передвижник живопись перов художник
В историю русского искусства В.Г.Перов входит картиной «Сельский крестный ход на пасхе» (1861). О впечатлении, которое она произвела, свидетельствует письмо художника B. Худякова П.Третьякову: «А другие слухи носятся, что будто 6ы Вам от св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина («Попы») была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий». Как напоминает это реакцию на произведения Н.Чернышевского и Д.Писарева, H. Некрасова и Ф.Достоевского! В этой работе все ново: и сознательное обращение к обыденному, даже неприглядному жизненному материалу, и живопись, и композиционные принципы, предвосхищающие дальнейшую эволюцию Перова и одновременно явившиеся мощным толчком в сторону художественно-пластического мышления, свойственного живописцам второй половины XIX и начала ХХ века: И.Репину и В.Сурикову, М.Нестерову и С.Иванову Б.Кустодиеву и С.Коровину.
Созданная молодым художником картина демонстрирует зрелость, самостоятельность его идейных и творческих принципов, прочность профессионального фундамента, за которым стояли практические занятия-штудии под руководством учителей и копирование, первые композиционные опыты и «напряженная нервная работа, непомерная трата энергии, безграничный расход душевных сил», характеризующие начало его трудного творческого пути. Об этом начале мы и сегодня, несмотря на все усилия исследователей, знаем недостаточно, и главными подтверждениями «непомерного труда» остаются его произведения, немногочисленные, но по качествам своим чрезвычайно серьезные, подготовившие «чудо» рождения новой живописи в «Сельском крестном ходе на пасхе».
Первым таким произведением явился «Автопортрет» (1851), написанный в семнадцатилетнем возрасте, когда за плечами Перова было лишь около трех лет занятий (с перерывами) в Арзамасском училище А.Ступина. Здесь закладывались основы профессиональных знаний, формировались представления об отечественном и зарубежном искусстве. Школа имела прекрасную библиотеку, коллекцию эстампов, музей, в котором наряду со случайными работами, заурядными копиями с второстепенных оригиналов находились портреты, выполненные такими мастерами, как Д.Левицкий, А.Егоров, В.Шебуев, К.Брюллов, а также коллекцию «антических статуй и бюстов» и огромное количество рисунков самого разного плана, как учебных, так и творческих.
Судя по списку ранних работ, составленному на основании литературных источников, ибо от этого времени сохранился лишь «Автопортрет», интересы юного Перова разнообразны. Он обращается к жанру: «Нищий, просящий милостыню», «Деревенская тройка», «Народное гулянье в семик», копирует «Старика» K. Брюллова, «Цыганку», «Гречанку» (неизвестных авторов), пишет портреты отца и всех домашних. Интерес к портрету всячески поощрялся в арзамасской школе (в общей сложности ее учениками было написано до двух тысяч портретов).
Перовский «Автопортрет» 1851 года соединяет в себе воспитанное ступинской школой строгое отношение к цвету, здесь почти монохромному, точный пластичный рисунок, свободную, идущую от брюлловских портретов композицию и объясняемые только одаренностью, талантливостью лирические качества натуры художника, которые иногда ускользают при анализе его наследия, заслоняемые другими проблемами, но неотделимые от его творческой личности и определяющие человеческую проникновенность, эмоциональную неотразимость его зрелых холстов.
В московском Училище живописи и ваяния, куда Перов поступает в 1853 году, он занимается у А.Мокрицкого, М.Скотти, С.Зарянко. Его ближайшим наставником оказывается Е.Васильев, протянувший молодому художнику руку помощи в самый тяжелый для него период, когда тот из-за невозможности вносить плату за обучение готов был бросить занятия.
Положительной особенностью обучения в московском Училище (а в какой-то степени следствием не слишком строгой продуманности учебного процесса) была возможность одновременно со штудиями писать «картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные». Таким образом, некоторые вещи Перова были исполнены еще во время учебы, и работа над каждой из них становилась реальным этапом художнического взросления. Для публики и критики уже первая картина Перова - «Приезд станового на следствие», написанная в 1857 году, - стала заметным событием. В нем увидели «прямого наследника и продолжателя Федотова». По словам В.Стасова, «молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть [ *** ] и продолжал начатое им дело, точно будто не бывало никогда на свете всех [***] (брюлловских) лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян, лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей». Перов «одним скачком переносился через целое море русских картин с содержанием пустым или притворным». Так же, как у Федотова, его искусство было «серьезно и больно кусалось».
Возможно, беспощадная трезвость щедринского взгляда наложилась на собственные «прежние наблюдения», высветлила в памяти очень конкретную, типичную для «целой полосы русского мира» сцену. Так или иначе, новизна и свежесть «Приезда станового», сделавшие эту еще робкую по живописи картину принципиальным явлением русского искусства, заключались не в каких бы то ни было моментах формы, а в самом замысле, выборе сюжета, режиссуре драматического действия. Ведь с точки зрения композиции Перов использовал достаточно привычную интерьерную схему (можно вспомнить и федотовских «Разборчивую невесту», «Сватовство майора», «Игроков», и композиции Н.Шильдера, А.Устинова, А.Попова, многих других жанристов середины века). Привычным было и тщательное гладкое письмо, даже более осторожное, суховатое, нежели у прямых федотовских последователей, и, конечно же, не идущее в сравнение с цветовой и фактурной энергией самого Федотова. Не было открытия и в умении рассказывать осмысленно, обличать: лукошко с яйцами, штоф с водкой, пучок розог существуют в холсте как неопровержимые доказательства пьянства, взяточничества, телесных наказаний, процветавших в российской деревне.
Недовольство же вызвало как раз то, что составляет внутренний смысл и оригинальность перовского решения: центральная фигура, «жертва правосудия». «Идеализированным», «далеким от жизненной правдивости», «целиком перекочевавшим в картину из произведений академического бытового жанра пятидесятых годов» воспринимали этот исследователи, отмечавшие «неорганичность этой фигуры общему замыслу картины». Однако перовская же трактовка не просто меняет характеристику одного из персонажей, но трансформирует всю эмоциональную структуру холста. Фигура юноши в перекличке с обликом виднеющейся в дверях грустно задумавшейся девушки переводит буднично-гротескную сюжетную ситуацию в совершенно иное измерение. В картине начинает звучать тема столкновения темного и светлого, добра и зла, социального контраста - ее не было пока в русской живописи. И идеальность главного героя оказывается не наивным просчетом, а результатом нового понимания картинного образа и задач искусства.
Следующая картина Перова - «Сцена на могиле» (1859) - получила невысокую оценку в искусствоведческой литературе как неопределенная по жанру, надуманная по сюжету, дидактическая. Во всех этих высказываниях звучит упрек в искусственности, который трудно не разделить при зрительски непосредственном взгляде на картину и который подкрепляется неудовлетворенностью самого Перова.
При всем том картина стала решительным шагом в поисках нового содержания, тем, образов. Впервые зазвучала у Перова тема смерти, человеческого горя, крестьянских слез, впервые он задумывается над включением пейзажа в эмоционально-выразительную образную ткань.
Если от «Приезда станового на следствие» лежит путь к «обличающему» Перову, автору «Сельского крестного хода», «Монастырской трапезы», «Чаепития в Мытищах близ Москвы», то от «Сцены на могиле» - к «Проводам покойника», «Приезду гувернантки в купеческий дом», «Последнему кабаку у заставы», всем тем полотнам, в которых раскрывается способность художника горячо сочувствовать обездоленным, «униженным и оскорбленным». И в перовской эволюции «Сцена на могиле» оказалась явлением более принципиальным, нежели следующая, не вызвавшая больших разногласий, картина «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», написанная в 1860 году (на малую золотую медаль).
Если говорить о достижениях Перова, то в позднем творчестве они связаны в первую очередь с портретом. Здесь, и в поразительных по силе проникновения в народный характер портретах-картинах «Фомушка-сыч» (1868) и «Странник» (1870), начинающих галерею крестьянских характеров Крамского, Максимова, Репина, он - снова лидер, в который раз предчувствующий, предвосхищающий, предопределяющий важнейшую тенденцию в развитии русского искусства, идущего к синтезу «хорового» начала и глубокой психологической характеристики каждого человека, синтезу портрета и картины. Свой долг перед бытовой живописью Перов выполнил, пройдя путь от «Крестного хода» к картине «Последний кабак у заставы», переход к портретному жанру вновь подтвердил его редкостную чуткость к нарождающимся существенным процессам. Справедливо замечено, что «еще при жизни художника была ясна его исключительная роль в развитии русского портрета». «Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты». Не может выйти из моды та испытующая сила взгляда, которая является нервом его образов и которая рождена столь же пристальным, до перенапряжения, взглядом самого художника.
Когда мы размышляем о портрете второй половины XIX века, перед нашим внутренним взором одним из первых вспыхивает гениальный портрет Ф.М.Достоевского (1872). Такая страстность характеристики, захватывающая глубина мысли в человеке, очищенной от всего случайного, суетного, могла быть достигнута только при необычайно нравственном, ответственном понимании задач портретного жанра и при глубочайшей духовной и интеллектуальной близости портретируемого и портретиста.
Судя по отзыву A. Достоевской, безусловно отражающему даже по стилю мнение самой модели, Перов в портрете «сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете «минуту творчества Достоевского».
Другими словами, с Достоевским, как и с Некрасовым, Перов был связан так, как всегда бывают связаны крупнейшие представители искусства, решающие главные задачи эпохи (как были связаны Толстой и Репин, Врубель и Блок) без малейшей ограниченности, с учетом всего достигнутого мировой культурой, но и с огромным достоинством, пониманием величайшей ответственности перед культурой своей страны, перед сохранением ее традиций и идеалов. Некрасов, Толстой, Достоевский возглавили реализм в литературе, Перов начал борьбу за него в живописи. Это первый художник, отвечавший не только за собственное творчество, но за все развитие русского изобразительного искусства, взявший на свои плечи огромный груз ответственности за его исторические судьбы.
Заключение
В одном из рассказов Перов вспоминает, как увидел на руке врача человеческое сердце и как его собственное сжалось от боли и сострадания. Но он не отвел глаз, бесстрашно вглядываясь в жизнь. Перов говорил о ней горькие слова. И он имел на это право, ибо любил свою землю беззаветно. «Не может сын глядеть спокойно на горе матери родной, не будет гражданин достойный к отчизне холоден душой». Это - и о Перове, художнике-гражданине, социальном, народном художнике, искателе правды и борце за нее. Само его замечательное наследие и достижения учеников, воспринявших его заветы, сохранили и пронесли в следующее столетие подвижническое отношение к творческому труду, благородное понимание художнического долга. И хотя нельзя воспринимать буквально слова: «Перов - это Гоголь Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе», в них верно почувствованы значение и направленность творчества Перова, его основополагающая роль в искусстве второй половины XIX века.
Список использованной литературы
1. В.Г.Перов (альбом). М., 1989
2. В.Г.Перов. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения (каталог). М., 1988
. Леняшин В.А. Перов В.Г. Л., 1987
. Рогинская Ф.С. Передвижники. М., 1993
. Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы, тт. 1-2. М., 1987