнов.
Нельзя не сказать о возможности аккомпанемента в создании музыкального образа. Аккомпанемент может во много раз усилить или ослабить художественное впечатление. В пьесе «Шарманщик поет» аккомпанемент имитирует монотонное звучание шарманки.
Первое, о чем следует позаботиться. Это чтобы сопровождение не заглушало мелодию, не мешало ей «дышать», литься, петь. Звук должен не только прозвучать, но и «дозвучать» не заглушенным аккомпанементом до начала следующего.
Многие учащиеся пытаются добиться необходимого состояния путем форсирования звука в мелодии, этим нарушая художественный замысел.
«Надо помнить о том, мелодия должна не выделяться искусственным способом, а естественно отделяться, оставаясь в тоже время внутренне слитной с ним, плавать на волнах последнего, как масло на воде, она не должна подчеркиваться, а как бы «освещаться», высвечиваться подобно верхушкам деревьев при луне. Это требует образования между нею и сопровождением такого «воздушного» пространства, чтобы мелодия свободно лилась в воздухе без усилий» Коган.
Соотношение между мелодией и аккомпанементом требует, чтобы левая рука прислушивалась к правой. Впечатление зависит от звука, каким играют аккомпанемент не в меньшей мере. Чем от звука. Которым исполняется мелодия. Сопровождение главным образом осуществляется аккордами или гармоническими фигурациями. И в то и в другом случае аккомпанемент требует большой звуковой отточенности. Опасность часто возникает там, где аккомпанемент построен на повторении (аккорды, бас и аккорды) или возвращение (скрытое двухголосие). Здесь поможет прием неотрывания кончиков пальцев от клавиш, а как бы покачивания на клавишах. Пальцы нажимают клавишу до дна, полностью прекращают давление, и клавиша, как бы сама поднимается, подняв за собой пальцы, которые не отрывая кончики опять, погружаются до дна, запястье при этом мягкое, пружинистое.
При этом важно, чтобы пальцы были все достаточно чуткими и прослушивали все звуки.
В чередовании звуков (например, скрытое двухголосие) надо держать пальцы в позиции того аккорда, который образуют эти звуки и не отрывая или держа очень близко к клавишам мягко и легко погружаться.
Очень важна роль баса. Басовый звук – основа гармонии и поэтому его надо брать хоть и мягко, но достаточно сочно, ясно, полнозвучно, чтобы его доминирующая звучность являлась фундаментом на протяжении всей гармонии. Конечно, во всем должна быть мера, и грубый бас все только испортит.
«Бас должен окутывать мелодию вуалью, а не чадрой» Коган.
В работе на аккомпанементом, где бас и последующие за ним аккорды этой же гармонии составляют основу сопровождении, необходимо обратить внимание на снятия с последнего аккорда и перенос руки на следующий бас. Пальцы должны как бы «нехотя», несколько «вязко» сняться с клавиши. Чтобы не разорвать непрерывность линии аккомпанемента.
«В быстрых пассажах часто необходимы быстрые или внезапные снятия, но в мелодических ученик должен проделывать в обратном направлении процесс, при помощи которого он воспроизводит звук» И.Левин.
Говоря о красочности, выразительности звука, которая включает в себя тончайшие градации, разнообразнейшие оттенки, как форте, так и пиано, мы понимаем, что существенную роль в этом играет тонкий развитый, тембральный слух, музыкальное представление, воображение, память, и в целом музыкальная культура. Хороший музыкант всегда может представить себе звук: острый, звонкий, мягкий, легкий, матовый, блестящий и др. В работе над овладением выразительными, красочными средствами требуется очень хороший слуховой контроль, художественные представления, но и немаловажную роль играют пианистические приемы и движения. Технические задачи в произведении неразрывно связаны с художественными задачами. Педагоги знают и применяют в своей практике различные приемы исполнения в зависимости от художественных задач. Это приемы: martellato, leggero, мелодическое и пальцевое glissando и другие. Эти приемы, если они известны и освоены учениками, выполняются уже интуитивно, в зависимости от исполнительской задачи. Но это достижимо лишь в том случае, если рука ученика послушна и податлива.