Керамическая скульптура Китая
Китайская культура предоставляет яркие образцы керамических изделий с периода неолита – сосуды Яншао (V – начало II тысячелетия до н. э.). Помимо бытового назначения, сосуды широко использовались в погребальных обрядах, по представлениям древнекитайских племен ритуальная керамика с символическими орнаментами способствовала связи земного мира с царством духов.
Вначале сосуды изготавливались вручную из неочищенной глины. Для более позднего этапа развития характерно использование поворотного круга и мытой глины. Постепенно сосуды увеличиваясь в размерах, сосуды приобретали четкие скульптурные формы и выверенные пропорции. Со временем в керамике Яншао наблюдается усложнение декора: геометрические формы – треугольники, ромбы, спирали и зигзаги – располагаются в согласии с архитектоникой сосуда, декоративные элементы призваны подчеркнуть его силуэт. Древние мастера расписывали сосуды, использовались чистые цвета – красный, черный и белый, также вероятно, имевшие ритуальное значение. Таким образом, керамика периода Яншао предвосхищает появление керамической скульптуры в контексте общего направления древнекитайского изобразительного искусства. Геометрические символы, отсылающие к силам природы и вспоследствии трансформировавшиеся в пиктографии как обозначения солнца, гор и воды, также будут широко использоваться в оформлении керамической скульптуры.
Древнейшие образцы китайской керамической скульптуры относятся к периоду II тысячелетия до н. э., когда в бассейне реки Хуанхэ возникло первое государство Шан-Инь. На протяжении древней и средневековой истории Китая скульптура в отличии от каллиграфии и живописи не относилась к высоким видам искусства, при этом играя важную роль в ритуалах погребения. Керамическая скульптура была открыта лишь в конце XIX- начале XX века благодаря раскопкам захоронений.
Верования земледельческих китайских племен - культ предков и обожествление природных сил – подразумевали, что от предметов, сопровождающих умершего в загробном мире, зависит его расположение к ныне живущим родственниках, их здоровье и богатство, урожайность полей. Зооморфная керамика II тысячелетия до н. э. ассоциировавшая с духами-охранителями умерших была обнаружена в гробницах китайских правителей. Залы захоронений, распложенные один над другим и достигавшие площади до 540 м2, по углам охранялись тотемными животными племени, представляющими собой полулюдей-полухищников. Другие зооморфные фигуры – бык, слон, кабан, тигр – покрывались магическими знаками, также выгравированными на глиняных сосудах в захоронении. Несмотря на символическую условность скульптур, животные мотивы легко опознаются по характерными признакам: крутым рогам буйвола, зубастой пасти тигра [1].
В I тысячелетии до н. э., характеризующимся объединением китайских земель под властью империй Инь и Хань, распространивших свое влияние от Восточного Туркестана до Кореи, традиции погребальной пластики претерпели значительные изменения. Комплексы захоронений приобретают монументальные формы в скульптуре, рельефе и настенной живописи как утверждение могущества империи. По сравнению с эпохой Шан-Инь предметы скульптуры с большей степенью конкретизации отражают представления людей о мире. Керамические фигуры воинов сохранили ритуальную и охранительную роль, при этом в комплексах царства Чжоу подобные фигурки заменили тела людей, погребенных вместе с правителей. Предполагалось, что воины, слуги, акробаты, также как и модели дворцов и сторожевых башен, выполненные с большим вниманием к деталям будут служить императору в загробном мире [2].
Гробница Цинь Шихуана
Погребальный комплекс дворца императора по своей масштабности соответствовал столичному дворцовому ансамблю. Подземный дворец, строительство которого продолжалось тридцать лет с привлечением более семиста тысяч рабочих, воплощал идею вечного могущества империи Цинь Шихуана. В камерах лабиринта, окружавшего могильный холм, были обнаружены многочисленные керамические фигуры коней, редких животных, чиновников, слуг и акробатов. Для фигуры из комплекса Цинь Шихуана характерна близость к земным реалиям, точность детальной проработки. По историческим свидетельствам в самой усыпальнице императора на нанесенной карте Китая были расставлены модели гор и дворцов. Организация гробницы Цинь Шихуана описана в II веке до н. э. древнекитайским историком Сыма Цянем: „В девятой луне прах Шихуана погребли в горе Лишань. Шихуан, впервые придя к власти, тогда же стал пробивать гору Лишань и устраивать в ней склеп; объединив Поднебесную, он послал туда со всей Поднебесной свыше семисот тысяч преступников. Они углубились до третьих вод, залили стены бронзой и спустили вниз саркофаг. Склеп наполнили перевезенные и опущенные туда копии дворцов, фигуры чиновников всех рангов, редкие вещи и необыкновенные драгоценности. Мастерам приказали сделать луки-самострелы, чтобы, установленные там, они стреляли в тех, кто попытается прорыть ход и пробраться в усыпальницу. Из ртути сделали большие и малые реки и моря, причем ртуть самопроизвольно переливалась в них. На потолке изобразили картину неба, на полу — очертания земли". Таким образом, под землей были воссоздан мир природы и людей, служивших императору при жизни.
Еще задолго до начала раскопок в 1974 году на территории погребального комплекса находили керамическую посуду, обломки железных орудий и терракотовые статуэтки. Научное изучение памятника началось, когда крестьяне в ходе хозяйственных работ обнаружили яму, наполненную глиняными фигурами. Благодаря раскопкам вокруг погребального комплекса в 1974 году в склепе было найдено шеститысячное керамическое войско, выстроенное в боевом порядке. Фигуры военачальников, лучников, пехотинцев, слуг и конюхов, колесницы, запряженные лошадьми, приближены к натуральным размерам и отличаются реалистической трактовкой в цветовом решении, правилах обмундирования, характерных жестах [3]. По чертам лиц воинов можно сделать выводы об этническом разнообразии императорской армии.
Всего в районе погребального комплекса обнаружено более семи тысяч различных фигур, выстроенных в строгом боевом порядке, характерном для эпохи Цинь. Вся армия развернута на восток, где располагались шесть царств, завоеванных Цинь Шихуаном. Китайские ученые предполагает, что веря в загробную жизнь повторяющую земное существование, император опасался сопротивления покорившихся ему правителей, и рассчитывал, что его терракотовая армия будет готова нанести ответный удар.
В передней части склепа были обнаружены 204 воина-пехотинца, держащие в руках луки или арбалеты – головной наступательный отряд и 4 военачальника в особых головных уборах. За ними по девяти вырубленным в камне проходам следовали основные боевые части армии – пехотинцы с щитами и клевцами, боевые колесницы. Армия также имела боковые отряды, состоящие из лучников в шлемах.
Отдельный слеп по предположениям ученых служил арсеналом для доспехов, их сохранившиеся металлические фрагменты, соединенные бронзовой проволокой можно сопоставить с обмундированием терракотовой армии Цинь Шихуана.
В третьем склепе, так называемой Южной комнате вероятно находился командный штаб войска. Помимо фигур воинов, здесь была найдена расписная боевая колесница, по-видимому призванная служить командирам для наблюдения за полем боя.
Фигуры моделировались при помощи отжимочных форм, затем стандартизированные фрагменты соединялись, обжигались и склеивались. Таким образом, стоит отметить применение поточного метода, что говорит о высоком уровне керамического производства. Однако принимая во внимание разнообразии лиц персонажей, исследователи предполагают, что древнекитайские скульптуры могли использовать в качестве модель солдат войск Цинь Шихуана.
Стандартизация также подразумевает единые принципы, выраженные в четко закрепленном социальном статусе, функциональном и ритуальном значение каждого персонажа скульптурного комплекса. Так фигуры военачальников выше фигур рядовых воинов, что согласуется с принципом искусства Древнего Мира гиперболизации наиболее значимых персонажей. Кроме того лица и одежда военачальников выполнены более детально, в отличии от более грубой обработки в решении остальных фигур. Стандартизированные жесты закреплены за каждым персонажем, связывая его образ с отведенной ему функцией: замахивающиеся воины, коленопреклоненные слуги, лучники, натягивающие тетиву, неподвижные военачальники, будто ожидающие сигнала к бою. В контексте культовых представлений можно предположить, что основой подобной эстетики стало воплощение идеи защиты от неприятеля как могилы императора, так и его державы.
В 2001 году вблизи от погребального комплекса Цинь Шизуана археологи обнаружили сплеп с деревянной колесницей и останками лошадей; там же находились статуи возничих, вытягивая руки вперед, они словно бы удерживают невидимые поводья. Двенадцать фигур в длинных головных уборов, с плоскими мешками, закрепленными на ремнях и с терракотовыми маленькими ножичками, вероятно, представляют гражданских чиновников высоких рангов. В империи Инь каллиграфы использовали точильных камень, который убирался в подобный мешок, и счищали с помощью специальных ножичков неверные иероглифы с бамбуковых дощечек. Для древнекитайского чиновника владение иероглифической каллиграфией было первостепенным. Можно предположить, что чиновники, чьи лица с легкой улыбкой выражают уверенность и преданность, должны были продолжать свою службу в загробном мире, управляя империей Шихуана.
Другой склеп погребальных предметов был заполнен терракотовыми фигурами людей с обнаженным торсом, здесь трактовка статуй по сравнению с армией императора отличается большей естественностью движений, пластической передачей объемов. По характерным позам и предметам – шест, бронзовый треножник, исследовали сделали вывод, что изображенные персонажи – акробаты и силачи, давшие представления во дворце Цинь Шихуана.
Согласно древнекитайским источникам, после смерти императора в одном из склепов был заживо захоронен табун коней, бывших наиболее ценной производительной силой. Исторические сведения подтвердились, когда в одной из погребальных камер было обнаружено большое количество лошадиных костей. Вместе с останками животных были раскопаны керамические фигуры сидящих юношей – молодых слуг, осуществлявший уход за императорскими конями, керамическая посуда для еды и питья, светильник.
В настоящий момент смысловое значение «склепа диких птиц», расположенного у подземных вод, образующих небольшой пруд остается неясным. Бронзовые реалистически выполненные скульптуры журавлей и лебедей, согласно китайским мифом, символизирующим счастье и долголетие представлены рядом с терракотовыми статуями музыкантов. Возможно, данная сцена, подобно представленным в другом склепе акробатам, изображает дворцовый концерт. Керамические статуи точно передают движения музыкантов, несмотря на то, что сами инструменты отсутствуют: один персонаж перебирает струны, другой держа инструмент, возможно, древнекитайскую цитру. При этом символика птиц, особое расположение фигур у пруда позволили исследователям предполагать, что сцена воплощает существовавшие во времена Цинь Шихуана представления о загробном рае.
Ханьская скульптура
Формирование новых общественных отношений в китайской империи расширяет спектр тем, характерных для скульптуры. Данные тенденции были продолжены в искусстве династии Хань, когда этико-моральный кодекс Конфуцианство стал официальным государственным учением; согласно ему власть императора ассоциировалась с властью неба, китайская мифология преобразована в систему хроник. Идеология Конфуцианства обуславливала развитие монументальной скульптуры и повествовательных исторических рельефов. В то же время керамическая погребальная пластика по-прежнему сохраняет значение в китайском искусстве, копируя архитектурные формы усадеб, многожтажных дворцов и сторожевых башен в глиняных моделях. В керамике становятся популярны жанровые сцены, представляющие людей разных сословий в характерных одежде и прическах, коней и домашних животных. Скульптуры династии Хань с большей непосредственностью передают движения и черты лиц персонажей, особенности характеров [4].
В ханьское пластике стоит отменить соединение утилитарных ясных форм с декоративных оформлением – скульптурными поясами, расписанными геометрическими мотивами.
С падением династии Хань в III веке н. э. и распадом империи на несколько независимых государств со своими культурными центрами, традиция светской пластики вытесняется. В данный период на территории Китая распространяется буддизм, благодаря приглашенным мастерам в создании пещерных монастырей и храмов, монументальной скульптуры - колоссов заимствуются художественные формы индийского искусства. Керамические скульптуры Будды и бодхисатв – буддийских святых небожителей в храмовых комплексах отливают с помощью отжимочных форм из мягкой глины с добавлением волокон пеньки. Художественное решение направлено на передачу духовного подвига и сострадания в образах божеств согласно буддийскому канону: плоскостные удлиненные фигуры в длинных ниспадающих одеяниях, лишенные характерных черт лица с созерцательным выражением. Новые тенденции отмечаются в создании пещерных храмовых комплексов; впервые китайское искусство ориентировано на достижение гармонии между скульптурным оформлением, архитектурой храма и окружающим ландшафтом. В комплексе Цяньфодун представлены керамические скульптуры буддийских святых, выражающие идеалы внутренней жизни посредством особой бесплотности, одухотворенности в пластическим решении фигур и выражению лиц с мистической полуулыбкой. Настенные росписи комплекса Цяньфодун, повествующие о подвигах Будды Шакьямуни, также решенные согласно существующему канону удлиненных пропорций тел, с использованием приглушенных цветовых оттенков (коричнево-красные, серо-голубые, светло-зеленые) способствуют созданию гармонической общности со скульптурным оформлением пещерного храма.
Танская скульптура
В VII веке во вновь объединенном Китае под властью империи Тан одновременно сосуществовали различные религиозные и эстетические концепции, значительно расширился круг буддийских божеств, по обычаям более ранних времен почитались духи-охранители и силы природы, что способствовало обогащению художественных форм в скульптуре. Каноническая иконография раннего буддизма преобразуется, наследуя традиции китайской пластики: скульптуры бодхисатв обретают характерные, этнические черты в трактовке лиц. Согласно пришедшему в Китай буддизму Махаяна идея нирваны ассоциируется с райским садом, Будда Амитабхи изображается в образе прекрасного юноши. Новые представления о человеческом достоинстве отразились в изображении не только Будды и бодхисатв; в храмах появляются скульптуры донаторов в пышных одеждах, соответствующих времени, воинов с булавами – стражников-охранителей, исполненных стихийной силы.
Скульптура присутствует во всех буддийских комплексах эпохи Тан; многофигурные композиции входят в ансамбли пещерных храмов, монастырей и пагод, используются в погребальных ритуалах.
В пещерах Цяньфун фигуры божеств из мягкой лессовой глины представлены в многослойной яркой одежде голубых, зеленых и бежевых оттенков, украшениях по моде Танской империи, объединены в групповые композиции в контексте нарративного направления китайского искусства. Особый композиционный эффект также достигается за счет кажущегося единства скульптурных групп и повествовательных рельефов на стенах пещер, зритель причастность небожителей к происходящим событиям. Благодаря опосредованному влиянию античной культуры в ее греко-персидском эллинистическом варианте в скульптуре становятся важны пластика и объем, плавность движений, соразмерность пропорций и форм человеческому телу. Отход от аскетических традиций в скульптурах Будды и бодхисатв, жизнеутверждающее начала также отсылает к изменениям религиозной концепции в учении Махаяна, согласно которой достижении нирваны возможно без отказа от мирской жизни. В исполнении святых меняется образный ряд: этнический тип китайского мудреца теперь изображается как бодхисаттва – милостивый заступник буддийского пантеона. Выражение мистицизма в скульптурах с загадочной полуулыбкой юных небожителей отходит на второй план, теперь их лица выражают величавое достоинство зрелого возраста земного владыки. Таким образом, можно наблюдать сближение двух изобразительных традиции в усложнившейся иерархии буддийского пантеона – учение конфуцианства с его почитанием старших, преклонением перед властью императора обогатило образный ряд укоренившегося на китайской почве буддизма.
Для эпохи Тан впервые становится актуально понятие стилевого единообразия для буддийской и погребальной пластики, несмотря на разные иконографические традиции. Подобную тенденцию можно связать с религиозным синкретизмом данного времени (наряду с принятыми буддизмом Махаяна, даосизмом и конфуцианством, на территорию Китая проникают зороастризм, манихейство и ислам); так драматически насыщенная скульптура буддизма воплощает конфликт земного и духовного начал, что отсылает к концепции Инь и Янь в учении дао.
В эпоху Тан продолжается традиция глиняной погребальной пластики, где можно наблюдать развитие светских реалистических тенденций, создаются жанровые композиции, согласующиеся с живописными настенными росписями усыпальниц. Так стены гробницы принцессы Юнь Тай декорированы живописными сценами из придворной жизни; четкий композицинный пространства погребальных сплепов с определенной иерархией персонажей отсылает к традиции оформления храмовых интерьеров. У входов в гробницу по древнему обычаю, известному с эпохи Чжоу можно видеть воинов-охранителей, решенных согласно канонам буддийского пантеона и отличающихся особой экспрессией в изображении - кажется, стражники вот-вот готовы нанести удар недругу, решившемуся покуситься на могилу. Размер скульптур, соотношение масштабов, также как и в иконографии небожителей, определяется общественной иерархией изображаемых персонажей. Керамические фигуры, представляющие большинство сословий китайского общества - вельможи, придворные дамы, чиновники-мандарины, музыкантов и танцовщицы - заполняли погребальные камеры. В танских скульптурах ощущается большая свобода и непринужденность мастера в передаче человеческих чувств. По жестах и выражениям лиц персонажей угадываются разнообразные оттенки эмоций — радости, горя, веселья или смирения. Лица чиновников и придворных отмечены утонченным интеллектуализмом, мудрости, предписывавшейся им в идеологии Конфуцианства, данные персонажи представлены в статичных позах, выражая отрешенность от суетного мира. Фигуры танцовщиц, певиц, слуг отличаются большей экспрессией и динамикой. Грациозные танцующиеся девушки привносят в скульптурные композиции дух свободы и естественности, их длиннополые платья с яркими разноцветными пятнами (зеленые, желтые, синие), разлетающиеся в танце широкие рукава усиливают эффект движения, жизнеутверждающее праздничное настроение данной скульптурной группы. В реалистическом направлении пластики эпохи Тан расширяется спектр сюжетов: кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, модницы, прихорашивающиеся перед зеркалом, семейные пары, сцены оплакивания усопших, музыкальные оркестры императора в повествовательных композициях наглядно представляют быт китайского государства во всем его многообразии.
Особое место в погребальной пластики эпохи Тан отводилось фигурам животных, как реальным, так и фантастическим. Как было указано выше, благодаря заимствованию разнообразных мифологических систем расширяется спектр сюжетов: для глиняной скульптуры частотно соединение в одном фантастическом персонаже черт реально существующих животных в различных вариациях. Благодаря расширению торговых контактов и путешествиям стало возможно достоверно изображать экзотических для Китая животных, как например, верблюдов. В образах зверей подчеркивались наиболее характерные черты и движения [5]. Нагруженные поклажей верблюды, всегда спокойные величественные, вскидывают головы, павлин распускает хвост. Фигуры коней – по древнекитайский представлениям важнейшим из животных, героям боевых походов, отличаются большим разнообразием в передаче движений: лошади несутся вскачь, роют копытами землю или встают на дыбы. Особая динамика скульптур и естественность достигается за счет натуралистичной проработки напряженных мускул лошадей.
Сунская скульптура
Культура периода Сун складывалась в принципиально иных исторических условия: завоевания кочевых племен угрожали китайской государственности. Хотя города XI–XII веках оставались культурными центрами, Сунская империя занимала значительно меньшую территорию, чем Танская.
Для скульптуры данного периода характерны утонченные и сложные формы, драматическое ощущение жизни. В условиях военных потрясений усилился интерес к истории и древности, легендам прошлого, иноземная буддийская традиция теряла свое влияние Мастера обращались к природе, ассоциируя ее с идеями постоянства и гармонии, вечно обновляющегося начала.
Скульптура сунского времени продолжала развивать традиции танской пластики. Однако по мере того, как ослабевало значение буддизма и развивались философские идеи даосизма значительно сократилось число храмовых скульптур. В XI–XIII веках отход от традиции монументальной скульптуры сопровождался развитием многообразных техник, тягой к декоративности и маньеризму, решениям более камерных задач. Одним из самых распространенных культов в это время стал культ Гуаньинь — богини милосердия; ее статуи как правило изготовлялись из глины, лака, сандалового дерева и чугуна. Показательна традиционная иконография Гуаньинь - свободная, словно утомленная поза, мягкий овал лица свидетельствовали о пробудившемся интересе к внутреннему миру человека; торжественную монументальность сменяют лирические образы.
Изменения также коснулись традиционных мотивов скульптур. На первый план выходит стремление к внутреннему единству человека и природы; так в пластике появляются образы монахов-отшельников, юродивых, освободившихся от условностей внешнего мира, часто изображаемых подчеркнуто некрасивыми. Мудрость, способность к духовному созерцанию противопоставлялись житейскому круговороту; примером данной тенденции которых могут служить портреты архатов - отшельников, достигших нирваны [6]. Однако тип появившегося на китайской почве психологического портрета Сунского периода не получил дальнейшего развития в скульптуре. Мастера Китая, далекие от ренессансного антропоцентризма, представляли человека как часть природы, в контексте пантеистических идей о единстве всего живого. Данные идеи нашли наиболее органичное воплощение в китайской средневековой живописи.
Использованные источники
Виноградова Н. А. Китай, Корея, Япония: образ мира в искусстве: Сборник научных статей / Н. А. Виноградова // М.: Прогресс-Традиция, 2010. — 288 с.
Евсюков В. В. Цинь Шихуан и его гробница / В. В. Евсюков, С. А. Комиссаров // Атеистические чтения. М., 1988.
Деменова В. В. Буддийская пластика из собрания Свердловского областного музея / В. В. Деменова, О. А. Уроженко. Екатеринбург, 2005.
Искусство Китая / авт.-сост. Н. А. Виноградова. М., 1988.
Искусство Старого Китая в трудах Н. А. Виноградовой / отв. ред. В. П. Толстой. М., 2016.
 |
Иллюстрации
1.
 |
Зооморфные фигуры. Керамика. Лоян, Музей Древнего Искусства
2. Модель жилого дома. Керамика. Канзас-Сити, Галерея Искусств Нельсона.
3.
 |
Погребальная процессия. Керамика. Гробница императора Цинь Шихуана, Суань
4.
 |
Танцовщица. Керамика. Нью-Йорк, Музей Метрополитен
5.
 |
Конь. Глазурованная керамика. Частная коллекция
6.
 |
Архат. Глазурованная керамика. Нью-Йорк, Музей Метрополитен